大隱于市 言念君子　中國人的隱逸情懷與君子情結|

東門之云

“人生在世，成績斐然，卻依然詩意地棲居在大地上。”這是德國詩人弗里德里希·荷爾德林的名句，之后海德格爾又對“詩意地棲居”這一概念進行了哲學層面的闡釋，使它有了更加豐富而深邃的內涵。現代人在表達對閑適生活的渴望、描述自己向往的生活狀態之時，也常常會用到這五個字。

然而，如果仔細描摹腦海中的理想生活場景，許多人或許會發現，自己想要的詩意棲居，不過是在山清水秀的鄉村，或遠離人群喧囂的地方，擁有一座屬于自己的房子，房前屋后遍植花草樹木，每天與動物、植物為伴，看花開花落，觀云卷云舒。無論在物質上還是精神上，都能保有一方屬于自己的天地，不管外部環境如何，都能巋然不動，不為光怪陸離的變化所誘惑。引用西方詩句描繪出的場景，卻純然是中國古代隱士追求的理想生活狀態與心境。或許，經過千百年來的詩文吟詠、丹青描摹乃至匠心造物，對淡泊寧靜生活的向往和對堅貞高潔的君子品格的欣賞與贊頌，早已刻進我們的文化基因中，成為中國的典型文化符號。這，很“中國”。

終老林泉

孔子在稱贊弟子顏回的高尚品格時曾說：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”隱士的大眾形象，或許與孔子口中的顏回有相似之處：住處簡陋，衣著樸素，粗茶淡飯，離群索居，但擁有堅定的心志和一以貫之的個人追求。然而，在古代，選擇隱居生活并不總是意味著艱苦和與世隔絕，隱居之人自身通常具有一定的財力，卻生性散淡、厭倦宦海沉浮，或由于種種原因郁郁不得志。于是，他們跳脫出喧鬧的人群，一心感受大自然之美，進行文學藝術創作，深入探索自己的內心，最終達到不為世事所擾、終老林泉的狀態。

從這個角度來看，明代畫家沈周的生活可謂隱居的典范。他出生于長洲相城（今江蘇蘇州），堪稱明清時期工商業氛圍和科舉仕進氛圍都最為濃厚的地方。然而沈周本人卻一輩子不考科舉，官員名宦多次舉薦亦未應詔。他終身不仕，在自家的園林別墅中醉心于詩文書畫，成為明代“吳門畫派”的開創者。觀其代表作《水村山塢圖》《仿黃公望富春山居圖》等，疏朗的布局、精簡蒼厚的筆法、濃淡得宜的用色，透出一派林深茂密的江南氣息，蘊含著他對這一方水土的熱愛。畫中展現的天真與平和，也非長期浸淫于官場之人所能達到的境界。他在題寫畫名或為書畫題跋時，多次用到“桃源”二字，更反映出他喜好隱逸的生活追求和淡泊的心境。

桃花書屋圖 紙本設色 74.5cm×30.6cm 明 沈周 首都博物館藏

仿黃公望富春山居圖（局部） 紙本設色 全卷36.8cm×855cm 明 沈周 故宮博物院藏

桃源仙境圖 絹本設色 175cm×66.7cm 明 仇英 天津博物館藏

實際上，作為影響深遠的書畫家，沈周生前聲名極盛。然《明史》最終將他列入《隱逸傳》，蓋因沈周之名不是通過積極入世、高官厚祿得來，而是依靠自身的真才實學和人格魅力。《明史·沈周傳》記載了一則故事：某次，郡守征集畫工服勞役繪制壁畫，有人嫉妒沈周，向郡守報上沈周的名字，于是，平日他人刻意求畫都難求一幅的名畫家，便屈尊去畫壁畫了。有人勸沈周去找認識的官員疏通關系，免于服役，沈周卻拒絕了。他認為服役是義務，靠托關系得免是非常可恥的事情。

事后，郡守入京面圣，吏部官員關切地問道：“沈先生是否安好？”郡守不知“沈先生”是誰，便含糊其詞說還好。到了內閣，大學士李東陽又問沈周是否有信件帶來，郡守慌忙詢問左右，才知曾為他畫過壁畫的某個畫工就是沈周。回郡后，郡守立刻去拜謁沈周，并再三向他道歉。

由此可見，沈周雖然名聞遐邇，也與朝廷重臣有密切交往，但從不借此為自己謀特權。他隱居不仕，沒有“以退為進”的深遠圖謀，而只是單純享受“出世”的生活。“大隱隱于市”，沈周可謂把這件事踐行到了極致。

歌以詠志

遠離繁忙的應酬與公務之后，人對周圍世界的感受會變得敏銳而細微。天氣變化、物候變遷、游山玩水、朋友來訪……些許的變化，都會在隱居之人的心中蕩起漣漪，甚至激發出他們的創作靈感。唐代詩人王維早年曾積極入世，希望做出一番事業，卻碰上政局變化，抱負無法施展，逐漸消沉下來。40多歲時，王維在長安附近的藍田（今陜西藍田）營建輞川別業，遂隱居于此。隱居之后創作的《竹里館》《鹿砦》等名篇，雖然只是描寫獨坐彈琴或山林即景，卻別有一種幽深靜謐的氛圍。現在，我們難以復原王維隱居后每天的生活，卻可以從其作品中窺見隱居帶給他的心境變化。

但更多的時候，正如沈周的故事表達的那樣，隱居并不等于與世隔絕。真正的古代隱士往往雅好文藝，而文藝界人士需要也喜歡與同好進行交流。正如孔夫子所說：“獨學而無友，則孤陋而寡聞。”

不問俗事與喜好交游，這看起來矛盾的兩者，在元人顧瑛身上卻得到了絕妙的統一。顧瑛，又名阿瑛，字仲瑛，江蘇昆山人，性喜結客，風流文雅，輕財好施。他早年經商，后來折節讀書，于不惑之年將家業交與子婿管理后，開始了屬于自己的隱居生活。他筑玉山草堂，收藏法書名畫、三代彝器，又招呼賓客，每天飲酒賦詩，不屑仕進，著有《玉山璞稿》二卷、《玉山逸稿》四卷、《草堂雅集》十四卷等。

玉山草堂不僅是顧瑛自己的樂園，也是元代文人重要的雅集之所。從草堂筑起到顧瑛去世近20年里，顧瑛不斷邀請文人一同宴飲踏青、吟詩作畫，著名文人如楊維楨、張雨、張渥等均曾參與其中。據顧瑛《玉山逸稿》、陶宗儀《游志續編》記載，至正八年（1348年），顧瑛游興大發，頻繁宴集：正月二十二日，與楊維楨、郯九成等人宴會作詩；二月十二日買了一艘百花船，邀請楊維楨、張渥等人游覽虎丘，因天氣驟變而作罷；十九日，與楊維楨等人泛舟婁江，舟中聯句；二十一日，偕楊維楨、張渥等六人游昆山，楊維楨作《玉峰詩》，余者和之，又相與聯句，張渥作《桃源雅集圖》記錄此次雅集盛況；三月三日，在書畫舫招待楊維楨等；十日，與楊維楨、張雨同游石湖諸山……

竹梧消夏圖 絹本設色 45cm×37cm 明 仇英 武漢市博物館藏

玉山雅集形式自由、氛圍輕松，雅集中的詩文多為詠景感懷之作，表達著詩人對生活、生命的思考，個性鮮明，心境曠達，感情真摯，有著強烈的文人意識，表面形式似與隱居無涉，蘊含的內在精神卻是放逸而出世的。雅集中，文人們置酒賦詩，觴詠唱和，暢談古今，暫時忘卻俗世煩惱，找到了屬于自己的桃花源。

寄意丹青

歲寒三友圖冊頁 紙本墨筆 32.2cm×53.4cm 南宋 趙孟堅 臺北故宮博物院藏

繪畫起源于人們對現實世界的描繪，但隨著繪畫技法的發展和繪畫理論的完善，單純提倡寫實的畫風逐漸無法滿足人們對“境界”的追求。北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致》主張山水貴有“景外意”：畫山水畫，并不是簡單地畫眼中所見景物。只有將其中的意境展現出來，讓觀者不自覺地沉浸于畫中，將精神與自然融合，寄思想感情于畫面創作，才是真正“高級”的山水畫。

然而，在中國繪畫史上，專業的畫師及畫工很難貫徹郭氏父子的繪畫理論。他們往往為統治者或出資買畫之人服務，題材比較局限，表現自己真情實感的機會不多，文人畫家因此得以在畫壇嶄露頭角。文人從事繪畫，不是為了謀生，而是為了表達個人志趣。他們更多關注自我，凸顯個性，向著寫意畫的方向前進。文人畫甚至成為不拘泥世俗、不貪戀名利的象征。

墨蘭圖 紙本墨筆 25.7cm×42.4cm 元 鄭思肖 日本大阪市立美術館藏

正如蘇軾所說：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”宋代的文人畫將物象與人格象征更為緊密地結合起來。文人畫無論是什么題材，都應該將“氣韻”和“天真”這種只可意會不可言傳的追求放在首位。當時職業畫工較為重視的“形似”，在文人畫這里反而是最不重要的因素。例如趙孟堅的《歲寒三友圖》，將松枝、竹子和梅花表現在一個畫面里，三者穿插交替，這種在真實的大自然中不太可能出現的情景，卻是傲骨迎霜精神的美好體現，展現了畫家理想中的堅毅品格，其符號意義大大超過寫實意義。

還有以梅、蘭、竹、菊為題材的“四君子畫”，達到了物象與精神相通的極致。“君子”是匯集儒家道德禮教而形成的理想人格，“四君子”為中國文人借物喻志的象征，體現了畫家借作品展現自身修養、達成崇高理想的審美追求。梅，傲雪不屈，有高潔之志；蘭，生長于幽深空谷，寧靜賢達；竹，勁節挺拔，謙謙于世；菊，凌霜自得，恬靜樂隱。它們都有一種遺世獨立的氣質，毫無媚人之態。喜愛此類題材的著名畫家有擅畫梅花的揚無咎、仲仁，擅畫墨竹的文同，擅畫墨蘭的鄭思肖等。

鄭思肖，號所南，為南宋遺民，以此號表明定居南方、不做貳臣的堅定信念。他的傳世作品以“墨蘭圖”為主，常用寥寥幾筆即得蘭花神韻，更為獨特的是他畫的蘭花無根，借此表現自己對故國滅亡的悲痛之情，是滿含主觀情緒的“有我”之作。元代倪瓚曾題詩贊美鄭思肖所畫蘭花：“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。”肯定鄭思肖的氣節。倪瓚本人也曾繪《六君子圖》，表達自己對“君子”的見解。畫面上，松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木挺拔生長，以富有倪氏特色的“一河兩岸”構圖，體現了畫家正直特立、不與世俗同流的“君子觀”。

六君子圖 紙本墨筆 61.9cm×33.3cm 元 倪瓚 上海博物館藏

溫潤以方

談到“君子”應具備的氣質，最常見的形容詞要數“溫潤如玉”了。的確，在闡釋中華美德的時候，人們總是用玉石、玉器來作比擬。對玉石的鐘愛乃至對玉文化、玉器象征意義的認同，是中華民族區別于世界上其他民族的重要特質之一。

隱士圖 絹本墨筆 158.2cm×89.2cm 明 張路

竹園清飲圖 紙本設色 80cm×54.6cm 清 羅聘 美國大都會藝術博物館藏

玉壽鹿山子 高14.8cm 寬9cm 明 故宮博物院藏

白玉雕龍紋香囊 清

早在遙遠的石器時代，先民們就注意到并開始利用這種色澤瑩潤的“石之美者”。從東北地區的紅山文化到河西走廊的齊家文化，從神秘的三星堆遺址到實證中華五千年文明史的良渚遺址，用玉的點點星火在中華大地燃起，玉璧、玉琮等用于祭祀的器物，玉琮上獰厲的神人獸面紋，以及象征權力的玉鉞等，無不反映了當時人們對玉的珍視與敬畏。

至遲到東漢時期，人們已經對玉的質感、透明度、敲擊時發出的聲音、硬度及結構紋理有了進一步的認識。在此基礎上，東漢文字學家許慎在《說文解字》中將玉的物理特征人格化，賦予玉“五德”—仁、義、智、勇、潔，將玉和做人的品格緊密聯系在一起。之后，玉的美好象征意義逐漸家喻戶曉。成全某事敬稱“玉成”，為保持氣節而犧牲稱為“玉碎”；不僅君子比德于玉，人品高尚、操行清白的女子也被稱贊“冰清玉潔”……

現代考古工作發現的歷朝歷代出土玉器，更是為古人的這一觀點做了完美的注解。象征志潔行芳的代表性玉器，當屬春秋戰國時期的玉組佩。組佩又名“雜佩”“佩玉”，由多件玉器、琉璃珠、瑪瑙管等串聯而成，佩戴時懸于身上。若是戴上了玉組佩，上面連綴的小型玉器就會隨著身體姿勢的變化互相撞擊，發出聲響。如果走路太慢，聲音就不夠響亮悅耳，即所謂“其聲不揚”；走得太快，則叮叮當當的聲音雜亂無章，暗示佩玉之人失了分寸；走路不快不慢，有節奏感，方能使組佩發出美妙的聲音，走路的姿勢也顯得氣派出眾，風度儼然，表現出矜持和莊重。古人認為，端莊的外表與體態折射出的是內心的光明磊落。如果內心存有不可告人的念頭，必然會反映在細小的動作上，玉組佩發出的聲響也就不可能做到和諧了。

另外，玉是多種美德的象征，身上佩玉，亦表示為人光明正大，無懼小人使壞。玉器用來規范君子的行為，而君子的品格反過來又強化了玉的象征意義，兩者互相成就。后世的君主使用玉璽，文人常用玉印，玉筆管、玉硯等玉質文房用具也并不罕見。除了色澤美麗、手感細膩，它們的主人也正是要借這種材質，表明自己純潔的品質和高尚事實上，無論是對隱居出世的渴望，還是對君子內涵的詮釋與表達，都從不同側面體現了中華文化的精神。向外面對自然、面對他人的時候，需要有寬容、平和、淡然的心態，強調順應自然，與他人和睦相處，形成人與自然之間、人與人之間的和諧關系。而向內面對自我、審視內心的時候，則強調人人都有的內在價值與不隨波逐流的獨立意志，致力于提升自身的道德水平，從改變自己做起，一步步突破桎梏，達到理想境界。中華文化海納百川，博采眾長，歷經數千年仍薪火相傳，綿延不絕，正是得益于這種開放包容與自強不息兼備的文化特質。堅定的追求。

秦漢以降，玉文化被更多人所知，而廣泛的傳播也使得其內涵更加豐富。東漢張衡的《四愁詩》有“美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤”“美人贈我琴瑯玕，何以報之雙玉盤”等句，魏晉詩人繁欽的《定情詩》中提到“何以結恩情？美玉綴羅纓”，證明此時的玉器也具備了男女定情信物的含義。玉石的堅韌象征著對愛情的忠貞，與君子寧折不屈的高尚品格也有相通之處。

青玉交龍紐“古稀天子之寶” 清乾隆 故宮博物院藏

虎形玉佩 西周 長11.6cm 寬5.8cm 山西博物院藏

事實上，無論是對隱居出世的渴望，還是對君子內涵的詮釋與表達，都從不同側面體現了中華文化的精神。向外面對自然、面對他人的時候，需要有寬容、平和、淡然的心態，強調順應自然，與他人和睦相處，形成人與自然之間、人與人之間的和諧關系。而向內面對自我、審視內心的時候，則強調人人都有的內在價值與不隨波逐流的獨立意志，致力于提升自身的道德水平，從改變自己做起，一步步突破桎梏，達到理想境界。中華文化海納百川，博采眾長，歷經數千年仍薪火相傳，綿延不絕，正是得益于這種開放包容與自強不息兼備的文化特質。

李公麟蘭亭修禊圖 絹本設色 25.5cm×162cm 明 佚名 美國弗利爾美術館藏