光影背后的深層恐懼

布萊曼

《卡里加里博士的小屋》是默片時期恐怖題材電影的代表作。

相信不少人都有過這樣的經歷，在看恐怖電影時一旦感覺害怕，第一反應是將聲音調小或關閉聲音，由此可見聲音在恐怖氛圍的塑造上至關重要。

如今，恐怖電影的氛圍營造逐漸走向多感官的刺激，導演在配樂處理上也越來越慎重。20世紀以來，西方作曲家對于聲音的探索顛覆了傳統對音樂的定義。調性上的突破，自然聲的融入，不尋常器樂演奏技巧的運用與電子音樂的加入，拓寬了恐怖電影的多元感官刺激。

默片時代的恐怖

19世紀的劇場是恐怖電影的溫床。從1820年左右開始，弗蘭肯斯坦與吸血鬼的故事開始在倫敦的劇院上演。1847年理發師陶德（Sweeney Todd）的故事在倫敦的劇場首映，驚悚、刺激的觀感深深吸引著當時的觀眾，很快在巴黎出現了專門上映恐怖戲劇的劇院，與此同時不少小型劇院已開始運用動物內臟、假血等舞臺效果來嚇唬觀眾。

事實上在西方古典音樂史上，作曲家一直對恐怖題材的音樂抱有極大的興趣，比如舒伯特在1815年根據歌德的同名詩所創作的《魔王》。法國作曲家拉威爾在1908年創作的鋼琴獨奏組曲《夜之幽靈》。

許多電影音樂學者認為，默片并不“默”，因為這個時期的大多數富麗堂皇的影院都十分嘈雜，現場除了投影、煙霧、閃光等特效，還會運用現場配樂、音效、后臺人聲來加強戲劇效果。

《卡里加里博士的小屋》是默片時期恐怖題材電影的代表作，影片通過荒誕詭譎的布景、服裝、化妝、燈光及表演方式敘述了一個帶有雙重人格的精神病患者卡里加里博士的故事。此時期的電影配樂一氣呵成，在音樂體裁與種類的劃分上并不明確，電影作曲家與“原聲帶”的概念在此時還未出現，正如《卡里加里博士的小屋》，許多作曲家先后為同一部電影譜過配樂，音樂最早的配樂早已失傳。

恐怖即將發生

19世紀30年代中期到50年代早期被譽為好萊塢電影配樂的黃金時代。在流線型的片廠生產方式下，每個大電影公司都配備固定的音樂部門。由簽約作曲家、編曲、管弦樂編曲、抄寫員、圖書管理員、音樂剪輯及常駐管弦樂團組成的音樂部門由音樂總監直接管理，與制作人和導演并無直屬關系。

此時期的配樂大多帶有西方浪漫主義遺風。風格上表現為無止境發展的和聲與旋律，除了劇情聲（diegetic）之外的配樂幾乎鋪滿整部電影，這樣的飽和感在氛圍的鋪墊上十分有效，與畫面平行塑造出烏托邦的世界，同時似乎也在無止境地向觀眾訴說著：“這不是現實”。

20世紀末期理查德·瓦格納“整體藝術”的觀念影響了一代人。早期的電影配樂作為嚴肅音樂與歌劇的新延伸，深受“整體藝術”理念的影響。瓦格納將歌劇作為實現詩歌、音樂、視覺、表演等各種藝術媒介的大綜合形式，通過運用主導動機（leitmotif）——特定的人物、地點、情節、環境對應特定的音樂樂句，以及快速變化的調性，色彩斑斕的和聲和無限延伸的旋律來達到這一效果。主導動機的概念深深地改變了電影配樂的走向。它們作為人物、情感、符號的標簽，不斷重復，讓觀眾將音樂與畫面深深聯系起來。比如恐怖電影中對前方未知恐怖的塑造經常會運用不和諧的弦樂，讓人預感恐怖即將發生。

希區柯克在采訪中將《驚魂記》的成功歸功于配樂。緊張的氛圍怎么在音樂上塑造的呢？作曲家伯納德·赫曼選擇了弦樂團。除去浴室謀殺一幕，所有配樂片段都由弦樂帶弱音器演奏，營造出沉默陰郁的氛圍。影片一開始的序曲毫無保留地透露出不安的氣息，這種不安的氣息通過不和諧的大小七和弦（小三和弦+大三度）來塑造，極強的下弓使音色顯得粗糙刺耳，并且通過不斷重復的節奏感極強的固定音型來強調。

另辟蹊徑的多感官深層恐怖

著名導演斯坦利·庫布里克想創造一個默片式的世界，一個在有聲電影的時代里對話所不能營造的敘述方式，一種無法被合理化的敘述方式。當理性把觀眾帶到了一個再也無法繼續解釋的層面時，能依靠的只剩下詩歌化與音樂化的感受。從這個層面上看，《閃靈》里的音樂起到的絕不僅僅是陪襯與烘托作用，換句話說，音樂本身自成一個獨立的小世界。影片中運用了三位西方現代音樂史上最具影響力的作曲家——巴托克·貝拉、捷爾吉·利蓋蒂和克里斯托弗·潘德列茨基的作品。

《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》是匈牙利作曲家巴托克晚年的作品。在經歷了浪漫主義末期的洗禮，早期無調性音樂的嘗試，匈牙利民間音樂的深度研究之后，晚年的巴托克將這些元素純熟地結合運用在自己的作品里，找到了自己的聲音。

他創造了“夜之樂”（night music） 的概念，用獨特的音簇（由多個音以半音連續疊置而成的和弦，在鋼琴上時常用手掌、拳頭或手臂按壓琴鍵）來表現自然界里的鳥叫、蛙鳴、窸窸窣窣的昆蟲聲，或者用無調性而又悠揚的旋律來傳達夜間的寂靜與空曠。

《閃靈》中所運用的《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》中的第三樂章正是“夜之樂”的集大成之作。影片中三次運用了第三樂章的部分片段。其中弦樂部分被分為了兩組，為了起到輪流吟唱的作用。第三樂章的一開頭為木琴的一組由慢漸快而后減慢的單音，呈對稱狀，很像玻璃珠掉落正放加倒放的過程；緊接著定音鼓通過踩踏板變化音高進行滑奏，塑造出一種低沉的呻吟聲。這個片段出現在丹尼靜悄悄地開門進入爸爸房間準備拿小火車的場景。

在此之前媽媽溫蒂勸阻過丹迪，爸爸剛睡下，不要打擾他，冥冥之中似乎已經察覺到了杰克潛在的暴力傾向以及對母子倆自身安全的威脅。而這一串玻璃珠般清脆的木琴聲就在此時伴隨著“吱呀”的開門聲神不知鬼不覺地潛入。丹尼一步一步小心地踮著腳走，定音鼓在背后潛伏著發出不安的低吟。我們都不知道鏡頭另一邊的杰克是清醒還是熟睡，是否已經被附身。緊接著影片中唯一一段父子“交心”的場景就在弦樂卡農式層層推進的不和諧的旋律里不冷不熱地進行，令人局促不安無法呼吸，最終在45小節時達到高潮，以一個統一的極強的和弦結束在銀幕上的“Wednesday”（星期三）。

《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》中迷宮似的創作手法在結構、音色等多層面上展現出了錯綜復雜且回環往復的效果，與《閃靈》中的迷宮場景搭配得天衣無縫。無論庫布里克在此之前對巴托克的作品風格是否有深度的了解，他在音樂的選擇上確實有意無意地造就了一個音畫平行世界。

在影片中最關鍵的兩次“閃靈”，使用了匈牙利作曲家捷爾吉·利蓋蒂的作品《遠方》。此前因庫布里克未得到捷爾吉的授權，在《2001太空漫游》中使用甚至篡改他的音樂而被告，庭外和解之后，捷爾吉與庫布里克合作了《閃靈》。

《閃靈》中，杰克站在迷宮模型前。

影片第一次出現“閃靈”的場景是丹尼在游戲廳玩飛鏢時。小提琴刺耳的高頻泛音和大號的低頻構成了一個極端的織體，鏡頭瞬間拉近，丹尼看到了死去的雙胞胎姐妹。

影片第一次出現“閃靈”的場景是丹尼在游戲廳玩飛鏢時。小提琴刺耳的高頻泛音和大號的低頻構成了一個極端的織體，鏡頭瞬間拉近，丹尼看到了死去的雙胞胎姐妹。緊接著鏡頭回到杰克和溫蒂參觀酒店的場景，音樂瞬間被拉回到一個不和諧卻保守的三全音，似乎暗示著瞬間回到現實。

第二次“閃靈”出現在儲藏室里，酒店廚師問丹尼：“你想要冰淇淋嗎？”，同樣伴隨著一段令人毛骨悚然的弦樂與低沉不安的大號。這兩個片段很成功地塑造了觀影過程中多感官刺激下的恐怖經歷，似乎讓觀眾親自體驗到了閃靈的過程。

之后的影片里一旦開始幻聽般的高頻聲，觀眾就會預料到“閃靈”的即將到來，雖說這是恐怖電影中常見的音畫平行的處理手段，試想這兩個鏡頭搭配的是《驚魂記》里的鋸木頭般的戲劇性的小提琴聲，會減少多少想象的空間與不寒而栗的壓迫感。

恐怖電影的配樂是一門跨越電影、音樂、美學、心理學的學問。先鋒派實驗音樂、噪音音樂的出現更加拓寬了對音樂的定義，或許熟悉此類音樂的人并不會感受到平常人感受到的恐怖感，因為他們的耳朵適應了這類的音樂，并且能從中找到藝術性與美感。無調性音樂在聽覺上體現出的雜亂對于許多人來說無法接受，但對于諳熟音樂理論的人來說，它展現的是一種嚴謹的結構美以及史無前例的創新性。或許有一天，當人耳熟悉了對于當代人來說不和諧的聲音與難以接受的音樂之后，恐怖電影又會在配樂上別出心裁，創造出新的巔峰。

（責編：馬南迪）