云岡石窟供養人研究

員小中，李雪芹，崔曉霞，蘭 靜

（云岡研究院，山西 大同 037004）

云岡石窟中的供養人形象雕刻，無論從數量還是質量上均無法與佛、菩薩等人物形象相提并論，對比之下形成鮮明落差。但世俗供養人的形象有自己的發展脈絡，具有獨特的時代性與地域性，表現出了這一特殊身份群體在石窟中應有的位置和狀態。他們反映了那個時代的政治生態、經濟狀況、社會生活、民族交往、宗教信仰和價值取向等等一系列現實問題，是云岡石窟造像題材中的有機組成部分，也是研究北魏供養人圖像的珍貴實物資料。

本文所指世俗供養人，就是指信佛發愿、出資開窟、雕繪佛教圖像、供奉佛法僧三寶的俗世人。其中包括僧人和信徒，但不含天人供養。石窟中的供養人身份除皇帝、皇親國戚、王公大臣外，還有官吏、僧團、邑社、普通信眾、胡民外族等諸多群體，他們是接續開窟鑿像的功德主。其中宣傳佛教、引導信眾的僧人以及著世俗裝的善男信女是供養人主體，他們頻頻出現在龕像下，形象凝固在巖石上，與佛像一道留傳后世，以示自己虔誠的信心和決心，這也是供養者將象征自己的形象刻在石窟里的主要初衷。供養人形象與石窟造像相互依存互為表里，沒有功德主就沒有石窟寺的開鑿，沒有石窟的開鑿就不會有供養人形象雕刻存在。

一、供養人的分布及數量

（一）供養人空間分布及數量

云岡石窟現有編號的254座洞窟中，現存供養人形象涉及的窟有62座編號洞窟（其中34座主窟、28座附窟），供養人造像行列有364處，每處人數不等，少至1人，多則50余人，雕刻供養人形象共2661身（圖1）。具體分布情況為：東部石窟（第1窟至第4窟）共有9處56 身。中部窟區第5 窟至第8 窟有38 處271 身，第9窟至第13 窟有107 處869 身。西部石窟第14 窟至20窟有131 處889 身，第21 窟至第45 窟有79 處576 身。供養人數量較多的窟是第11窟共60處（不含附窟），第19窟（含2個附窟）共42處，第17窟31處，第18窟25處，第16窟13處。個別洞窟中存在一些供養人造像的痕跡，但風化剝蝕嚴重，僅可辨認輪廓，已無形象可言，所以不可記數量。毋庸置疑，石窟開鑿時的原始供養人數量比現存數量要多。另外，佛教故事里的世俗裝形象人物不記入供養人數量。

圖1 云岡石窟供養人分布情況

（二）供養人壁面分布

早中期窟內北壁因雕刻巨大主像而沒有出現供養人的雕刻。早期窟中的供養人相當于是中期窟開鑿時期補刻進來的，除了北壁已有主像外，其他三壁都有表現，以南壁為主，東、西壁次之。這時期的供養人行列全部位于佛龕下，且多置于四足方座內，行列中間雕博山爐，供養人男左女右分列，有一定數量的隊列前面有僧人引導。中期窟雙窟內的供養人有的在窟壁下層，如第7窟、第1窟、第6窟，有的雕在誦經道北壁，如第9窟、第10窟、第5窟。民間窟供養人則表現隨意，有的雕刻在佛塔基座或周圍，如第11窟南壁和西壁。晚期窟中幾座經典的中型窟內供養人刻在壁面下層一周，如第34 窟、第35 窟、第37 窟、第38 窟。根據供養人位置規律可發現，凡按計劃進行施工的洞窟，供養人行列整齊地出現在窟內四壁的下層，反映了洞窟布局的統一性與開鑿完成的一致性。在無統一開鑿計劃的洞窟中，則供養人雕刻在壁面上各自的小佛龕下。北魏遷都洛陽后，平城成為代京，守舊勢力仍在云岡進行造像活動，但南風漸濃。此時的供養行列表現出儀仗出行的貴族式供養（帝后禮佛圖的雛形）新形式，供養人圖像樣式趨于復雜化。（圖2）

圖2 第11窟壁面供養人龕位置示意

二、供養人出現的機遇與時間

云岡早期石窟原始設計中沒有供養人身份。早期窟的功德主是皇家，開大窟、造大像是其風尚，弘揚三世佛主題是此時期最大功德，在此基礎上禮佛和禪觀是大眾的供養方式。所以沒有理由也不可能出現具體的世俗人物。但實際是有一定數量供養人出現在早期窟曇曜五窟中，這是因為中期石窟開鑿時，民間造像力量涌入，隨著補刻行為的擴展蔓延，入侵到了早期石窟的空檔壁面，使得早期窟中也出現了供養人行列，雖然形象較小，但有一定數量。從這5個窟早期造像分離出的供養人行列，大部分位于石窟南壁，與主尊相對而立。從所選的27 組圖像進行綜合分析，可見供養人形象多位于四足方佛座的兩足間，以立式、側面供養為主要姿態。方足佛座與同時期或北朝早期流行的單體金銅佛像的佛座相似，再則北魏平城時期的墓葬中此時也十分流行四足方榻①沙嶺北魏壁畫墓中出現墓主人夫婦坐于榻上，時間為太延元年（435 年）。云波里北魏壁畫墓中的主人“分坐在獨立的方榻之上，榻立面飾水波紋”。是北魏平城時期的墓葬。智家堡北魏墓石槨壁畫中的墓主人并坐于榻上。推斷其時間為遷都洛陽之前。由以上3 座壁畫墓中出現了方榻樣式來看，與云岡早期石窟佛龕下的四足方座相似，可知是北魏平城時期流行的座式。的樣式。因此，云岡石窟中出現供養人的時間在早期窟主體完成而中期窟大規模開始之時，即云岡第二期窟的初始階段。從歷史階段說，就是北魏獻文帝拓跋弘傳皇位給兒子拓跋宏的北魏皇興末、延興初（471 年）左右。時值馮太后再次臨朝稱制，政治空氣的改變帶來石窟營造的變化，新的石窟形制佛殿式雙窟開始出現，第7、8 窟最早開鑿，第7窟壁面下層出現了類似供養人行列的形像。

中期窟形制的變化和造像力量的多元化，開拓了石窟充足的表現空間，也極大地豐富了石窟造像題材內容。有實力的官方功德主在表達主題信仰的同時，將自己族群的供養形象雕刻在壁面下、佛龕下、甬道中，身材高大接近真人，實現了公開化供養夙愿，如第9 窟、第10 窟，第5 窟后室甬道供養人隊列。在民間造像重新興起的石窟中，供養人形象旁堂而皇之地附上了造像題記，為自己的造像行為標榜說明。如第11 窟太和七年題記中，國泰民安的發愿祈福非常明確，供養者把國家、集體和個人的利益緊密相連。供養行列前的邑師形象高大，身著袈裟，手執長柄香爐，顯然是“敷導民俗”[1]（卷114《釋老志》，P3030）的僧界導師和造像活動的組織引領者，其身后則是身著鮮卑服、男左女右分列的“信士女”等54 人供養人形象。這是云岡石窟現存最早的造像題記與供養人組合，有重要的歷史、藝術和社會價值。

中期后至晚期，供養人大量出現。在“太和”、“景明”、“正始”、“延昌”年間的造像龕均有供養人形象。有時間的題記從最早出現的北魏太和七年（483年）供養人造像到最晚出現北魏正光（520-524年）供養人造像，前后時間跨度約有40年。

三、供養人形象的來源

在平城及河北地區，一些早于云岡石窟的單體金石造像，如定州常山鮑篡造石浮圖和朱業微石造像，都是太武帝滅佛（446 年）前的造像樣式，時間在云岡石窟開鑿前。[2]（P47-49）北魏建都平城前，太行山以東、黃河以北的河北平原地區，是影響北魏建國初期佛教的主流之地，在此先后存在的十六國時期的后趙、后燕政權都崇奉佛教，佛圖澄、道安、僧朗、法果、曇曜等高僧都曾先后在這片區域修行傳法。隨著北魏政權在平城的建立，主張“帝佛合一”的趙郡沙門法果被太祖道武帝招至朝廷效力，并擔任僧統。又“天興元年（398 年），徙山東六州民吏及徒河、高麗雜夷三十六萬，百工伎巧萬余口，以充京師。”[1]（卷2《太祖紀》,P32）應該說，太行山以東的一些早期單體金石造像在曇曜開窟之前就已經影響到了平城地區的佛教造像。其中供養人形象也會影響到云岡石窟中的供養人形象表達。除了單體佛造像，佛塔上的供養人樣式也對云岡石窟有影響，如與曇曜五窟同時期的曹天度方形九層仿木構石塔，北魏天安元年（466 年）雕造于平城，與云岡石窟石質相同，形制已經成熟，塔基具有供養人和題記。[3]太延五年（439年），太武帝滅北涼之后，遷徙來平城的工匠帶來了涼州造像模式。但從石窟表現出的形象元素看，來自炳靈寺第169 窟西秦的造像和壁畫對云岡石窟影響較大，可見來自長安方向的造像影響不可忽視。

四、供養人的服飾

云岡石窟供養人服飾反映了佛教東傳過程中民族文化融合的特征。

（一）僧人供養人服飾

最初的僧人服飾大多著覆肩袒右式袈裟，與佛像的服飾樣式基本相同，但線條簡單。之后僧人所著的覆肩袒右式袈裟，經歷了從半袒到覆肩再到全右肩覆蓋的變化。極個別著田相袈裟者出現在五體投地式供養僧人中。搭肘式袈裟后來普遍流行，這種僧衣在前期已露端倪（僅出現1 例）。僧人的通肩袈裟與佛像的通肩式佛衣大體接近，只是雕刻簡化。再晚的僧人袈裟已鮮見覆肩袒右式，基本為搭肘式，同時通肩式袈裟變的寬大起來。多數袈裟雕刻的十分簡單，顯示出圖案化的傾向。

（二）世俗供養人服飾

世俗供養人服飾分男性與女性裝，主要有鮮卑式胡服與漢式裝之分。

（1）男性鮮卑式裝：一期前段（基本在早期窟中）首服圓帽垂裙，帽頂前高后低，呈現軟質后倒狀，帽口飾束帶，帽后垂裙至肩。上衣左衽交領窄袖，緊身，長至膝下，無腰帶，下身直腿褲，腳蹬靴。一期后段（基本在中期窟和中期補刻窟中）的男性供養人身軀變臃腫，服飾樣式基本同前，但上衣加長，接近腳踝，系腰帶，褲肥，褲口小。整體衣料寬松顯厚。

（2）女性鮮卑式裝：一期前段首服圓帽垂裙，有圓頂與帽頂中央下凹之分。上衣左衽交領窄袖衣，下裳著裥色裙（百折裙）呈直筒或略向后拖，不露足。一期后段上衣明顯加長，甚至到腿肚部位，裙子露出部分越來越短。僅有個例出現露足的雕刻。（表1）

表1 云岡石窟供養人著鮮卑服簡表

（3）男性漢式裝：首服以小冠、進賢冠為主。衣裳均為寬袖長袍及地，底緣呈喇叭形，露履。多數人物身材比例修長，無細部描述，因此衣飾細節不明。

（4）女性漢式裝：頭飾較為豐富，貴婦中流行密鬢高髻，其余供養人大多梳高髻，侍者梳雙丫髻。服飾為上衣交領寬袖大襦、下裳著長裙，出現寬袖短襦的樣式，長裙拖地、且向后揚。男女性漢裝都是二期晚期窟中供養人的著裝。（表2）

表2 云岡石窟供養人漢式服飾簡表

五、供養人的供物

云岡石窟供養人的供物主要包括蓮花、香爐等。

（一）蓮花

作為供養人的供物，蓮花形式簡單，形象樸素，類型單一，基本為長頸蓮，沒有統一格式。自然的形式、樸實的狀態為其特點。早中晚三期石窟中都有蓮花供養形象。

早期窟第20 窟西壁立佛背光上邊，供養人低頭屈膝，雙手捧一大蓮蕾于胸前。整體形象緊湊，似利用了一個閑置空間，出現時間不好判定。第18 窟南壁的僧人手執長莖蓮，兩側葉片下翻，中央蓮蕾上凸，形式較為特殊。這兩處的供養人所持蓮花具有早期供養蓮花的特點。中期窟第9 窟、第10 窟后室甬道內的20 多身供養人呈隊列出現，高約1.3-1.5m，以北壁中央龕為分界，分別面向東、西，手持長莖蓮排列至甬道口。隊列前面的為僧人形象，后面男左女右分列。第1 窟東壁供養隊列服飾為漢式，頭戴進賢冠，高約1.2m，面向窟外，長莖蓮隱約扛于身后，推測原來的供養人隊伍繞壁一周。晚期窟第38 窟東壁下層，有供養人浮雕，漢裝女性形態接近龍門石窟供養人風格。手持長莖蓮，前者手中蓮花圓形盛開，后者手中蓮枝長滿葉片，頂端花瓣下翻。呈現出兩種不同形態，并不像第9 窟、第10 窟那樣長莖蓮形態。

（二）香爐

云岡石窟中，香爐供養以博山爐來表示。博山爐的表現繼承了漢代以來博山爐和柄香爐的形象，將其應運到石窟雕塑藝術形象中，反映佛教供養形式，是中外文化交融以及鮮卑民族漢化的一種體現。石窟中博山爐是隨著供養人出現而出現的，這也是之所以叫供物的緣由。供養人行列中間供物最初以置地博山爐為中心，之后出現力士托舉或置于方足座上的形象，此時是作為公用供物。后期行列中博山爐呈減少，但雕刻趨精美，更多的是由方形銘刻石取而代之。晚期供養人手中托舉博山爐，成為移動式個人供物，有了身份象征。與共用博山爐并行的還有一種個人用香爐叫長柄香爐，作為高級身份的僧人或供養者的手持供物，是當時佛教供養的真實描述。

（三）方形銘刻位

造像題記是佛教造像附屬藝術形式，是中西方文化融合的表現。西方佛教造像和漢民族碑刻結合，圖文并茂，能更好地表達供養者的訴求，因其位置居于供養人隊伍中間，享有尊貴之意，所以可算作供物類型。云岡石窟發現的北魏造像題記共34 處（包括曇媚碑），[4]均為供養人發愿實踐。時間從太和七年（483 年）至正光年間（520-524 年）。分布在早、中、晚三期的17座洞窟中。從分布區域看，中部窟區是題記銘記出現最多的地方。從出現時間看，太和年間的題記銘記最多。從造像主的身份看，普通信眾身份的人發愿造像最多。從題記內容看，為亡靈祈福類的最多。從題記所在位置看，位于東壁的最多。

云岡早期窟皇室造像工程中沒有發現題記。中期官宦工程中的題記現已不可見，只能從《金碑》①全稱《大金西京重修武州山石窟寺碑》。宿白1947年于北京大學圖書館整理圖書時，在《析津志》中發現。中略知曾有“護國大碑”和小而完的“崇教寺”碑。功德主無疑是官宦重臣。民間工程最早可見的功德主是邑義信士女等54 人。引導僧出現在功德主隊伍前列，在邑師指導下，信士女們集資造像，引領了石窟開鑿新潮流。他們為國為民為己祈愿，贏得了更多民眾的信任，刻碑發愿的供養形式被功德主紛紛效仿。此時起至北魏末期，佛教因果輪回、轉生福田的思想已根植于大眾心中，逃避苦難、造像祈愿成為重要的精神寄托。同時，北魏政權也就是在這種狂熱的民間崇佛祈福功德聲中日漸動搖以致喪鐘鳴起，最終走向了滅亡。

六、供養人的造像特征及雕刻技法

（一）供養人造像特征

供養人的雕刻多作立姿，均為全身，多群像，極少單身像。偶有胡跪、五體投地式應是受外來的供養人影響。出現在早期窟南壁的供養人均著鮮卑服，身材苗條，多含胸俯首，身軀前傾，手合掌于胸或抄手袖中，顯得十分謙恭，表現為靜止的供養狀態，身材高度比后段雙窟中的供養人低矮很多，這可能代表了平民階層。供養人身前未出現榜題，因此難以判斷供養人的具體身份。

中期石窟隨著洞窟的大量開鑿，供養人圖像雕刻進入繁榮期，出現了許多新的造像樣式，供養人的體格強壯粗大了許多，除了著鮮卑裝外還有著漢裝的供養人（或著漢裝的鮮卑人），他們昂首挺胸形態呈現出新的精神面貌。在統一規劃按時完工的洞窟中，四壁下層的供養人行列或面向北壁（主尊）或面向窟門（南壁），其造型、姿態、動作大致相同，隊伍整齊劃一。顯然是這時期權勢家族群體的供養人身份形象，這些供養人處在壁面下層，與上層佛像天國相比，是代表人間社會里的供養行為。第6 窟下層的女供養人隊列站立在木構廊道建筑內，更顯其尊貴的供養人身份。太和時期供養人服飾的臃腫形態恐怕還與北魏處在歷史冷暖氣候交替的寒冷期有關。

在遷都洛陽后新開鑿的西部窟群中，出現了貴族禮佛的供養隊列造型，此等像無論男女，多挺腹拱背，行列中還出現了手執傘蓋、羽葆的侍者形象，應是當時大族貴族日常生活的再現，受洞窟和造像龕影響，供養形象又變得低矮。榜題與題記樣式仍在流行，文字卻寥寥無幾。這類圖像雖是靜止狀態，但長裙下擺或衣帶后揚的刻畫，反向襯托出向前行進的動態，寓動于靜、靜中見動。云岡石窟的貴族禮佛圖雖無法與龍門、鞏縣石窟中的帝后禮佛圖相比，但圖像已具備了帝后禮佛圖的基本要素，如人物形態、儀仗配置，只是構圖上沒有宏大氣勢的場面，這可以看做是北魏洛陽時代藝術在平城的產物，后來龍門及鞏縣的帝后禮佛圖達到了洛陽時代的輝煌。

（二）供養人雕刻技法

云岡石窟供養人立式姿態稍作側身，面部基本上為四分之三側面，身軀則趨于正面，與敦煌石窟供養人繪畫技法一樣，可見是一種長期的表現定式。一期前段期供養人雕刻基本為減地淺浮雕，多數形象平面化凸起，面上或采用線刻的手法，與漢畫像石有類比。位置較為固定，一般在佛座下，構圖單一，人物形象高低胖瘦不等，著裝簡樸，有的忽略衣紋。很多供養人的雕刻，面部只刻出輪廓，沒有五官細節的刻畫。一期后段太和年間至遷都前后的供養人出現減地高浮雕表現手法，太和時期幾組雙窟內壁面下的供養人隊列比較突出，高浮雕人物數量多，隊列整齊，形象豐滿，打磨精細，構圖整體劃一，具有程式化感覺。單龕下的供養人形態及服飾比前段豐滿和精致。偶爾出現的前高后低的透視構圖，用以表現前后身份的高低。二期供養人多淺浮雕，身材比例和服飾表現技法更加成熟，多數沒有更多細節，且由于位置劣勢，多數風化只見輪廓。供養隊列造像力圖表現為貴族禮佛的圖像數量增加，中間夾雜著孩童侍從形象，其中會有個別人像表現出回頭或轉身向后的姿態，營造了一種輕松和諧的動態圖像，嚴肅中有活潑氣氛，這時供養人呈現出了北魏洛陽時代畫風。

七、供養人題記所反映出的問題

（一）武州山石窟開禁

太和七年（483年）題記中，前有“甘寢昏境、靡有自覺”之語，后有“遭值圣主”、“久寢斯悟”之語，前后形成鮮明對比。這一年夏四月，孝文次子恪出生，五月戊寅朔，孝文帝幸武州山石窟寺，題記時間在八月卅日，上距孝文帝幸寺約百天。所以題記中有為“皇帝陛下、太皇太后、皇子”祈福之語，明顯是為皇室歌功頌德。但雕刻95軀及諸菩薩像，卻不像是百天能完成的工程。也不是皇子出生后即開工的四五個月內能完成的。一個可能是龕像在前一年長子恂出生后就已刻好，題記是這次皇帝行幸后補上去的，“皇子”表示間隔一年出生的兩位皇子。而且作題記的人是一位具有高素質的漢人，對佛教了如指掌。皇帝幸寺，除了對雙窟開鑿進行指導外，對前期國家工程因政治原因而停滯開鑿的現象也應有所了解，而第11窟、第13窟就處在這種新舊力量交織的地帶。經皇室默許后，由高人代寫的太和七年題記刻在了早已開好的龕像上，表示對民間邑社造像敞開大門。此外，太和五年沙門法秀謀反伏誅、北臺石窟寺主僧明道人被皇帝疑縛而后釋放，[5]（P117-118）這些事件對邑社信士會產生一定心理陰影，因而有“生在末代”之類的嘆詞。（圖3）

圖3 第11窟供養人及造像題記

（二）彌勒信仰的擴展

從第11 窟東壁太和七年（483 年）龕到第17 窟明窗東壁太和十三年（489 年）龕，再到第11 窟明窗東壁太和十九年（495 年）龕，我們可以看到彌勒菩薩形象在龕像中的組合變化，以及造像題記表明的彌勒信仰言辭。第11 窟太和七年龕造像組合為彌勒菩薩+二坐佛+二佛并坐。第17 窟太和十三年龕造像組合為彌勒菩薩+二佛并坐。第11 窟明窗太和十九年龕造像組合為彌勒菩薩+坐佛。以上幾處表現出普通信眾“消災解難、寄希望于未來”的彌勒信仰，與早期的第17 窟、第13 窟大交腳菩薩像體現國家意志的“皇權永續的彌勒信仰”有所不同。

（三）比丘尼身份的認定

供養人的雕刻中，我們籠統地將位于供養行列首位的僧人稱為引導僧。在第11 窟太和七年（483年）題記左側三位“邑師”皆有題名，而題記右側一位則沒有題名，可能此時男性是邑師的主導。在第17窟明窗東壁的“太和十三年”題記中，明確記述“比丘尼惠定身遇重患，發愿造釋迦、多寶、彌勒像三區”。但從龕下供養人統一僧侶裝束看，并沒有顯示出女尼的形象，可能此時的當事人不作為供養人身份。在第11 窟明窗東壁的“太和十九年”題記中，在男性世俗供養人前的2位引導僧標識為“比丘×××”，在女性世俗供養人前的2 位引導僧明確刻有“比丘尼××”。由此明確此處女性世俗供養人前的引導僧為比丘尼。但其身后世俗裝男女供養人也標識為“比丘×××”，顯然是對出家與在家修行的馬虎表示或是一種主觀愿望。

（四）供養人的民族情節

云岡造像題記中可以辨識的有四處冠以“大代”稱呼的題記：一是第17 窟明窗東壁“大代太和十三年（489 年）比丘尼惠定造像記”，二是第11 窟明窗東壁“大代太和十九年（495 年）妻周氏為亡夫造像記”，三是第28-2 窟西壁“大代延昌三年（514年）造釋迦像記”，四是第35 窟門口東壁“大代延昌四年（515 年）常主匠造彌勒像記”。“代”是“代國”的簡稱，東晉咸康四年（338 年）拓跋什翼犍在平城一帶建立代國，太元元年（376 年）被前秦滅國。淝水之戰后，拓跋珪于登國元年（386 年）在牛川（呼和浩特西南）重建代國，同年遷都盛樂（內蒙古和林格爾縣北土城子），天興元年（398 年）改國號為“魏”，史稱北魏，同年遷都平城大同。有的題記中的“大代”出現時間在北魏遷都洛陽之后，可見“大代”應是北魏洛陽時代鮮卑人對先祖建國以及北魏平城時代政權強大的眷念表示，沿用時間跨度近30 年。北魏平城遺址出土物中有“大代萬歲”瓦當，與題記“大代”意義相同。需要注意的是，同是“延昌四年”的第19-2 窟“清信士造像記”前沒有冠以“大代”稱呼，可能題記中“元”姓發愿者漢化改姓后對鮮卑族人的記述習慣有所拋棄。

八、從供養人造像看當時社會佛教信仰

由于供養人形象是出資造像者主體在石窟中的直接反映，所造龕像必然體現施主的意愿，供養人龕像題材是民間佛教信仰最直接的反映。除了“題記”所揭示的發愿文中各種不同的目的外，造像龕內主像不同的身份塑造也反映出當時信眾的宗教信仰或功利價值取向。

中期窟開鑿前段，供養人龕像主要反映出三種信仰：一是坐佛禪定或說法相，體現出的西方彌陀凈土信仰。二是釋迦多寶二佛并坐體現的法華信仰。三是彌勒菩薩和彌勒佛體現的彌勒信仰。三種信仰既自成一體又相互結合。融合上的體現就是彌勒菩薩與坐佛、二佛并坐的組合造像，這與表達過去、現在、未來的三世佛題材在造像意義上是統一的。中期窟《維摩詰經》題材內容，主要表現在幾組雙窟中，體現在國家意志層面。相對于早期窟曇曜所造大像代表著皇權永續的國家層面信仰，此時壁面上大量的彌勒形象代表著普通民眾的信仰，就是對未來美好生活的向往。第11 窟太和七年造像龕題記中的“觀世音菩薩、文殊師利菩薩、大勢至菩薩”三條銘記還是法華信仰混合的明證，這一時期的信仰已經出現了多元化狀況。這一時期供養人龕像主要補刻在皇室大窟中，功德主無不沾有國之榮光，而顯家之榮耀。把自己標刻在龕下，希望自己的功德能感動佛祖，變為福田，造福現世及來世。可以說是信仰的力量造就了輝煌的石窟藝術。

中期石窟開鑿后段和晚期石窟開鑿時期，供養人分散在大多數窟龕中，造像龕內主像身份與一期相差無幾，只是有的組合樣式略變，有的多了千佛、七立佛等，個別龕銘出現了“藥師佛”字樣，屬新增法華信仰題材。由多處帶有追思亡靈的銘記看，二期的民間信仰中忠孝、輪回等因素增加。晚期窟的一定數量的窟門附近有維摩題材造像，可視為人間佛教及空無思想在此時在民間已廣為流布。

由于平城時代的衰落，后期供養人反映出的信仰中，更多的是人們對神靈護佑的期盼，信徒只能以自己獨特的方式祈求冥福，自我救贖，對宗教的信仰更看重其實用性與功利性的一面，因而也體現出了隨意性，他們供奉的龕像不一定與其信奉的佛教教義吻合。正如王繼訓《論北魏佛教狂熱中皇室貴族的行為與心理》一文結論所說：“北魏皇室與貴族對佛教的崇拜，與其說是把它當成一種祈求冥福與完成自贖的術來看待，并給予特別重視，倒不如說他們對佛教教義的本身并不感興趣。……在一系列人力所不能為的命題面前，人們不得不祈求神靈的佑護，保佑他們逢兇化吉，攘除苦難，這也是我們國人寧可信其有不可信其無的心態寫真，也可以說是一種無可奈何的有為之舉。人們對宗教信仰的渴求，更看重的是實用與功利，他們只相信生動形象的神靈與簡易方便的解脫方法，于是才有了獨特的中國祭祀方式，對不同神靈，可以在不同場合，采取不同目的，不同的祭祀方法。”[6]

總結

供養人形象是佛教經典中供養概念的社會實踐產物，隨佛教藝術傳播而流布中國。在5世紀初的一些單體金石造像上有供養人形象表現，這種供養功用后來擴展至石窟中。云岡石窟供養人是繼曇曜主持的國家工程之后，二期造像開始時的伴生造像題材，是單體佛造像上供養人的仿效和發展。供養人是僧人引領的邑社、信士等群體出資興窟、造像，表達主觀愿望的形象體現，是現實世界與理想世界形象交融的紐帶，反映那個時代信教徒的意識形態及精神追求。他們起初由邑師領導發愿，祈愿國泰民安、佛光普照，忠孝思想明顯，后來越來越多地表現出彌勒凈土信仰，迫切解決個人問題。供養人形象主要表現在壁面底層、龕像底層、塔基下及龕側。形象高大的、人數眾多的供養人隊列代表了貴族、世家供養，低矮、人少的供養隊列是平民供養階層。供養人站位尊卑有序，大多男左女右（造像本身方位），個別女左男右。供養人圖像中人物身份反映出所造龕像人員組成，其中的僧人既是供養者也是被供養者,占供養人總數22%。少量供養隊伍是純俗供養人、純僧供養人、純女性供養人組合，處數依次遞減。俗供養人著裝鮮卑式與漢式的分別與共存，也是北魏遷都前后推行漢化政策時，保守與激進兩種勢力爭鋒在石窟中的反映。供養人的供物由引導僧操持，蓮花象征佛教凈土世界祥瑞，博山爐、柄香爐來自漢代傳統形象，后來中央的方形銘石取代早先的博山爐，而且絕大多數淪為供養人的無字碑。云岡石窟近3000 身供養人群體和近6 萬身的石窟總造像比起來，數量少規模小，卻又是石窟有機組成部分，恰當地體現了社會面佛教信仰發展壯大的生命力存在，是鮮卑拓跋民族化、世俗化進程的反映，是不可忽視的題材。云岡石窟供養人主要反映了北魏平城時代部分貴族及平民宗教信仰需求，他們在追求現實的建功立業外，在國家宗教場所造像發愿、沾染榮光，同時想刻石留名不朽于世，從這個意義上說，供養人及其龕像有著墓志銘的本質含義，只是不便留人名而已，這種對生命意義的理解和表達作用，大過供養人圖像本身對外的影響。