戲曲網絡直播：何止于“第二劇場”

胡曉軍

筆者小區的保安，是清一色的河南籍。一次下班路過門口，偶見兩位中年保安，一坐一站，正面帶笑容、聚精會神地盯著手機屏幕。屏里的畫面雖看不見，但音樂的旋律卻聽得見，正是筆者所熟悉的豫劇《打金枝》。來自河南的保安們在上海一干便是幾年，哪有買票進劇場的時候，更不要談看家鄉戲了。如今好了，一機在手，只消在某“音”、某“站”或某“手”、某“書”的APP上一注冊，不但能觀賞專業戲曲演員的網絡直播，聽鄉音、過戲癮；還可以點贊、評論、打賞，與心儀的演員攀談、互動、交流……這種文化娛樂和精神享受，真實、豐富、平易近人，已成為越來越多新老戲迷的選擇。豈止保安，只要留心，可以發現還有快遞員、保潔員、駕駛員、超市營業員、倉庫管理員，還有學校師生、企業員工、部隊軍人、機關干部……中老年人不在話下，青年人的增速最快。有統計稱，2022年全國網絡直播用戶達7.03億，占全部網民總數的68%左右，其中必有快速增長的戲曲直播用戶的功勞。據中國傳媒新聞學院與中國網絡視頻研究中心發布的《“非遺”地方志—直播打賞助力“非遺”傳播研究報告》稱，僅“抖音”一家在2022年的“非遺”網絡直播場次，就比前一年增長了642%，平均每天直播1617場，其中戲曲直播的比例最大、數據最高。

快速增長的網絡直播用戶，長達三年的新冠肺炎疫情，這兩者間應該存在必然的關聯。一個顯著現象是，大量以往需要線下運作的業務，三年來以前所未有的速度和數量轉至線上，諸如“網課”“網展”“網絡會議”……效果差強人意，但畢竟達到了目的，最重要的是實現了安全的初衷。文藝演出同樣大量轉至線上，但效果遠不及，只能“意思意思”。尤其是作為“小眾”“非遺”的戲曲，在疫情下承受著觀眾流失、票房下滑、從業者收入下降的痛苦。為擺脫危機、尋求轉機，有的戲曲演員開始嘗試依托網絡直播平臺，為自己、為戲曲開辟一個新的時空。此舉得到了眾多戲迷的歡迎和參與，很快形成了一種態勢及趨勢。

對于這一態勢及趨勢，二十多家網絡直播平臺無疑是最早的察覺者，其中最敏感的，應該是“抖音”。據其《2023戲曲直播數據報告》稱，在其平臺開通直播的戲曲劇種有231種，去年直播超80萬場，累計觀看達25人次，場均達3200人次。從劇種熱度看，京劇、秦腔、越劇、黃梅戲的觀演量排名前四，豫劇位列第五；從地域分布看，安徽、廣東、江蘇、浙江的主播和觀眾數名列前茅，河南雄踞首位。需求如此旺盛，升勢如此迅猛，使網絡直播平臺熱情大增，紛紛推出跟進舉措。比如“抖音”于2022年4月推出了為期一年的“DOU有好戲”計劃，目標是為至少10個戲曲院團及1000名專業戲曲演員打造“第二劇場”，通過優化產品能力、加強流量扶持、打造線上節目、開辦專業培訓，“為戲曲行業全面進軍網絡提供優質平臺及系統服務”。為提升權威性和影響力，“抖音”還邀請了中國戲曲學會、中國戲曲學院、梅蘭芳大劇院等作為該計劃的藝術指導單位。截至2022年底，共有1054名專業戲曲演員和124家院團機構加盟了“DOU有好戲”計劃。

根據專業定義，演員要在一個實體場景中向觀眾進行表演，這就是戲劇演出的“三要素”—演員、場地、觀眾缺一不可，這也就是磁帶、光碟、電腦雖能保存和傳播戲劇演出，卻不能替代戲劇演出的原因。不過由于歷史原因，歌劇、舞劇尤其是戲曲的表演有鮮明的技藝性，劇目有明顯的可拆分性，在實體場景和虛擬場景中均能應付裕如。筆者由此認為，在網絡直播平臺上，戲曲基本功、演員的絕活、傳統折子戲……總之具有較強技藝性的藝術表演是最適合的內容，也是新老觀眾最喜愛的內容。

筆者認為，藝術表演與經濟收入之間理應有連帶關系并實現良性循環。在這方面，戲曲主播中的一些佼佼者堪稱成績亮眼，例如淮劇演員陳澄從2017年開始直播，目前粉絲量已過14萬人；京劇演員凌珂有粉絲65萬，越劇演員余玉嬋有粉絲85萬，他們通過接受打賞、制作短視頻等，收益均甚可觀。“北漂”黃梅戲演員林蜜蜜依靠網絡直播收入，不僅解決了自己的生活開支，而且維持了她所創辦的民營劇團的日常運營。甄妮、任思媛、邢文文等都是戲迷眼中的“直播網紅”，她們憑借網絡、依靠技藝，從生活拮據到告別清貧再到重塑文化自信，為戲曲吸了眾多“老粉”、拉了大量“新絲”，成了在網絡上弘揚民族優秀傳統文化的代表人物。一個有趣的現象是，戲曲名家與新秀的“線上”表現不完全與“線下”成正比。據一些直播網站統計，在點擊量、粉絲數及受歡迎程度等指標上，戲曲新秀的數據反而更高一些。筆者認為這并不意味著他們的藝術水平已超過了前輩，而是在顏值、口才、搞怪等占據重要得分點的網上，若能實現更有新意的表演和更有趣味的互動，主播便能更靠近粉絲的娛樂心理，也就更容易得到相應的打賞，也即經濟回報。

大多數戲曲主播認為，打賞是另一種形態的“買票看戲”—從劇場里的“先買后看”“價格固定”，變成了網絡上的“邊看邊買”“價格自定”。筆者認為大致如此，并覺得這種“去中心化”的付費模式，能使每一位用戶成為“定價者”，而“定價”的標準包括不打賞、打賞額、打賞頻次等，都來自不同用戶對主播的不同價值衡量，甚至不同情感附著在內。對主播來說，這種“付費方式”存在更大的挑戰性、神秘度和成就感，能激勵他們展示技藝、傳播戲曲的積極性以及提升個人魅力、增進文化創意的能動性。不過，筆者并不認為“打賞”是一種“全新的”觀演買賣關系。只要稍懂戲曲歷史，就會發現這只是早期戲曲常見的營銷方式在如今的網絡世界再度現身罷了。簡言之，是在科技平臺上向傳統回歸。

還需注意的是，作為一種融合媒介，戲曲網絡直播在內容上的豐富性和表演上的自由度，都遠高于線下劇場表演，這也使主播的經濟收益趨向了多樣化。除展示戲曲唱做技藝、表演劇目片段，戲曲主播還可以有在舞臺上難以實現的言行，譬如向網友和粉絲作解釋、答問題、開玩笑，交流與戲曲無關的日常生活、興趣愛好等各類話題—這也正是其他網絡主播都在做的事情，能有效地提升主播的魅力，延長播出的時間，增強彼此的互動性與親切感。自然，接受禮物和打賞的概率也會相應地提升。

網絡直播具有示范和教學功能，這與“網課”類似。戲曲主播同樣可以利用這一功能，通過解釋唱腔和分解身段，向觀眾作“口傳心授”的教學，有的主播還能把劇目的外部環境、人物心理乃至意境營造解說得頭頭是道，讓后者通過模仿和領悟，擁有和提高表演水平。通常在這個時候，直播間的氣氛最活躍、最熱鬧，主播和觀眾通過身體力行形成了文化認同并完成了知識付費。也因如此，戲曲主播的經濟收入在“展示性收入”的基礎上增加了“教學性收入”的類型。戲曲網絡直播的示范和教學功能成效是很大的，不少“學員”通過這一學習方式，從單向度的欣賞到雙向度的觀演交流，有的還實現了線上或線的表演展示。由此，戲曲的傳播生態甚至商業形態都可能得到不斷的拷貝、整固和擴展。

網絡直播具有廣告和銷售功能，這與“電商”類似。已有一些成功的資深戲曲主播在帶貨了，從開始與戲曲有關的創意延伸品諸如抱枕、茶杯、充電寶之類，到后來與戲曲無關的食品、保健品以及各類生活用品。相信隨著這種買賣關系的整固和普及，戲曲網絡直播何止于“第二劇場”，而將成為與劇場演出同等重要且在邊界上廣泛溢出的營銷模式和文化市場了。

有鑒于此，越來越多的專家建議包括戲曲在內的傳統文化從業者加盟網絡直播大軍，并建議有關部門、企業為傳統文化網絡直播提供更寬松的條件、更優質的服務。如北大中文系教授張頤武建言政府有關部門“允許、支持科教文藝工作者通過直播付費、網絡打賞等模式，取得適當合法、合理的收入”；河南豫劇院院長李樹建呼吁戲曲人“主動擁抱互聯網，把直播間作為戲臺，為演員增加收益，提升他們傳承、傳播傳統文化的積極性”。目前移動通訊設備已經普及，無線網絡技術已經流行，在這個“萬人皆可‘抖、萬物都上‘手”的時代里，戲曲網絡直播不但可以發展壯大，且理應成為一道典雅而不乏時尚、精妙而不失通俗的網絡文化風景線。當然，戲曲網絡直播的發展進程中也會出現與其他網絡直播類似和相同的負面現象，諸如內容欠準確、表演越尺度、打賞和廣告帶貨不規范等等。筆者認為這都屬于發展中的問題，必將隨著發展得到重視并妥善解決。這有賴于從業者、使用者、管理者的共同探索、闡釋和塑造，其中平臺的規范、主播的自律、政府的監管是三個最重要的因素，是戲曲網絡直播健康發展、戲曲藝術魅力充分釋放、優秀傳統文化滋潤社會的三個最重要的關鍵環節。

更需注意的是，網絡直播平臺為戲曲提供了一片新的市場業態、開辟了一片新的文化景觀，其強大的大眾化、交互性、趣味性使戲曲擁有了更強傳播力和更高普及率，可謂居功甚偉；雖然如此，但無論展示還是教學，任何商業化的網絡直播平臺都不能改變“秀藝”“炫技”尤其是“碎片化”傳播的特質。眾所周知，戲曲是一個集編、導、演、舞美等眾多藝術并加以變化、綜合、融匯的戲劇品種，但在所有戲曲從業者中，有能力實施網絡直播的只有少數的演員，而要通過網絡直播完成一臺劇目的演出，幾乎是不可能的。更何況不是所有的戲曲演員都能成為網絡直播的贏家。筆者的意思是，戲曲演員大可以嘗試去做線上線下的“斜杠演員”，卻不可因此而松懈或忘卻自己作為藝術家的身份及追求。前已有述，由于缺少了“三要素”中的實體場地，戲曲網絡直播并不達標戲劇的專業要求，充其量是專業向業余、藝術向娛樂的強傾斜、廣覆蓋，其專業性、藝術性未可作高的估量。戲曲若想得到無可替的藝術地位、時代性的文化影響，其“主力軍”還是演員，其“主戰場”還是劇場，其“生命線”還是在思想和藝術上的原創力。唯有滿足這些，戲曲網絡直播才能真正擁有市場的生命力。這一規律，在疫情期間是如此，在疫情之后諒也如此。再退一步來看，百多年來，戲曲的所有創造性成果也即“原創”，全都是在實體劇場里實現的；而戲曲的大眾化傳播也即“吸粉”，則多是以媒體來完成的。前者始終未變，后者卻在與時俱進—從海報、報刊到電臺、影視再到磁盤、光碟，只是而今輪到了網絡直播而已。