爆款劇的誕生：如何用鏡頭作詩

劉肖瑤

《漫長的季節》里，有油畫般拂動人心的玉米地和麥浪，有田野中間孤獨而平靜的主人公、夕陽下背對心愛女孩讀詩的少年，有龔彪放走一整籠鴿子的瞬間，還有王響對著寂月大喊亡子名字的那一嗓子。

《狂飆》里，則有賣魚佬收下第一筆沾血酬金后，隨著鏡頭流轉滑下臉頰的一滴眼淚，有安欣在戰友墓前點燃的火焰，好似正義與理想的握手，還有仿佛從漫畫里走出來的“殺手的棒棒糖”，以及無處不在的以“魚”對人性善惡的譬喻。

2021年的年代劇《覺醒年代》里，陳獨秀在大雪紛飛的陶然亭里會見錢玄同、劉半農。紅梅怒放，琴聲浪浪，畫上有女子靜睨，一顰一笑似被風雪篩動。

這些碎片，都是過去兩年國產影視劇里極具感染力的細節。即便撇開劇情，忘掉主題，它們依然如飛鴻印雪，在很多觀眾的腦海里留下了深刻的底影。

若要提取其共同點，可以是“詩意”，也可以是所謂的“浪漫主義”。它們是中式美學里的停頓與留白，或許對主線劇情沒有直接推動，卻蘊藏了整個影片豐沛、自由的文學色彩。

這是一種有別于過往的藝術表現形式。很長一段時間以來，我們討論影視與文學的關系，往往著眼于改編的“方法論”，如何取其精、去其糟，更多的是寄望于一些已被時代檢驗過的名家名著。

但近年來，不少現象級“爆款”國產劇，都并非由文學原著改編，卻在敘事技巧、人物塑造和視聽語言等方面，都呈現出極強的文學性。

從曾經的“文學是一切之母”，到今天脫離文字自成一系的詩性影視，電視劇與文學的結合，總歸有了更豐富的層次與可能性。

陌生與精準

通常我們認為，電影在文學性的表達上，多數是優于電視劇的。電影拍攝周期長，對鏡頭語言要求高，最終呈現方式是在大銀幕上，且依托觀眾的認可。

作為一部網劇，《漫長的季節》（以下簡稱《漫長》）的節奏很慢。多線并行的敘事，如導演辛爽所說，“我們找到這三條時間線、三條故事線，其實是互為謎題和謎面的”。這更是為一部懸疑氣息顯著的電視劇，強化了其撲朔迷離感和敘事的難度。

在已被“爽劇”、短視頻等侵蝕觀影審美的當下，這無疑顯得大膽。

影視制作人、影評人譚飛認為，《漫長》的成功很大一部分原因，得益于導演辛爽的“精準性”，即，“藝術的感覺一擊即中”。

“就像我們小時候看的連環畫，每頁有一幅圖，下面有一行字。文字必須精準概括，也必須完美配合，讓讀者看完幾頁就能理解整個故事。”譚飛認為，這是一種“能指”與“所指”的統一。

與辛爽進行過對話與洽談后，譚飛指出，“很多導演是翻譯家，但辛爽是一個優秀的原創者”。這樣一個創作者，利用鏡頭書寫，音樂、畫面、服化道、對白臺詞，都是他手中自由的筆。

全劇倒敘、插敘手法交雜。這哪怕是對于更為簡單的個人文本書寫，都是一項考驗作者功底的技巧。但辛爽就是有那樣的感知。“他能讓觀眾無障礙穿越，演著演著就回到了80年代，敘事和氣質的準確感，不會讓人覺得突兀。”譚飛說。

又如劇中的音樂。在辛爽的上一部同為爆款的《隱秘的角落》里，音樂不僅具有傳統意義上的氛圍營造功能，也具備敘事線索的作用。

《人物》雜志的專訪里提到，三年前拍攝《隱秘的角落》時，辛爽希望讓“小白船飛上天”，即便這種設計與劇集的現實主義風格相悖，也在辛爽的堅持下最終得以實現。

無論是《小星星》還是《小白船》，都是大部分觀眾耳熟能詳的兒歌，但辛爽不僅將歌曲本身糅進了劇情脈絡，而且使大眾印象里的“兒歌”在認知與感知層面變得陌生了。

“陌生化”這個概念，最早于1917年由俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基提出，但哲學家亞里士多德提出的觀點更通俗易懂：“詩歌語言必須顯得奇怪而美妙。”

“陌生化”這個概念，最早于1917年由俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基提出，但哲學家亞里士多德提出的觀點更通俗易懂：“詩歌語言必須顯得奇怪而美妙。”

至今難以超越的歷史劇《大明王朝1566》，劇情風格嚴肅，卻有好幾幕場景使用了西方古典配樂，比如海瑞與王用汲交談時的背景樂來自肖邦，嚴世蕃攙扶嚴嵩出殿時，瞬間傾盆大雨，此時的背景音樂，是坂本龍一的《Litany》。

《當代電影史》將電影中“詩意的東西”，描述為“對于電影內容和導演思想的，脫離了直白的低級表述方式的，高級表現手法”。

怪異，哪怕冒著抽離現實感的風險，也可能達到更符合主題思想的藝術效果。這種冒險般的創作方式，最主要取決于創作者內心的平衡感與精準性。

在這方面，譚飛也認為辛爽具有天然優勢。“他（辛爽）做過音樂，做過搖滾，一個搖滾青年，他骨子里是沒有包袱的，他從來不覺得電視劇就該這么拍。他就是為顛覆而來。”

更大膽的顛覆在于，辛爽拋棄了大眾印象里凜冽肅殺的東北，將拍攝地轉移到云南，創作“明媚的東北”。

而戲文里，依然是濃郁的東北方言文化，以及東北式幽默對命運主題里嚴肅性的消解。種種反差，都將小人物命運的殘酷性、人物內心里隱幽情感的牽動和靈魂張力，拂塵露出。

所謂的“文學性”，其實就是一種美，一種審美。不論是所謂“陌生化”，還是英國文學批評家燕卜蓀所說的“含混”概念，又或是錢鐘書先生所說的“天童舍利，五色無定，隨人見性”，都指代一種暈開更大世界的可能性，意味著個體與世界產生摩擦的千萬種形態，并在靈性和意境余韻層面有所發酵。

不論在哪種藝術題材里，允許意外，允許陌生，允許怪異，都是文學與詩性得以存活并生長的關鍵。

從根本上關于“人”

如果說，《漫長的季節》是一首留白充足、余韻豐富的散文詩，今年上半年另一部爆款劇《狂飆》，則像一部牢牢牽動讀者情緒的暢銷長篇小說。

《狂飆》雖然在風格質感上，沒有《漫長》那么鮮明突出的“詩性”氣質，但人物塑造上的出彩，以及通過角色塑造所成就的性格特質和精神脈絡，同樣賦予了它可貴的“文學性”。

有意思的是，即便導演團隊在劇播出后，專門按照劇本寫了一本小說《狂飆》，讀起來也遠遠沒有電視劇看起來那么帶感。

劇中，敘事的疏密與節奏，演員與表演的創意與感染力，鏡頭調度的精巧……種種充滿質感的細節，就像小說的選詞擇句，像一句話的停頓和節奏，共同完成了文學性的表達。

在譚飛看來，好的表演能為文學性增色。“演員就像舞臺上的魔術師，蹩腳的魔術師會讓觀眾看到很多馬腳，但高超的魔術師，能讓觀眾相信這個虛擬的世界。”

主演張頌文的表演，不論是技巧，還是感染力，都有不少細節呼應著譚飛口中的“文學性增色”。譬如，將劇本原本設計的“牛肉面”改成“豬腳面”，是一種生活經驗和揣摩人物角色結合下的精準。

《狂飆》與《漫長》是兩種不同的文學作品，但很多觀眾都產生與譚飛類似的感受：《狂飆》是能讓人一氣呵成看完的精彩暢銷小說，情節連貫，敘事緊湊；《漫長》則更接近嚴肅文學，“擁有很多散文性的留白”。

這里面有一個不可或缺的亮點，是完整的人物生命線。該劇塑造了電視劇史上罕見的受人喜歡的反派群像，“沒有一個人物是臉譜化的”。

在這方面精益求精的，還有2021年的歷史劇《覺醒年代》。不只單純呈現人物在歷史時間線上的選擇和行為，也通過心理剖解與書寫，給予了每個大人物、小人物內心轉向的合理性。“為什么一定要轉向共產主義？陳獨秀的兩個兒子，多么浪漫的少年感，他們的選擇與他們的內心有何關聯？”在譚飛看來，理想主義者天然的少年感與外部世界的沖擊相結合，劇情解釋清楚了這當中的勾連與因果。

“我們老講史詩，但其實很多劇只有歷史性，但沒有詩性。”譚飛認為，《覺醒年代》就同時包含了歷史性與詩性。

電視劇對鴻篇巨制的小說進行了提純，將最綿密的鏡頭對準充滿生活質感的日常化細節。闊大歷史的每一寸側影，都嵌入了個體的、 原生的命運與信念，與觀眾情感共振，欲說還休。

改編的錯位

不過，說到改編，近年來的一些直接由文學作品改編的電視劇，反而成效不盡如人意，包括曾作為改編富礦的經典名著、青春文學。

還是在今年，導演馮小剛將獲得2021年《人民文學》長篇小說獎的作品《回響》改編成了同名懸疑劇，播出后，關于此劇的人設、立場和主旨表達方面的爭議，不絕于耳。

譚飛認為：“馮小剛導演一定有他自己的表達、他自己的想法，但面對所有大眾，是不是能被多數人接受？這是一個很關鍵的問題。”

《狂飆》是能讓人一氣呵成看完的精彩暢銷小說，情節連貫，敘事緊湊；《漫長》則更接近嚴肅文學，“擁有很多散文性的留白”。

電影界也有幾次不如原著的翻拍嘗試，且都出自名導、大導演手筆。許鞍華再拍張愛玲的《傾城之戀》和《第一爐香》，選角上的差之毫厘，極有可能造成整個故事呈現的失之千里；婁燁改編作家虹影的《蘭心大劇院》，縱便是“鞏皇”鞏俐坐鎮，最終呈現效果也總感覺差些什么。

在譚飛看來，一些原著很好，導演也很好，但結合起來的電影，就是差一口氣，原因可能只在于一個“度”的拿捏。“導演本人的風格到底需不需要這么極致？用黑白影像表達到底合不合適？這些都是存疑的。”

此外，“電視劇的大眾媒體屬性，更廣的傳播面，加上演員明星等公眾人物的參與，都決定了它必定比小說更容易招致爭議”。

文學影視改編里有一句廣為流傳的話：“一流小說往往難以改成一流電影，而一流電影往往來自二流小說。”

事實上，不少文學作品，尤其是嚴肅的、出自名家的經典，的確天生缺乏與影視藝術的勾連能力。這當中，一些作品的作者痕跡強烈、風格過度鮮明，即便在文壇極負盛名，也不可能被改編成影視劇，比如被譽為現代主義圣經，卻長達數百頁沒有一個標點符號的《尤利西斯》。

一些情節性弱、個人風格濃烈的小說得以成功搬上熒幕，反而是靠弱化或根據原著意志內核虛構情節而達成的。納博科夫的《洛麗塔》被先后兩次搬上電影銀幕，但都只能從百萬字的鴻篇里提取有限且重要的橋段。

而如果一個導演想改編普魯斯特的《追憶似水年華》，瑣碎、流動的情節與囈語，不僅不能成為影視化的材料，甚至會制造阻礙。

今年亮相戛納電影節的《河邊的錯誤》，同樣改編自一部“弱情節”“弱場景性”的小說，即余華的同名中篇。

除了那部文學和影視雙豐收的《活著》，余華的其他多數小說，其實都并不適合改編。他擅長將日常語境陌生化，著重人物的心理描寫，甚至具有幾分后現代與先鋒派風格。《河邊的錯誤》就是如此，敘事結構并不明顯，情感也不怎么外露，表層平靜，底層幽暗且深不可測。

“90后”導演魏書鈞在接受采訪時表示，《河邊的錯誤》屬于“在一個類型的框架里、在一個文學的基礎上開展的敘事”，他必須將情節從離奇、抽象的敘事里剝離出來，“將其坐實”。雖名為改編，但已接近于二次編劇。

這需要導演對文本進行深層次的解讀與重構，恰恰是“整個敘事的不確定性給了電影一些空間”。

這是一場創作者的革命，對內的，以及對外的。

創作者革命

著名編劇周振天曾指出，“文學性是電視劇天然的屬性”。影視與文學發揮作用的路徑其實十分相似，都是通過提取受眾頭腦內儲存的既有經驗，再以異質文本的撞擊去沖擊固有感官。

只不過，寫作雖然門檻低，但對個人技能要求高，而影視是一項合作共贏的復雜工業品，編劇只是其中一環。

而在影壇大師塔可夫斯基看來，文學的特點在于，無論作者的描寫如何細致，讀者能“讀到”和“看到”的，都只能依賴于他本人的經驗、性情所形成的偏好與品味。“即使最自然主義、最詳盡的細節描寫，都不受作者控制，讀者總會主觀地去接受。”

科幻作家劉慈欣的看法更“決絕”：“文學界往往高估了自己的表現媒介—文字的力量，相對于影視的表現方式，文字其實是一種落后的東西。”在2022年一次由《中國作家》主持的論壇里，劉慈欣直言：“如果上古時代就有影視技術，文學可能根本不會出現。文字能表現出來的東西，影視都能表現，反之則不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原創性的科幻內容，可能只能用影視方式表現。”

科幻作家劉慈欣的看法更“決絕”：“文學界往往高估了自己的表現媒介—文字的力量，相對于影視的表現方式，文字其實是一種落后的東西。”

在譚飛看來，今天的國產劇市場遭到了不少沖擊與挑戰，“一是網劇形式的興起，要求篇幅更短、劇集更少，加上Netflix、HBO等平臺的沖擊，反而讓編劇更擅長螺絲殼里做道場，倒逼他們把每一集的質感做上去”。此外，一些具有戲劇創作能力的小說家，比如“東北文學三杰”（班宇、雙雪濤、鄭執），對職業編劇都是一種沖擊。

這兩年來，譚飛接觸過一些職業編劇的劇本，切身感受到了他們為對抗種種沖擊、適應時代需求而作出的改變。“原來看到的劇本，大多只有對話。現在看到的一些職業編劇寫的劇本，會加上很多能展現場景、人物心理的描述。”

這又是另一種層面的，文學與影視的時代交響。