《中國奇譚》：數字時代“中式”想象的出“奇”制勝

張春 雷亞丹

黨的二十大報告提出，要堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓。于是乎，中國動畫就更需要有效結合民族文化與時代議題，建構更加完整的生態圈，從而在數字時代創造出更多更好的“中國奇譚”。

百年中國動畫始終注重對中華優秀傳統文化的堅守與書寫。由上海美影聯合嗶哩嗶哩出品的《中國奇譚》系列動畫短片火爆出圈，其核心在于數字時代打造了具有IP功能的“中國”“奇”“譚”，“從鄉土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，展現著中式想象力、承載著中國民族文化與哲學。”1在快餐文化盛行的數字化時代，《中國奇譚》的逆勢突圍，彰顯了中國動畫在中華傳統文化、情感、審美、價值認同等方面的新探索和新進路，或能為新時代中國動畫創新發展帶來新啟示。

植根傳統：不斷建構“中國”想象

中國是四大文明古國中唯一文明沒有斷代的國家，擁有深厚的歷史文化底蘊。動畫作為文化想象的有力表現形式，其本身承載的人文價值源自于對本民族文化這一母體的認同與追隨，并以此為內核豐富熒幕內外的話語表達。從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，在時代存在諸多變化之際，講述動畫故事的方式也隨之改變。《中國奇譚》憑借強烈的中式創作理念與藝術風格，通過8個志怪故事，渲染出了充滿中式味道的文化想象、哲學想象和情感想象，被人民網評稱為“中式想象力的一次集中體現。”

從敘事內容來看，《中國奇譚》延續了中國文化想象。這種對中國旨趣的再編寫，在保留傳統敘事規范的同時，巧妙地融合了傳統文化與現代意識，“呈現出主題重塑與文化再造的創作態勢”，2創造了屬于當下生活的故事新編。如《小妖怪的夏天》借《西游記》的殼，以全新的底層妖怪視角講述新故事。《林林》的故事環境取自東北大興安嶺；《小滿》的故事背景出自二十四節氣；《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》充滿中國民俗味與煙火氣；《玉兔》對接古代神話景觀與現代科技；《飛鳥與魚》基于現代背景解構田螺姑娘傳說。由上可知，相比此前的神話故事改編，《中國奇譚》拉近了與觀眾的距離，又開創式地改變了傳統敘事，保留了中國傳統文化的大象無形、氣象萬千。

從主題探討來看，《中國奇譚》的哲學想象兼收并蓄。該系列片對生死、得失、福禍、善惡、虛實、自我等中國傳統哲學思想展開探討。如改編自南朝梁代吳均編寫的《陽羨書生》的《鵝鵝鵝》，在“改編后能夠超越人們對于小說的想象”。3該片對角色形象進行重構的同時，借助字幕，讓觀眾以“你”的身份代入書生經歷，從而對于“得失”“人性”等命題進行重塑與想象。錢鍾書曾把這種“連鎖單相思”稱之為“鵝籠境地”。但正如導演所說：“鵝山本身沒有危險，人心的起伏才有危險。”透過男女之情看人世之情，人間何事不鵝籠？鵝籠境地實際上代表了人之所欲無窮無盡的哲學隱喻。

從表現形式來看，《中國奇譚》繪制了中式審美想象。在20世紀50年代，上海美影的藝術家們秉承著“動畫的造型特征依附于中國傳統繪畫理論”，4創作出了一批高質量美術片。因此，《中國奇譚》也許能被看作是跨越一個世紀的傳承與對話了。如《小滿》既是以剪紙動畫形式打磨出的極富中國特色的影像作品，又對文化情感加以追索。節氣“小滿”恰是小麥從稚嫩走向成熟，麥粒飽滿之始。滿而不盈不溢，是謂小滿。片中主人公小滿的心靈暗室里滋養著兒童對世界的精神感知，又逐漸走向釋然的成長階段。除此之外，片中兒童衣物參照了清代冷枚的《百子圖》；配樂采用箜篌等古樂器，從唐朝禮樂中尋找現代之音。深厚的傳統文化與極致的藝術追求相輔相成，無不在動畫中完成對新時代中國想象的完美嫁接。

不論是何種媒介，觀眾在接受影像信息時，都會受到諸多因素的影響。在對傳統文化的發揚上，此前的《中國唱詩班》在故事、場景、人物、服飾等方面都根據歷史文獻進行了反復考證與修改，成為觀眾心中活化傳統文化的代表動畫之一。而《中國奇譚》對充滿吊詭奇幻色彩的故事優化改良，進行二次解碼編碼，賦予文化、情感、美學風格新的意味，做到了句句中國、幀幀東方。這樣一來，哪怕超脫于地域、民族的界限之外，仍能依靠畫面獲取審美體驗，獲得觀眾的審美認同。《中國奇譚》作為互聯網時代的動畫佳作，為新時代動畫提供了一套行之有效的改寫途徑，創造了新時代動畫的發展新境界。

堅持創新：賡續傳統故事“奇”觀

《說文解字》曰：“奇，異也。”中國動畫中的異域世界之“奇”，在于如何創新，如何把奇異故事連接到動畫當中。動畫伊始就是一種奇觀，特別是在中國動畫學派形成的“十七年”時期，在現實主義一統天下的中國影壇，動畫片建構了一個奇幻的世界。當然，任何文藝形式都離不開對生活的捕捉與再現，即便是虛構動畫，也或多或少受到現實的制約。《中國奇譚》以美學為橋梁，在向中式奇觀的歸攏過程中，將具象與意象相統一，使敘事時空呈現古今交錯的視覺奇觀，共同實現了一場融會貫通的美學闡釋。

視聽美學意境悠遠之“奇”涵括中式意蘊。《林林》采用低飽和、弱光影、散點透視等手法，縫合三維與水墨這兩種看似相悖的表現方式。觀眾對該片的故事褒貶不一，但對音樂的贊揚卻鮮有爭議。如林林幻化人形時的配樂是從敦煌莫高窟的拓印譜上尋找的音程關系；獵戶報信的情節用密集的中國鼓點為氣氛鋪陳。民俗樂器的使用為延續古中國基調，渲染古傳說色彩起重要作用。此外，片中歌詞更為畫龍點睛之筆：“林下含芝”其一意為林下之風，褒揚女性風度才干；其二呼應片名與主角名字。“不見來路，胡不歸去”，與《詩經·邶風·式微》中的“式微，式微，胡不歸？”和陶淵明的《歸去來兮辭》中的“歸去來兮，田園將蕪胡不歸？”形成對應。“不歸”二字是對自我的認知與選擇，既是因果，又是結局。空靈的歌聲與畫面相結合，極富中國特色的內在張力。

現實主義美學之“奇”與時代聲音同頻共振。想象并非無根之萍，經典故事成為賡續傳統故事“奇”觀的新外衣。福柯說：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”5動畫世界與現實的聯系恰如總導演陳廖宇所言：“藝術與生活是相通的，藝術形式與生活是有距離的。”《小妖怪的夏天》引起大眾高度共鳴，迅速引發現象級傳播。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》把民間傳言與孩童想象以“奇”字相連，城鄉迭代與生死觀這樣的宏大議題，在鄉村牧歌式的畫面中被消解了肅穆，卻未少莊嚴。這種潤物無聲的共同情感化作觀眾的共情點，成為現實主義美學的柔軟體現，模糊了動畫與現實的邊界。跨越時空的橋梁就此建立，故事也會繼續以新面貌走向未來。

接受美學之“奇”在熒幕內外皆有一定體現。接受美學“強調接受者的主體性、能動性和主體地位”，6原在文學視域下考察，但也適用于包括影視在內的諸多領域。如《小妖怪的夏天》中，小豬妖的初版結局是被大圣打死。后來考慮到觀眾的接受度，以及對大圣形象的維持，改為了豬妖假死的結局，實現了對觀者的溫情關照。值得一提的是，部分觀眾自發進行了非營利性的二次漫畫創作，并引起廣泛傳播。這說明觀眾在鑒賞作品時，會不自覺地根據自己的成長經歷對原作進行審美再創造。這種再創作契合觀眾的期待視野，觀眾再續新話語，本質上還是對理想故事的再塑和雙向互動的實踐體現。

《中國奇譚》其實可以被稱為早期上海美影藝術風格的回歸，甚至可以說是互聯網時代諸多藝術形式的集大成。動畫創作需要想象力，但近年業界對于國外畫風的模仿，一度讓中國動畫雜糅匯集，出現了“本族特色的藝術性迷失”。7反觀《中國奇譚》，則是在繼承中國傳統文化的基礎上，通過水墨、剪紙、三維、三渲二等多種手段再現故事場景，在內容、主題、表現形式等方面實現突圍，場景詩韻帶有“行至水窮處，坐看云起時”的自然與暢快，四處揮灑著傳統文化的墨點。在未來的發展道路上，中國動畫還須汲取本土文化營養，并充分吸納擴容各種文藝之優點。傳統文化精神之脈與現代奇觀的結合，或能成為中國動畫脫穎而出的法寶。

敘事復興：文化需要常“譚”常新

黨的十八大以來，中國動畫在政策、技術、人才等多方面的支持下持續發力，并以電視動畫、網絡動漫、院線動畫等諸多形式，建構屬于中國動畫的新時代。威廉斯認為：“一個民族在特定時期的特定生活形態的意義似乎來自他們共同的經驗，來自他們復雜的總體表達。”8在這樣的大背景下，新時代動畫創作需要常“譚”常新。《中國奇譚》的強勢回歸，讓大眾意識到新時代動畫絕非置傳統于不顧，而是重新審視與重視這份獨特的文化遺產，并通過創造性轉化和創新性發展，講好更多的中國動畫故事。

呼吁復興傳統文化，有助于為歷史文化在當代語境中的拆分重構和推陳出新。如經歷多年打磨于2015年面世的《京劇貓》，全片對京劇、徽派建筑、象棋、剪紙、水墨等元素的使用，讓人耳目一新。上映后登錄多臺衛視頻道、省級少兒頻道，成為由網絡反輸電視臺的標榜作品。以《中國奇譚》為代表的優秀網絡動畫如何向電視臺輸出，如何走向世界，同樣值得思考。再有2020年的《歷師》，該片把中國傳統節日擬人化，每一位歷神的神力強弱取決于人們的重視程度。片中的寒食神力越來越弱，對應著現代社會對寒食節的逐漸遺忘和傳統文化的流失。對于動畫來說，歷神被徹底遺忘之時就是消失之日。那么回到現實，傳統文化被遺忘的那一天，不也正是如此結局？

在重視傳統文化的同時，中國新聲也逐漸向全球視角靠攏。中國始終是一個樂于吸收優秀理念的國家，中西美學的有效結合不僅不會禁錮本土特色，反倒能助力于東方美學的高度呈現。《鵝鵝鵝》受西方表現主義影響，在手繪中加入哥特風與素描感，營造出陰郁的美學奇觀。進步的是技術，不變的是天下大同、美美與共的文化內核。十年多前《羅小黑戰記》對人妖關系的探討，其實是在講述人與自然命運一體的價值觀。時至今日，這種探索仍具價值。由此可見，動畫是民族的，也是世界的，動畫創作需要不斷建構人類命運共同體意識。

在網絡動畫日新月異的發展態勢中，文化復興與創新也要緊跟時代步伐，進一步探索短片集錦方式與共同創作模式。短片集錦式電影早在20世紀30年代就已出現。從單一到系列的模式在動畫領域也并不少見。《中國奇譚》由總導演攜領，各導演分別擔綱，同時邀請了上海美影的老藝術家進行指點改正，力求精益求精。換句話說，《中國奇譚》是一部各具特色的集體創作。這種創作模式一方面符合中國“眾志成城”的思維傳統，也是眾口難調這一難題的化解方式；另一方面，在短片尤其是短視頻成為眼球經濟的當下，這種模式成為文化傳播的必要手段，并已取得不俗反響。

“譚”通“談”，談則傳，傳則廣。在不斷加速的數字化時代，動畫已經成為市場與文化都不可或缺的重要產業。《中國奇譚》順應了互聯網動畫發展趨勢，在傳播、互動、宣傳等方面放大了動畫影響力。在共鳴上引發傳播爆點的同時，其動畫形象也成為cos來源。如《鵝鵝鵝》中對狐、兔、豬、鵝的仿妝視頻在抖音、快手等短視頻平臺引起熱潮。截至目前，在貓眼數據中，《中國奇譚》在微博、抖音、快手等平臺累計上榜熱搜數百次，top1次數近百次。這場基于《中國奇譚》的全民狂歡，究其根本在于文藝創作不能離開本土資源。正所謂，新時代動畫既看前程，也觀來路，其敘事內核也在不斷改寫中與時代互文，成為動畫“騰飛”的關鍵。所以，共同的文化記憶造就了共同的情感，中國動畫在互聯網的助推下，凝聚更強的文化號召力。

結語

1956年“雙百方針”提出以后，特別是1957年動畫片提出“探民族風格之路”的口號后，中國動畫開啟民族風格建設之路。隨著全球化的推進，西方文化以軟著陸的方式在年輕人中興盛，國外動畫也在國內市場中占據較大份額。值此情形，中華優秀傳統文化的突起反而得到了支撐，因為民族文化在遭到外來文明肆意侵入所產生的壓力，會反作用于本民族的文化創作，從而催生出更為多元的藝術生產方式。然而在新的時代語境下，只關注到《中國奇譚》的成功是不夠的。因為新時代動畫的進步，不僅需要強化多元化表達與探索，更需要市場的看見與肯定，從而強化動畫對于大眾的影響效能。我們唯有這樣，才能實現“以傳統文化觀念引領動畫，動畫推廣傳統美學的雙重循環機制。”9黨的二十大報告提出，要堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓。于是乎，中國動畫就更需要有效結合民族文化與時代議題，建構更加完整的生態圈，從而在數字時代創造出更多更好的“中國奇譚”。

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