繼承與僭越

孫瑞

民族視覺形象的嬗變是認識民族歷史、挖掘民族精神的重要抓手，而構建民族視覺形象是在跨媒體、全球化的語境中，傳承民族文化、言說民族精神的核心基點。在非暴力、無硝煙的文化博弈中，民族的視覺形象象征著民族文化共同體的精神烏托邦，是民族文化自信的現實來源。

視覺是人獲取信息的主要渠道，相較于嗅覺、味覺、觸覺、聽覺，視覺是一種更為高級的感覺形式。雖然在人體的孕育過程中視覺是最后形成的，但它卻成為個體出生后感知世界最重要的方式，社會龐大的視覺形象構建起個人對社會的心理認知，社會文化既通過視覺形象表意，又通過視覺形象保存和延續。從原始文化的圖騰到現代文化的數字影像，視覺形象始終是民族文化構成的重要組成部分，民族精神也正是通過建立蘊含文化寓意的視覺形象系統進行散播的。當代中國，動畫電影正是依托傳統文化資源中的民族形象，建構了融合民族精神的神話宇宙。2015年《西游記之大圣歸來》的熱映，掀起了國漫崛起的動畫電影浪潮，隨后出現的《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《中國奇譚》（2023）開拓了民族精神視覺傳播的路徑。相較于傳統的故事電影，動畫電影的畫面設計更加開放自由，視覺形象的可塑性更強，電影中蘊含的民族性視覺形象更加豐富。在民族文化傳承和社會文化轉型的雙重背景下，動畫電影的創作，正尋求從傳統文化資源中提煉民族形象，注入當代價值，詮釋民族精神，探尋一條符合中國特色的視覺形象構建與傳播之路。

動畫電影中民族形象的建構

從20世紀中期的“中國動畫學派”開始，中國動畫電影的創作始終圍繞歷史傳統題材展開，《大鬧天宮》（1978）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1983）、《寶蓮燈》（1999），此類動畫片伴隨了一代人的成長，對后來幾代的中國動畫創作者產生了深遠的影響。近年來的動畫電影，始終堅守從傳統文化資源中挖掘民族精神的當代價值，“以追光攝影之筆，寫通天盡人之懷”，1于動畫領域建構了具有中國特色的民族視覺形象。

《大魚海棠》中，作者以《逍遙游》《山海經》等耳熟能詳的文學經典構建出一個人神交融的神話世界，“椿”“鯤”“湫”三個主人公的名字皆出自《莊子·逍遙游》。此外，電影中的人物形象也都有自己的歷史出處。例如，可以御火的祝融、椿的爺爺后土大神都出自于《山海經》，帶有歷史出處的人物設計，賦予人物更豐富的文化身份，耳熟能詳的神話人物拉近觀眾與電影的距離，增強了作品的歷史厚重感。民族化的人物輔以民族化的視覺形象設計，架構起一幅完整的民族圖景，但民族的形象絕不止于歷史神話，為了抹平觀眾與歷史文化的距離，導演還融入了眾多現實的自然場景。比如，椿族人生活的客家土樓，就是我國福建地區特有的閩南建筑；土樓外的廊橋，也是客家文化的建筑體現；靈婆的住所—如升樓，也在很大程度上借鑒了傳統寺廟藏經閣的設計。片中空鏡頭的設計也大量采用“留白”的手法，例如，椿乘船前往如升樓，薄霧籠罩著湖面，一葉扁舟乘著月色，忽近忽遠，遠處層巒疊嶂的高山，若隱若現，營造出虛實交錯、神秘空靈的意境。同樣，在畫面的色彩構成中，客家土樓紅色的欄桿、褐色的磚瓦、黃色的土墻，交相呼應，營造了一種和諧的古典雅致之美；深藍的海水卷起雪白的浪花，托起朱砂般鮮紅的大魚，紅藍交錯，是冷靜與熱情的交織，充盈著中國人特有的浪漫與夢幻。

在《中國奇譚》的開篇《小妖怪的夏天》中，上海美影廠將中國山水的古樸之風充分融入動畫背景，運用散點式的景物排布，水墨狀的色彩暈染，粗細有致的線條勾勒出形神兼備、飄渺灑脫的寫意風格，表現出獨有的民族格調。第二集《鵝鵝鵝》中，為了貼合聊齋式神怪人物的身份，導演采用眾多帶有中國特色的畫面組合，京劇臉譜化的面容設計，漸染式的背景縱深，紅灰色調的冷暖呼應，自然而然的描繪出人物的性格與命運。

不同于國外動畫的寫實，中國動畫更傾向于意向性和表現性的寫意。通過散點透視、景深設計、光影組合，使得人物帶有裝飾繪畫之感，“創造了一套以二維平面替換三維空間的完整影像傳達體系，它的核心就是強調與真實對象的距離，是表現對象，而不是再現對象?！?這些中華民族所獨有的文化景觀、視覺設計，承載了民族共識與集體精神，既是中華民族言說自我的符號系統，又是在全球化進程中文化具體性的獨特標識。

跨媒語境下民族形象的傳播

技術進步帶來了社會生活領域全面的數字化進展，媒體世界發生了廣泛而深刻的變革，民族形象的傳播從傳統依靠原子的形式散發，如紙張、書籍、繪畫、雕塑，轉變為更靈活方便的數字化比特的形式傳播，“比特沒有顏色、尺寸或重量，能以光速傳播。它就好比人體內的DNA一樣，是信息的最小單位。比特是一種存在的狀態”，3以比特為最小單位的數字化傳播形式，打破了傳統媒體固守的邊界，聚合了互動式、數字化的多媒體傳播樣態。媒介不再是單純的信息，而是信息本身，信息從一種媒介流動到另一種媒介，以多元的方式述說同一個議題，觸動著各種不同的人類感官經驗。

從開放的公共領域到私密化的個人領域，從廣而泛的大眾傳播到窄而精的群體傳播甚至是人際傳播，以比特為介質的數字化信息，串聯起廣泛的社會場域，包裹著民族形象的動畫電影，在數字化的信息汪洋中訴說著民族故事。美國傳播學者麥克姆斯認為媒體對不同事件的突出性報道，在很大程度上會影響受眾對周圍社會事件的感知，“公眾利用這些來自媒介的顯著性線索，去組織他們自己的議程，并決定哪些是最重要的議程。時間長了，新聞報道中強調的議題就成為公眾認為最重要的議題。新聞媒介的議程在很大程度上成為公眾的議程?！?例如，電影《姜子牙》的宣發，充分利用跨媒體平臺的信息互動，為自己的上映造勢。微博平臺與“哪吒”官微的頻繁互動，借機為電影的上映預熱；預告片中姜子牙、妲己、申公豹等人物的跨IP聯動，引發了網友線上線下的廣泛討論，為電影的上映鋪設了輿論基礎。

此外，開放的網絡環境賦予了受眾廣泛的權利，受眾可以將自己的觀影體驗通過社交媒體公開表達，加速了電影在公共領域中知名度的擴散，實現了以媒介為紐帶的社會關系的聯接。社交領域中的意見領袖，以社群的方式聚集著大量的受眾，他們對電影的看法會很大程度影響到與他們相關的用戶對電影的評價，甚至會直接決定他們對電影消費的意愿。比如，《中國奇譚》在微博平臺，獲得“光明日報”“央視網”“中國電影報道”等主流意見領袖的轉發熱評，積累了較高的社會曝光度。公共領域中的意見領袖，以一種親近性的人際傳播的方式，將公共議題以私人化的方式傳遞給受眾，數字化進展帶來了人際關系的普遍虛擬化，所有的一切都被表現為技術化的媒介景觀?！皵底旨夹g借助各種新媒體，制造了形形色色的虛擬鏡像，瞬息萬變的進入人們現實的公共生活和私人生活領域，影響了人們觀看、認知和體驗世界的方式?！?觀眾對電影的感知已不再局限于電影文本本身，而是涵括了廣闊的社交領域中他人觀點對自我的影響，這是跨媒體語境下，動畫電影傳播的全新樣態。

技術賦權使得動畫電影的跨媒體傳播成為可能，最大限度地實現了受眾議程和媒體議程的融合。通過框架闡述話語，借助網絡在大眾傳播和人際傳播間，為受眾設置議程，是數字化時代民族形象傳播的重要方式。誠然，商業化運作激發了民族視覺形象作為商品的消費潛力，使得文化的本質不再純粹，但普遍數字化的后工業環境中，只有商業領域里成功的運作，才能確保電影在文化領域上被更多的關注與討論。

形象嬗變中民族精神的凝練

法國電影理論家讓·米特里，以極富辯證性的邏輯分析了電影影像的三個層次，分別為：影像、符號和藝術，“他認為：影像是一個物象，是一個現實的片段，是第一層次的東西；然后，影像按照特定的規則結構為畫面，具有符號的意義，使電影成為語言；最后，通過導演的想象力的創造，這種語言可以成為藝術。”6藝術層次作為電影的第三個層次，要求電影傳遞出深刻的生命詩意，是所有電影作品追求的精神頂點。電影的詩意層次超越了影像現實和電影內部影像連接的文本淺層所指，而指向反映社會成員集體心態的深層所指，表現了特定的時間與空間環境下，一個民族的心理狀態及精神結構。

我國動畫電影的創作，始終堅持以社會成員共享的民族精神作為影像表意的核心。動畫電影中塑造的民族視覺形象，是民族精神最自然的影像表征。當然，民族精神并不是穩定如一的固定所指物，它隨著社會的發展、文化的變遷不斷填補自身的內涵，例如，中國神話中最重要的人物孫悟空，其銀幕視覺形象的嬗變，切實反映了不同時期民族心態的起伏。1941年的《鐵扇公主》中，對孫悟空視覺形象的設計更多借鑒于迪士尼的動畫設計，頭大身小，滑稽式的美國造型，完全抹除了民族特色，映射了革命戰爭年代中國人主體意識的喪失與空洞。而建國后的《大鬧天宮》（1964），孫悟空的視覺形象一改孤島電影時期“米老鼠”風格的動物式設計，修長的身體線條、戲劇化的色彩搭配，以傳統京劇的臉譜式色彩組合，勾勒出孫悟空神采奕奕的人性化形象，它折射了新中國成立后，國人開始審視自我民族內涵的精神需要，反映了20世紀60年代“冷戰”國際背景中對自我民族主體性的深挖。再到近年來上映的《西游記之大圣歸來》（2015），孫悟空從任性灑脫的“潑猴”，搖身一變，被塑造為略帶滄桑感的“大叔”，此般視覺形象設計，賦予人物天然的故事感，打破觀眾對悟空既有形象的認知，激發觀眾了解故事的好奇心。中年的悟空形象，投射到廣闊的社會領域，代表的正是經歷改革開放40年發展后的中國—處于而立之年的民族形象，是在現代化、全球化進展中的自我認定。

同樣，中國神話宇宙中另一個重要的人物哪吒，其視覺形象設計也反映了時代洪流中的民族精神的演進。40多年前上映的《哪吒鬧?！罚?979）中的三太子，腳踩風火輪、手持紅纓槍、身披混天綾，唇紅齒白、一身正氣；而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》中，哪吒被表現為兩種截然不同的形象。未覺醒前是煙熏妝、黑眼圈、匪里匪氣的惡童妝容，覺醒后則是干凈俊朗、充滿力量與線條感的少年英雄形象。自始至終，哪吒的文化形象始終蘊含著叛逆反抗的精神，這是民族精神的重要組成，但在不同時期卻有不同的體現。早期哪吒身上的叛逆精神，更多是對“父權制”統治的反抗，象征著在改革開放初期對舊有制度、傳統文化的變革；而如今哪吒的叛逆精神，更多是對天命的抗爭，是個人對抗宿命的主體性覺醒，從傳統的“剔骨還父”到現代的“我命由我不由天”，深刻的反映了民族集體心理的轉變，相較于傳統的家族倫理束縛，現代人更多的迷茫來自于對自我身份的探尋，電影中哪吒的成神之路，投射的正是現代人找尋自我的出路。

民族神話中英雄人物的視覺形象逐漸成為中國動畫電影的銀幕景觀。他們既是觀眾凝視的對象，又是某個時代觀影主體的銀幕表征，總能在潛移默化中詢喚觀眾的身份認同，表露每個時代觀眾共享的情感結構。神話世界中孫悟空、哪吒的形象，即是不同時期的中國形象，他們是民族形象浮動的能指，是建構中國形象的方式。動畫電影的流行，提供了一種理解社會體驗的方式，文本只有符合人們在特定時間中特定的社會體驗，這個文本才會流行起來，正如文化研究學者約翰·菲斯克所說：“流行敘事在他們自身封閉的世界中證明了作為解釋、理解機智的話語的適宜性?！?電影與觀眾產生共鳴，那么它就會流行。動畫電影中傳遞的無意識集體心態，向社會成員保證他們對世界的體驗與其他人對世界的闡釋是一致的，而這樣的一致性杜絕了社會個體的孤立感，將社會成員聚集成以民族為核心的共同體，以此實現社會關系的再生產。

結語

綜上所述，中華民族視覺形象的內涵始終不是一個固定的概念，它在技術革命、社會發展、文化變遷的時代洪流中不斷改進視覺形象的能指，以填充更具有當代價值的所指，深刻地揭示了社會成員共享的民族心態。民族視覺形象的嬗變是認識民族歷史、挖掘民族精神的重要抓手，而構建民族視覺形象是在跨媒體、全球化的語境中，傳承民族文化、言說民族精神的核心基點。在非暴力、無硝煙的文化博弈中，民族的視覺形象象征著民族文化共同體的精神烏托邦，是民族文化自信的現實來源。

1.宗白華.美學與藝術[M].上海：華東師范大學出版社，2013：90.

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3.[美]尼古拉·尼葛洛龐蒂.數字化生存[M]，胡泳、范海燕譯.成都：電子工業出版社，2017：5.

4.[美]馬克斯韋爾·麥克姆斯.議程設置：大眾媒介與輿論[M].郭鎮之、徐培喜譯.北京：北京大學出版社，2008：3.

5.鄧啟耀.視覺人類學導論[M].廣州：中山大學出版社，2013：266.

6.李恒基、楊遠嬰.外國電影理論文選[M]，上海：三聯書店，2006：323.

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