兼收并蓄：敦煌雷神圖像外來與本土的文化因素

張家毓

［摘 要］雷神是中國古已有之的神祇，而因陀羅是印度吠陀文化中的雷神形象。在早期社會，“雷”的形象廣泛分布在不同的文化體系中。“雷”從抽象的自然現象變成具象化的神祇，人們尊崇雷神，敬畏雷神。隨著生產力的不斷發展，各類圖像語言中的雷神形象不斷豐富。敦煌壁畫的雷神形象在兩漢畫像石的基礎上，與佛教內容結合，成為佛教的圖像，其中也包含印度雷神因陀羅的圖像形式，使得敦煌雷神形象獨特而神秘。

二、敦煌石窟壁畫中的雷神

敦煌壁畫雷神形象共有14個窟，即西魏249窟、西魏285窟、初唐323窟、初唐329窟、盛唐45窟、中唐112窟、中唐154窟、中唐359窟、西千佛洞中唐18窟、莫高窟晚唐14窟、五代61窟、五代98窟、榆林窟五代33窟這13個窟以及清代榆林窟11窟的一身雷神塑像。

敦煌雷神形象最早從北魏開始，最晚出現在五代，跨越時間長，研究敦煌壁畫雷神形象，主要分為兩個階段：第一個階段，佛教還未傳入中土，雷神的形象和兩漢的雷神畫像石造像有很大的聯系，即雷神的本土形象。第二個階段，佛教傳入中土后，影響到雷神的形象變化以及題材內容，即雷神的不斷佛教化。

（一）漢代本土的雷神形象

敦煌壁畫雷神形象最早出現在北魏孝昌元年至西魏大統末年，即6世紀初期到中期，這個時候中原社會動亂，外來文化不斷輸入，尤其佛教，自漢代傳入，到這個時期已經不斷發展，具有一定的影響力，故這個時期的敦煌壁畫的題材大多是佛教題材，雷神也不例外。尤其是西魏249窟和西魏285窟，這兩個窟不止雷神一個氣象神出現，還有其他的氣象神出現，對他們的身份認定是需要不斷討論的，還有西王母和東王公這兩個中國本土的上古神祇也出現在這兩個洞窟中，不同文化的融合已經可見一斑。

氣象神風、雨、雷、電四神的文字記載早已有之，從我國最早的文字甲骨文來看，電的甲骨文為，雷的甲骨文為。徐山在其著作《雷神崇拜——中國文化源頭探索》一書中指出，“雷”的甲骨文是在“電”的甲骨文的基礎上加上表現雷聲的標志而成。可知“電”和“雷”在甲骨文的造字中是一體的，同時《說文》載：“申，神也。”而且“申”的甲骨文和“電”的甲骨文一樣，可以看出上古時期人們就將電和雷看作是神祇的存在，一直到殷時期，卜辭龜刻出現了不少關于雷電的占卜。從這些記載我們可以看出，上古時期的氣象神就存在于先祖的記憶和書寫里，不斷傳承發展為具有形象的神祇。隨著人們對雷電的認知不斷深入，人們對雷從恐懼到征服再到祭祀求雨的過程轉變，雷的意義逐漸豐富，從自然的氣象神變成具有功能意義的神祇，即雷不斷地人格化。

《山海經·大荒東經》載：“東海中有流波山，其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨。其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛之以雷獸之骨，聲聞五百里。”從這段記載可以看出，上古時期的雷神主要是以獸的形態出現，名為“夔”，黃帝通過戰斗，征服了夔，讓其變成自己的隨從，隨他一起戰勝蚩尤。也有說黃帝就是雷神，《河圖稽命征》云：“附寶（黃帝母）見大電光繞北斗權星，照耀郊野，感而孕二十五月而生黃帝軒轅于壽邱。”可以看出雷從一般的自然現象，逐漸被人們神化、人格化。通過《海內東經》能明確雷神的長相是人首龍身。但《大荒東經》中說有種獸叫“夔”，一足，聲音像雷響，只是在郭璞的注里說夔是雷神。《說文》載：“夔，神也，如龍，一足。”“夔”的金文為，“足”的甲骨文為，在“夔”金文的左下方，代表的是一個人呈側立狀，為一足。

只鳥頭的形狀。所以“夔”更像長著鳥首、一足站立且有尾巴的異獸，后世文獻中的雷神也以鳥頭人身的形象出現。我們可以看出，在上古時期的文字記載中，雷神的形象是以獸的形態為主，逐步向半人半獸的形態過渡。

從漢代開始，對雷神的形象描寫，主要出現在漢代人墓葬的畫像石中。漢代的畫像石雷神主要分為兩類形象：一類是以雷神駕車出行為題材，主要見于河南南陽漢畫像石、河南南陽臥龍、山西呂梁離石。表現形式為雷公坐在車駕上，前面拉車的是有翼的四足獸，通常為翼虎，雷神的長相是人形。另外一種是異獸的形象，即雷神的長相是獸首人身，如山東臨沂的漢畫像石，表現的就是雷神圍繞連鼓，雙手持雙錘，肩膀有翅膀，兩鬢頭發豎立，做擊鼓狀。在畫像石中，漢代人按照神話傳說塑造了各種神的形象，并推測那些神的活動及長相，早期的先民聽到雷聲便認為是神在擊鼓才發出的轟隆聲，所以雷神的造像便以連鼓圍繞，雷神雙手擊鼓，這是雷神的初創造。自然現象閃電通常是一條長長的白線閃現在天空中，所以先民對電的最初神性創造就是神祇通過敲打火石，最終形成了火花。可以看出，早期的神都是先民通過觀察自然現象加之以想象創造出來的，所以在本土的歷史長河中，雷神的形象表現為連鼓圍繞，長相為異獸，帶有翅膀在空中飛翔的神祇，前人學者一直推斷敦煌壁畫的雷神帶有翅膀是因為祆教的因素，但早在漢代的雷神畫像石中就已經出現雷神有翅膀的形象，所以祆教的因素影響到雷神的造像，這個因素存在，但不是絕對因素。張道一在其書中說：“神是人造的，是在造神運動中的想象與幻想，而其形象的依據仍然是人的自身。所以神多是人格化了的，只有個別的長出兩只翅膀，或拖著一條蛇尾。”在早期的漢畫像中，雷神的形象是有其功能性的，在其主要打雷制電的基礎上變成了駕車遨游于天際的神祇，拉車的翼虎也是漢畫像的祥瑞之一，《說文解字》云：“祥，福也。一云善也。”“瑞，以玉為信也。”可以看出祥瑞是先民對除災害、興社稷渴求的創造。

漢代人把宇宙看成是天圓地方的，所以墓室圖像都會模仿這一圖式，根據宇宙生存論的“元氣”說，經常在圖像中刻畫“云氣畫”。所以“升仙圖”就出現在這個宇宙論的圖式中，顯示其巨大的價值。朱存明說：“中國古代沒有創造出一個一神教的唯一的上帝，而是在個體生命的基礎上創造了神仙的信仰和傳說。”這也解釋了為什么自漢代開始，帶著翅膀的飛仙圖是漢代畫像的主體，兩漢信仰體系下，羽化成仙不僅是封建帝王、豪門貴族追求的目標，也是平民百姓的理想愿望。而這個思想一直影響到魏晉南北朝時期，隨著玄學的加入，人們飛升成仙的欲望愈加熱烈，在墓室壁畫中不斷描摹著自己在另一個世界羽化成仙的美好愿景，自然氣象中的風、雨、雷、電，便成為這一題材永恒不變的素材。正如李國新的論述：“魏晉以后佛教日盛，佛教成為舉國上下最為重要的宗教信仰。正如《西游記》中所描述的那樣，土生土長的中國傳統神仙們似乎法力大打折扣，都不如來自西方的如來佛祖法力高強。因此，魏晉以后的中國神話體系產生了巨大的變化，佛教的神仙占據了上風。而漢畫造型藝術所反映出來的漢代神話體系，是先古神話的大發展、大總結，是未經佛教等外來文化大量浸染的中國原生神話的形象寶庫。”

（二）敦煌壁畫的雷神形象

敦煌壁畫的雷神形象上啟漢代畫像石的雷神造像，又加入了其他外來文化的元素，變得更加多元。對敦煌壁畫雷神形象的研究分成兩個階段，第一個階段是多題材出現的時期，第二個階段是只出現在佛教題材的時期。

1. 第一個階段：多樣化的表現

首先來看最早出現雷神形象的北魏晚期、西魏初期的249窟，其西披處有雷神，整個249窟的西披中間是一個巨大的神祇，其四周分布著四個氣象神，動態感十足。歷來學者對西披中間的神祇身份一直有爭議，前人學者都把他看作是阿修羅：四臂四目，手托日月，腳踩乳海，在忉利天宮和帝釋天斗法，而四周的氣象神則是烘托氣氛，顯示斗爭的激烈。賀世哲解釋了為什么阿修羅周圍有風雨雷電四神，《正法念處經》卷十八《畜生品》云：“時阿修羅即受其語，奮威縱怒，出光明城，震吼如雷。”賀世哲指出，為了表現阿修羅的憤怒，震吼如雷，于是畫師就在須彌山下，阿修羅兩側畫了風神和雷神。但賀世哲先生的說法是值得商榷的，僅僅因為佛經“震吼如雷”四字就畫出氣象四神，有些牽強。也有學者認為中間這個神祇是中國上古神話人物黃帝。本文對中間的這個神祇形象不做分析，但可以看出前人學者對249窟西披中間神祇形象的判定，也都要根據文獻是否有雷的記載而進行總結。

249窟西披右側雷神，周圍九個連鼓，虎頭人身，肩有雙翼，做打雷狀，手中無持物。虎頭人身這個形象，《山海經·大荒北經》載：“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。又有神，銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強良。”這是雷神虎頭人身唯一的文字記載。至于為什么249窟西披的雷神是虎首人身，還需要不斷地搜集資料，因為在文獻記載中雷神的長相沒有虎首人身的說法，筆者在調查漢畫像石中發現，漢代畫像石中翼虎經常作為為雷神拉車的神物，而翼虎的長相是虎的身形，帶有雙翅，能飛翔，是祥瑞；敦煌壁畫雷神形象的虎頭人身，帶有翅膀是畫匠將漢畫像石的翼虎和雷神進行了結合的再創作。雷神下方，是手拿倒三角形的錐子的電神，按文獻記載，雷和電最早的時候，在中國的文字語義里就是一體不分開的，直到宋代，才有確切的電母出現和雷神配對。在早期的壁畫造像中，雷神就是電神，雷神下方手拿錐子似打擊的神，可以看作是雷神也可以看作是電神。依據主要是電神的長相是豬首人身，唐代的《投荒雜錄》載：“嘗有雷民，因大雷電，空中有物，豕首鱗身，狀甚異，民揮刀以斬，其物踣地，血流道中，而震雷益厲……雷民圖雷以祀者，皆豕首鱗身也。”《酉陽雜俎》卷八：“貞元年中，宣州忽大雷雨，一物墮地，豬首，手足各兩指，執一赤蛇嚙之。”但249窟是北魏末西魏初修建的，雷電神豬首人身的長相最早在西魏就有雛形了。白冰彬《四川五代兩宋墓葬中的豬首人身俑》一文指出，五代兩宋時期墓葬出土的豬首人身俑是道教雷法興起的標志物，據白彬統計，豬首人身俑目前總共發現10例，大概有三個類型，第一種站立狀豬首人身俑出現最早，一直到南宋時期都有出現，第二種作騎鼓或擊鼓狀，第三種手執錘、鉆。第二、三種的雷神數量少，出現年代偏晚，南宋末年就消失不見。據白彬研究，道教文獻《無上九霄玉清大梵紫薇玄都雷霆玉經》記載有一種雷神叫“霹靂火豬”，可以看出雷神的豬首人身長相隨著道教雷法的興起，一直到五代兩宋時期都有出現。

西魏285窟西披二飛天護衛蓮花，兩邊各有一個氣象神，都是雷神，有連鼓圍繞，是雷神的標志，其中南側的雷神是豬首人身，胡同慶認為是鳥首，筆者認為此雷神長相帶有長的豬鼻，和鳥喙完全不同，應以豬首看待；北側雷神虎頭人身。北披有三個氣象神，長相都是豬首人身，其中分別在兩邊的神手無持物，下方一個氣象神，長相也是豬首人身，只是手中持一個長棍。東披只有一個氣象神，虎頭人身，做奔跑狀。

249窟和285窟都有九個翼獸，能確定身份的是連鼓圍繞的雷神，兩個窟共有三個，285窟西披手持布袋的風神以及西披口吐雨水的雨神。249窟南披、北披、東披各有一個長角的神祇，據《楚辭·離騷》載：“前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。”（王逸注：飛廉，風伯也。洪興祖補注：應劭曰，飛廉神禽，能治風氣。晉灼曰，飛廉鹿身，頭如雀，有角而蛇尾豹紋。）”從《楚辭》及其注釋可以看出，這三個長角的神祇為風神飛廉。其他有翼獸的身份認定需要再討論。這類有翼獸在同一時期不止出現在敦煌石窟壁畫中，在整個魏晉南北朝時期的墓室壁畫中都有出現。從魏晉南北朝開始，佛教、道教、祆教都出現在中原大地上，必然會對壁畫的圖像描摹產生很大的影響。目前學者對魏晉南北朝時期出現的有翼獸身份認定仍有爭議，段文杰認為除了能確定身份的有翼獸即“雷神”“風神”，其他身份無法界定的有翼獸是“烏獲”，烏獲即天宮諸神之一，獸頭，人身，有手腳，臂生羽毛，鼓腹著短褲，身壯而有力，謂秦始皇時大力士，后主要出現在墓室內作為守護神而存在，另外的說法是既然這些神獸出現在佛教題材的石窟中，那么這個有翼獸可以定義為“人非人”。還有的學者認為，當時隨著粟特人的遷移，他們將文化帶入中原大地，這些有翼獸帶有祆教的元素。

北魏的馮邕妻元氏墓志上的畏獸像，據卜蘇珊《中國六世紀初的和元氏墓志上的雷公、風神圖》的研究，元氏的墓志周圍的畫像表明，富有革新精神的藝術主題已經出現在元氏這個家族墓志上。《火壇與祭祀鳥神》一書對元氏的墓志上的環繞12畏獸有過具體的描寫，且作者認為元氏墓志的畏獸和當時的粟特人信仰祆教有很大的關系。元氏的墓志是一個非常規矩的方形，墓志背面四周分布著14個異獸，分別是長舌、烏獲、挾石、嚙石、嚼食、獲天、發走、回光、歡喜、福壽、掣電、撓撮、霹電、攫住，這些異獸皆是獸首人身，肩有翅膀，卜蘇珊認為這些異獸代表了6世紀早期的雷神。卜蘇珊根據敦煌莫高窟249窟和285窟以及6世紀南方的文化中心南京為兩個研究的點，得出從漢代的畫像石出現的祥瑞畫像，延續發展到敦煌249窟和285窟中，道教的母題加入了印度主題以及祆教元素，從北魏開始，文化的融合愈發明顯，卜蘇珊總結道：“從環繞這兩個怪物的連拍鼓可知，一對雷神已代替了傳說中的獨角獸。”

近期張金龍在文章《忻州九原崗北朝壁畫墓墓主人蠡測》中指出，忻州九原崗北朝壁畫墓墓道北壁繪有一座木結構建筑，屋頂正上方繪一火盆，其左、右分別由一龍一鳳守護，與已發現的北齊墓葬比較，此房屋應即墓主棺槨之圖像。屋頂的火盆表現的應是祆教火神，表明墓主人很可能是祆教信徒，間接反映出其高車（敕勒）族屬。從九原崗墓的壁畫中可以看出，墓主人飛升圖的部分和敦煌249窟及285窟的內容非常相似。九原崗的內容包含佛教和祆教的藝術，墓道西壁壁畫共分為四層，其中第一層是表現古代傳說和神話故事，雷神的長相是連鼓圍繞，頭部碩大，獸形，上唇有兩個大牙突出，手拿錘，做奔跑狀，兩鬢有頭發豎立，和敦煌的雷神長相非常相似，忻州九原崗西壁第一層壁畫中，也出現了有翼馬和騎鶴仙人。雷神的前方是撅石，后方是有翼馬，整個第一層畫面筆觸生動，整個畏獸和神祇都非常具有靈動性，和元氏墓志畏獸畫一樣，九原崗壁畫中也有長舌畏獸和風神，風神的樣子是手拿大氅，頭發隨風飄揚，畫面很寫實。九原崗西壁第一層壁畫表現的是墓主人升天后的寫照，非常具有飄逸性。據學者研究，九原崗的壁畫藝術和祆教有密切的聯系，壁畫中出現的火焰紋以及帶翅膀的飛馬都是來自祆教的神祇。漢地人民自古重視農耕，對天象非常重視，是否打雷下雨對農作物的收成有很大的影響，百姓漸漸地從中衍生出對自然現象的宗教信仰，生化出獨特的祥瑞動物，如《羽獵賦》：“于是鳳鳥獻歷，太仆駕具；蚩尤并轂，蒙公先驅，雨師清路。”從漢代開始，死亡升天思想不斷流行，在北朝時期大量展現在墓葬的壁畫藝術中，北朝時期的壁畫墓都會繪制墓主人升天后的情景，有帶翅膀的飛馬、有飛天、有仙人，展示和人間完全不一樣的國度，人們都是輕盈地飛在空中。帶翅膀的飛翔姿態從漢代的畫像石開始已經有雛形了，比如嘉祥宋山小石祠《西王母圖》，就有了長耳的羽人給西王母打龍頭傘蓋。從北朝的墓室壁畫以及石窟寺可以看出，翅膀的元素從漢代一直在流傳，一直到整個北朝時期，到當代初期，縱觀整個漢代疆域石窟寺壁畫的“有翼獸”，都有其共同性，即這些有翼獸身形是人形，具有肌肉力量感，頭部似獸或者是能直接看出獸頭的樣子，肩有兩翼，做飛行狀，主要的神祇以氣象神的形象為主題刻畫，即風、雨、雷、電四神。

2. 第二個階段：專屬性的表現

從敦煌莫高窟初唐323窟開始，一直到五代33窟，雷神作為一個單獨的氣象神出現在壁畫中，而且出現在佛教故事畫中以及經變畫中，也就是說，從初唐壁畫開始，雷神形象在其功能性的基礎上又增加了故事性。

（1）佛教故事畫中的雷神

初唐323窟北壁西側一幅畫有佛陀圣跡的洗衣池和曬衣石畫面，《大唐西域記》載“浣衣池側大方石上有如來袈裟之跡。其文明徹煥如雕鏤。諸凈信者每來供養。外道兇人輕蹈此石。池中龍王便興風雨”。雷神連鼓圍繞，右手拿一錘，左手拿一錐，做敲鼓狀，雷神長相漫漶不清，在懲罰那個踩踏佛陀衣服痕跡的外道。初唐329窟西壁龕頂北側《乘象入胎圖》的下方也繪有一身雷公的形象。此時雷公的長相為力士像，眼睛突出，連鼓圍繞，帶有雙翼，符合王充《論衡》所描繪的形象：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。又圖一人，若力士之容，謂之雷公。使之左手引連鼓，右手推椎子，若擊之狀。”筆者調查的絹畫唐9世紀的《佛傳圖·苦行，尼連禪河沐浴》，表現的是佛苦修的形象，雷神出現在上方，連鼓圍繞，力士狀，頭部兩邊有豎立的頭發，肩膀無雙翼，雷神下方是五個躲避雷雨的人。初唐323窟、初唐329窟以及絹畫《佛傳圖·苦行，尼連禪河沐浴》中的雷神皆出現在佛教故事題材畫中，主要的功能就是降雨，雷神的形象從多元性逐漸向單一性過渡，而且具有懲罰的功能意義。

（2）經變畫中的雷神

從盛唐45窟開始到榆林窟五代33窟，雷神只出現在佛教經變畫中，其中盛唐45窟到五代98窟雷神出現在“觀音經變”中，只有榆林窟33窟的雷神出現在“降魔變”中，還有7幅絹畫中5幅題材是觀音經變的內容。這些題材中的雷神長相都是一樣的，皆是連鼓圍繞赤裸上身，四肢展開，作擊鼓狀，但無雙翼，頭部兩鬢頭發聳立。這個時候敦煌壁畫的雷神完完全全變成力士的模樣，雙翼消失，長相固定化，成為佛經故事畫中的附庸，不再是從漢畫像石開始的雷神尊崇的描摹。這體現出雷神的功能不斷降低，主要和人們的生產力水平、對自然災害的防范能力不斷提高有關。雷神出現在觀音經變中，主要是按《觀世音菩薩普門品》中的觀音救難的故事之一“雷難”的圖像呈現。

法華經變集中出現在隋唐時期，隋代開始，逐漸將法華信仰繪制成一鋪經變畫。然而從北涼沮渠蒙遜開始，《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》就從《妙法蓮華經》中單列出來，成為一個獨立的佛經進行傳播，到了隋唐時期，獨立的《觀世音菩薩普門品》更為流傳，出現了獨立的經變畫像即“觀音變相”。從南北朝到隋唐時期，觀音信仰逐漸確立，至北周時期，《觀世音經》云：“小兒童子皆能誦之。”《觀世音菩薩普門品》描述了觀世音菩薩“救七難”“解三毒”“應二求”的靈感事跡，只要念誦觀世音菩薩名號，即得解脫。可以看出觀音信仰流傳甚廣，而救難觀音信仰和凈土觀音信仰是自南北朝開始觀音信仰的兩個主要分類，一直到隋唐，二者的聯系更加緊密，甚至互相融合，觀音既是接引眾生往生彌陀凈土的西方菩薩，又是救苦救難的現世菩薩，隨著唐代觀音信仰的日漸成熟，逐漸具有世俗化的傾向。以395窟為例，據張善慶《圖像的層累與〈觀世音菩薩普門品〉的完整再現——莫高窟第395窟研究之一》調查，北兩壁繪制觀世音經變，中央為觀世音菩薩尊像，菩薩左右兩側分上下兩欄，繪制菩薩救苦救難的場景。其構圖屬于主體式對聯立軸構圖，這種樣式出現在唐前期。395窟的雷神主要是以觀音救雷難出現的，榜題為南壁西側上欄繪一人，雙臂上舉，以袖覆頭，作奔跑狀，榜題為“云雷鼓掣電”。《普門品》記載：“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散。”對這段文字的圖像描摹都是一個連鼓圍繞的雷公，正在打鼓制造雷雨，下方有幾個人在做躲避狀。這是對觀音經變中的雷神形象描寫的文字記載。五代33窟的雷神，直接變成降魔變中的魔怪，他的造型已經在佛教題材中固定化。

隨著五代兩宋時期道教雷法的興起，雷神的形象逐漸接近道教文獻中所記載的形象。在《繪圖三教源流搜神大全》中，雷神的形象是鳥喙猴臉，帶有雙翅，鳥爪，左手執楔，右手執槌，做敲打狀。清代榆林窟第11窟的雷神就是這個樣子，和電母相對應。電母最早在唐就有，直到明清時期才隨著道教的發展，逐漸與雷公組成一對，出現在壁畫和塑像題材中。

三、印度婆羅門教的神祇因陀羅

印度的雷神來源于印度史書《梨俱吠陀》（Rg-veda），根據巫白慧先生對吠陀諸神的統計，吠陀諸神分為三組，分別為天界、地界和空界，其中印度雷神就在空界。印度雷神名為因陀羅（Indra）。《梨俱吠陀》1028支神曲中，以歌頌他為主題的約有250首，足見因陀羅的重要。因陀羅身軀偉岸，手持金剛杵，大腹便便，豪飲蘇摩神酒三巨觴，醉后挾閃電滾雷，劈殺惡魔救世。因陀羅原意為“雷電”，吠陀史詩中把他尊為司雷電及司雨的大神。到7世紀，進入新婆羅門教時期，即印度教時期，這個時候的因陀羅的崇拜依然存在，但已經附屬于三大神之后。麥克唐內爾說，因陀羅中心地位的衰落正是在印度教興起的時期。這個時候的因陀羅神性在不斷降低，并逐漸有不好的部分出現，甚至作為魔眾的一員出現。韓輝在《印度神話中因陀羅地位職能演變探析》中說：“這是社會文明發展的結果，也是宗教脫離早期自然宗教特征、逐漸自覺化的一種反映。”佛教里的因陀羅名字為帝釋天，佛教里的帝釋天也是司雷雨，但其功能已經屬于依附于佛陀的侍從，具有其社會的功能而存在。印度教中因陀羅的神性繼承吠陀神話較多，而佛教對吠陀神話中因陀羅的神性繼承很少，印度教中因陀羅的神性負面因素逐漸增多，而佛教中帝釋天是正面的。由此可見，印度教對因陀羅的改造主要是淡化其強大的神力，使其退居于新起的三大神之后，而佛教對因陀羅的改造是按照自己的需要吸收其原有的神性，并賦予他嶄新的職能與神性，體現為創造性地吸收，重在利用。

因陀羅的中國化主要從以下三個方面來看：第一，從因陀羅的手持物金剛杵或者三叉戟來看。《梨俱吠陀》中因陀羅是一個有胡須的神，頭發呈棕色或金色，能夠變化形狀。工藝神陀濕多給他制造的金剛杵是他主要的作戰武器，金剛杵呈紅黃色，有尖角，鐵制或銅制，閃閃放光。藏于弗利爾美術館的2世紀晚期至3世紀初的作品即魔鬼馬拉攻擊佛的大覺，從中可以看出，以佛陀為中心，周圍都是魔怪，在畫面右上方有一個手持三叉戟的人物形象，學者李翎分析是因陀羅，而在畫面左側中部靠近佛陀的有一個手持金剛杵的人物，李翎分析為執金剛手。而敦煌285窟有一個手持大棒的有翼獸，這種持棒的形象，邢義田分析赫拉克勒斯的形象在佛教文化中，赫氏變成了執金剛神（Vajrapani），手中持物在不斷變化，從大棒漸漸地變成了金剛杵。在佛教中，執金剛神和因陀羅經常混為一談，歐洲神話中的宙斯所持的武器就是一個長形的大棒，可以聯系敦煌285窟的持棒有翼獸，這種聯系是一脈相承的。而在印度的佛像題材造像中，可以看出因陀羅和執金剛手經常一起出現，而且都作為佛陀的護法存在。佛教傳入中國，在魏晉南北朝時期發揚光大，出現在敦煌壁畫尤其是285窟的連鼓圍繞的雷神還是手持大棒的有翼獸，都借鑒了印度的原始佛教題材，所以對285窟這個持大棒的神祇身份判定應該是電神，又因為早期電和雷是一體的，也可以說是雷神的另外一種形象。畫匠講印度故事中的人物加上中國化的描寫變成了另一種極富個性的圖像表現形式。

第二，敦煌壁畫五代石窟33窟北壁西側中，雷公出現在降魔變中，降魔變中的雷公連鼓圍繞，赤裸上身，張開雙臂，做擊鼓狀。降魔變里的雷公是作為魔眾的一員出現的，同樣藏經洞出土的五代絹畫《降魔變》中的雷公，即MG.17655中的雷公也是連鼓圍繞，形象和五代33窟的雷公長相幾乎一模一樣。首先我們來看犍陀羅地區出土的降魔變圖像，集中出現在1—3世紀，這個時期的佛教造像非常多，從幾個降魔變造像可以看出，佛陀周圍有持三叉戟的神祇或者是手持金剛杵的金剛手，筆者在此對金剛手和因陀羅的身份不做深入探討。為什么雷神會作為魔眾的一員出現在降魔變中，這和印度地區的新婆羅門教興起，雷神的地位逐漸讓步于其他的神祇有關，尤其佛教的出現更是將這個吠陀時期的神祇降到了次要的地位，雷神的神性在不斷降低，表現出人類對自然的掌控力加強，所以慢慢地雷神的自然屬性不斷降低，乃至于到佛教發展階段，變成了魔的一員。

第三，我們在文獻中看到中國雷神的形象經歷了從獸到半人半獸最后到人的形象變化，中國文獻中的雷神早期都是以獸類形象為主，都會抓著一條蛇，不管是《酉陽雜俎》還是《山海經》，都有雷神抓著蛇的形象出現，而印度的因陀羅的早期記載就是戰勝了大蛇弗栗多，也是抓著蛇的模樣，所以雷神的形象和因陀羅的形象是有一定的聯系的，而且在中國的壁畫中逐漸融合。

結語

雷神的信仰古已有之，不管是中原大地還是中南亞地區，尤其是在降水豐沛的地區，雷神都是非常重要的神祇，不管是中國的雷神、歐洲的宙斯、印度的因陀羅，都反映了早期先人對自然力的恐懼以及尊崇衍生出的種種想象。也就是說，雷神完完全全是人們創造出來的一個神祇，具有破邪祟、穩定農業生產的重要作用。隨著生產力的提高，人們對雷神的崇拜感不斷降低，甚至隨著古代印度雅利安人的不斷南遷，進入到降水豐沛的地區，雷神的形象變得不那么高大，因為氣候有時會影響到人們的認知。如同中國的嶺南地區，自古就氣象災害頻發，人們對自然神尤其是雷神的描述更加具體，比如布依族、壯族、苗族、水族等，這些嶺南地區少數民族的神祇信仰，主要的共通點是都有一部口耳相傳的關于雷的史詩。比如，布依族的民族史詩《洪水朝天》《祖王與安王》，都是人們戰勝了雷，將雷趕到了天上，雷就不再作惡，也就不會下大暴雨導致農作物歉收。

我們對敦煌壁畫雷神的研究，可以看出敦煌壁畫雷神的造像結合了中國漢代畫像石中的雷神形象，也結合了印度因陀羅的雷神形象，出現了極具特色的文化融合，也可以看出在這條絲綢之路上，雷神的形象是一個具化的表現，體現出文化的融合和推陳出新。