論新維多利亞文學中的時間錯位

黃瑞穎

(浙江師范大學 人文學院,浙江 金華 321000)

尚塔爾·扎巴士(Chantal Zabus)在分析20世紀中期以來的文學重寫行為時指出:“每個世紀都有自身詢喚的理想文本:17世紀的《暴風雨》;18世紀的《魯濱遜漂流記》;19世紀的《簡·愛》。”[4]1科拉·卡普蘭(Cora Kaplan)則將《簡·愛》稱為英語文學中的“邪典文本”和“標志性文化作品”。[5]17由此可見《簡·愛》作為19世紀經典敘事,對于洞察該時期歷史與文化結構的重要意義,以及對于當代新維多利亞作者審視過去、設想未來的關鍵作用。事實上,新維多利亞文學的先驅作品——瓊·里斯(Jean Rhys)的《茫茫藻海》(WideSargassoSea,1966)便是站在20世紀中期的時間位置,通過“再現邊緣化的聲音,全新的性欲歷史,后殖民視角以及其他‘差異’版本的維多利亞時代”[6]165,使克里奧爾瘋女人這個不容于《簡·愛》所代表的19世紀帝國敘事結構并最終毀滅的“可憐幽魂”[2]67在20世紀新語境中回歸重生,從而懸置過去的“死亡性”并暗示多種未來的可能。這也是《茫茫藻海》被學界視為新維多利亞文學奠基之作的重要原因,其不僅包含該文類的諸多修辭特征和基本元素,更是提早十余年預示后殖民主義等新思潮的出現,極大扭轉后世對《簡·愛》等19世紀文學的理解和評價,為90年代以來的新維多利亞文學提供創作和批評語境。《茫茫藻海》已成為當代作家重寫《簡·愛》——如希拉里·貝利(Hilary Bailey)的《羅切斯特夫人》(Mrs.Rocheste,1997)、D.M.托馬斯(D.M.Thomas)的《夏洛特:簡·愛的最后旅程》(Charlotte:TheFinalJourneyofJaneEyre,2000,以下簡稱《夏洛特》)、賈斯潑·福德(Jasper Fforde)的《謀殺簡愛》(TheEyreAffair,2001)、埃瑪·坦南特(Emma Tennant)的《桑菲爾德莊園》(ThornfieldHall,2002)等——所難以忽視、不可跨越的重寫經典。他們延續里斯的探索,各自站在不同的時間位置不斷反思和重寫《簡·愛》。套用杰里米·坦布林(Jeremy Tambling)的說法,《簡·愛》的“回歸”事實上是一種“差異的回歸”[7]127。也就是說,在新維多利亞小說中,不僅維多利亞時代的“過去”是一個不確定、不穩定的概念,“當代”同樣變動不居、漂移不定。

一、不可能的書寫——新的過去

新維多利亞文學中的時間與世界是一種矛盾性存在。詹妮弗·格林-劉易斯(Jennifer Green-Lewis)認為,維多利亞時代人“既處于歷史之中又脫離歷史;永遠已經死亡但仍然繼續存活”[8]31。這無疑使人聯想到雅克·德里達(Jacques Derrida)所召喚的“馬克思的幽靈”:這些19世紀的“死者”作為幽靈不斷回歸當下視野,同時呈現出熟悉性與陌生性,相似性和差異性,是當下“不合時宜”的詭異存在,彰顯時間錯位特征。以《茫茫藻海》為例,里斯將《簡·愛》中的伯莎視為游蕩在陰冷桑菲爾德莊園里的一縷幽靈,于一個世紀之后在熱帶群島回歸顯形,借此發出在19世紀英國被銷隱的聲音,訴說另一個有別于過去文本的故事。也就是說,當代新維多利亞書寫不是旨在恢復過去在場,而是為了重現具有顛覆性的“另一種歷史”。就里斯而言,她借由“幽靈回歸”意在表現“20世紀60年代而非19世紀60年代女性所面對的困難和機遇”[9]2,或者說是過去某一“死亡”瞬間推延至當下的未解決性,并在這些過去既定瞬間的懸置中探索指向另一種將來的可能性。事實上,此后的《簡·愛》“改編系列”乃至其他新維多利亞經典重寫都隱約顯現里斯的探索痕跡。對于新維多利亞主義而言,伯莎這縷幽靈于當代回歸顯形具有重要意義。借用德里達的說法,新維多利亞文學“所有的一切都是從一個幽靈顯形開始的,更確切地說,是從等待這一顯形開始的”[10]6。與此相呼應,羅薩里奧·阿瑞爾斯(Rosario Arias)和帕特里夏·普勒姆(Patricia Pulham)從文體層面將新維多利亞文學定義為“來自過去的還魂者或一個幽靈造訪者滲透進我們的現在”[11]xv,導致過去的過去性和死亡的死亡性問題化。這里同時包含兩層意思:一是對于過去歷史和世界的“死亡判定”;二是對于其過去性和死亡性的懸置,也即問題化。

德里達在《繼續生存:邊界線》(LivingOn:BorderLines,1979)一文中,通過解讀莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)的小說《死刑判決》(DeathSentence,1978),論述“死亡事件”的時間錯位。在小說第二部分,女主人翁娜塔莉將自己頭部和手部的石膏模型送給敘述者“我”,某種意義上給予“我”她的“死亡”,即未來她不在場的時間。但德里達認為,這種“死刑判決”同時隱含“死亡的懸置”[12]109或推延,是生命的勝利。新維多利亞《簡·愛》“改編系列”便體現這種“死亡判定”中的“生成性”:19世紀的作者夏洛特·勃朗特(Charlotte Brontё)判決怪物般的伯莎葬身火海,然而里斯將這一死刑判決無限推延,并使這縷幽魂以安托瓦內特的肉身重獲新生;簡在原著末尾結束羅曼斯旅程并最終踏入“婚姻的墳墓”,被判“死刑”,然而托馬斯在《夏洛特》中使她重啟婚姻、欲望與事業的“朝圣之旅”(2)桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在《閣樓上的瘋女人》中認為,簡最終重返桑菲爾德莊園并與羅切斯特結婚,這構成其追尋自我的朝圣之旅的終結。參見吉爾伯特和古芭的《閣樓上的瘋女人:女性作家與19世紀文學想象》(下),楊莉馨譯,上海人民出版社2015年版,第464頁。;福德在《謀殺簡愛》中懸置簡獲得美滿愛情的原著結局,使文學偵探禮拜四·耐克斯特從“另一種歷史”出發,在時間穿梭中完成“回到”原始終點的全新旅程。《簡·愛》“改編系列”中出現的眾多名字:簡、羅切斯特、伯莎/安托瓦內特等,屬于19世紀因而已經死亡并承載確定性;但德里達認為:“每一個名字都可采用格言的修辭手段……揭示不合時宜性。”[13]306-307新的作者擱置它們的“死刑判決”,使其“死亡瞬間”推延至當下,生成另一種書寫。正如在布朗肖的《我的死亡瞬間》(TheInstantofMyDeath,1998)中,敘述者歷經死刑審判,但處決并未降臨,從德軍槍決中死里逃生。他如此結語:“我死亡的時刻總是處于懸置之中。”[14]11維多利亞時代也是如此,它永遠處于審判之中,處于被延遲的過程之中,處于時間錯位的差異性重寫之中。

筆者首先以《茫茫藻海》為例,論述小說在“死刑判決與死亡懸置”中如何體現差異性與可能性。新維多利亞經典文本重寫往往透露出強烈的宿命感,一種已然受到“判決”的過去性和既定性。《茫茫藻海》尤為如此。不同于其他采取后傳形式的續寫之作,如《夏洛特》《謀殺簡愛》等,《茫茫藻海》采用前傳形式。也就是說,《簡·愛》既是《茫茫藻海》的出發點,又是限制它的終點;在某種程度上,從里斯下筆瞬間開始,就是在等待一個既定結局的再次到來,作品的時間開放性由此被削弱。盡管里斯通過使用預敘、倒敘、插敘等手法使時序復雜化,通過穿插記憶、夢境和幻覺頻頻中斷和抵抗線性情節的發展,但主人翁們的故事發展始終被大量預言性意象及情節所產生的宿命感所控制和推進。比如鸚鵡意象預示厄運:“殺死鸚鵡,甚至看到鸚鵡死去都是不吉利的。”[15]31在加勒比文學中,鸚鵡被視為“殖民地模仿過程的隱喻”[16]643,因而第一章中安妮特被燒死的鸚鵡具有多重悲劇性含義。與此類似,仆人們的詛咒暗示不幸:“我們全都該受詛咒,祈禱也沒有用。……每個人都會去地獄。”[15]21-23在第二章中,作者通過賦予人物預知能力,直接展示小說與《簡·愛》的互文關系。羅切斯特賭咒:“要是能再也不見這個鬼地方,我寧可把眼珠子交出去!”[15]158這預言他在《簡·愛》中的失明;在前往英國之前,羅切斯特畫了一幢英式莊園,并在第三層房間中勾勒出一個女人形象,指涉《簡·愛》中被囚禁在閣樓中的伯莎;安托瓦內特的夢境同樣預知未來:在夢境里,她離開閣樓,縱火燒毀桑菲爾德并從屋頂跳下,指涉原著中伯莎的結局。這些例子所傳達的宿命感、決定論和時序封閉性皆源于原著“死刑判決”所賦予的過去性和死亡性,先在或內在于《茫茫藻海》中時間與世界的生成。從敘事上來看,它們類似于加里·索爾·莫森(Gary Saul Morson)提出的“預示”(foreshadowing)概念:“在使用預示時,事件不是由之前的事件所引發,而是作為將要發生的事件的結果而發生。它意味著,未來必然以某種方式已然存在,足以向后傳送跡象。”[17]7就《茫茫藻海》的整體敘事結構而言,似乎“所有松散不確定的結尾都將在一個有效結論中被固定”[17]7,將未來變成一種本質事實,而使其他選擇和可能性淪為虛幻。

那么面對原始文本給予伯莎的死刑判決,里斯如何反抗“預示”所導致的結構慣性或惰性,如何打破線性時間的封閉性,圍繞開放性時間概念,于既定過去中生成另一種歷史可能性?就小說主體內容而言,里斯首先通過填補伯莎在原著中缺失的敘事空間,續寫保羅·利科(Paul Ricoeur)所呼喚的“受害人的平行歷史”[18]10,顯現另一段帶有差異性的過去痕跡,質疑和顛覆過去統一性,從而使讀者窺見安托瓦內特身上的殖民地和性欲特殊性,由此在時間錯位中理解她不容于19世紀英國社會結構的悲劇。《茫茫藻海》挪用文學經典,對原始文本所判定的“死刑”進行懸置,并向另一種價值觀和視角敞開,以這種方式創造與決定論趨勢相平行的開放性和多元性。正如里斯自己指出:“我認為存在許多安托瓦內特和羅切斯特。我的不同于勃朗特的。”[19]263她還借安托瓦內特之口反駁羅切斯特,或者說回應勃朗特:“事情總有另一面。”[15]123與安托瓦內特包容他人特殊性的能力形成鮮明對比,羅切斯特從始至終排斥異域文化的他者性和多重可能,其內心始終抗拒擁有不同認知方式的妻子,認為她是個“思考和感受與我截然不同的陌生人”[15]83。此外,作者還努力揭示真理的相對性質。一如山林里的姹紫嫣紅使羅切斯特目不暇接,蜜月小島上交織著真相與謊言的蜚語流言使其淹沒其中,懷疑“過去信以為真的東西全部都是假的”[15]166。可見,新維多利亞重寫在時間錯位的“死者”重現或幽靈回歸時,“有某個東西消失了”[10]8;重復同時意味著差異,“那幽靈并不是同一個東西”[10]8,因而顯形的永遠是新的東西,也即新(neo-)維多利亞文學。

二、可能的書寫——另一種將來

如上所述,里斯從一個已知終點出發,必然預先看到促使抵達那個終點的一連串事件;然而憑借全新視角,她使另一種帶有差異的過去痕跡顯現,同時也導致這種不符合原始敘事時序的歷史展示為時間錯位。由此可見,《茫茫藻海》中的過去性和死亡性并非均質統一;死亡的懸置和推延導致構建原有歷史的時序性崩潰,作者借由時間錯位的現時性展開而對歷史進行干預。除此之外,里斯還通過書寫伴隨事實領域的可能領域,在“死亡判決”的懸置中,指向另一個差異性將來。筆者再次借用Morson(1994: 11)的敘事理論:與閉合時間性的“預示”相反,“旁示”(sideshadowing)概念指涉開放性時間,“從‘旁邊’投射出另一種現在的陰影”[17]11,意指本可能發生而事實上沒有發生,但一直伴隨事實領域而存在的另一種真實的可能性領域。莫森認為:“事物本可能與它過去的存在方式不同,存在區別于我們所知的另一種現在,以及擁有多種軌跡的未來。”[17]69里斯于懸置中的“旁示”書寫,用莫森的話來說:“獲得神秘的明暗交界狀態,合情合理但不是‘事實’。”[17]151其對抗或抵消小說中的決定論預示效果,并將這些預示向可能性領域敞開。

《茫茫藻海》中出現許多伴隨事實事件而存在、本可能發生但尚未發生的真實事件,其指向另一種可能的將來:如果安托瓦內特沒有嫁給羅切斯特——理查德告訴羅切斯特,她“不愿意和你結婚”[15]66;如果理查德為妹妹簽署婚前法律協議——科拉姨媽指出:“你把這孩子的全部財產都給了一個完全陌生的人。……完全可以,也應該簽一份婚前協議。”[15]107如果安托瓦內特聽從勸告離開丈夫——“要是男人對你不好,你就提起裙擺走人啰。”[15]102如果安托瓦內特和桑迪一起離開——“‘你會跟我走么?’……‘我不能。’”[15]184如果羅切斯特在妻子絕望發瘋之前真誠道歉——“我知道自己要說什么。‘我犯了一個可怕的錯誤。請原諒我。’”[15]167-169那么,最終的悲劇就不是別無選擇而是錯誤選擇的結果。也就是說,《茫茫藻海》的文本世界是由兩種事件組成:屬于事實領域并不斷趨向預先受到“死刑判決”的事件,以及人物在某一時刻的內心搖擺并在這一懸置瞬間生成另一種或多種可能性的事件。盡管后者生成的可能世界總是被前者生成的事實世界所破壞和中斷:主人翁的不幸婚姻和安托瓦內特不可避免邁向閣樓的囚禁余生;然而,它們作為指向差異性未來的內心空間,抵抗彌漫于小說的決定論和宿命感。這種不斷襲來的意志世界類似于《死刑判決》結局中期待某種事物到來的“念頭”,敘述者“永無休止地對那個念頭說,‘來’,而它永遠都在那里。”[20]99因而可以說,由于旁示的存在,《茫茫藻海》中的時間和事件皆具有不確定性和開放性。

里斯在小說中對19世紀的死亡瞬間進行懸置和推延,促使判決處于過程當中,使時間處于失序狀態。她所呈現的伴隨決定論趨勢存在的本可能發生但尚未發生的過去,以及由此指向可能性和差異性的未來顯示,安托瓦內特不同于《簡·愛》中的伯莎,她是一個生存于雙重苦難中的形象,借用哈姆雷特(Hamlet)的話,她生存在“一個顛倒混亂的時代”[21]290。德里達在《馬克思的幽靈》中引述哈姆雷特的名言并提問:“當時代本身變得‘顛倒混亂’、脫節、失調、不和諧、紊亂或不公正時,會發生什么?會與時代不合嗎?”[10]23答案確是如此。可能世界平行于安托瓦內特生存的現實時間因而不具直接關系;同時,它又過早地與還未到來的另一個差異性時間結成聯系,因而呈現為時間錯位。在里斯生活和創作的20世紀中期,兩次世界大戰摧毀歐洲原有秩序,英國現代殖民體系土崩瓦解并進入后帝國時代,在這個意義上,里斯的創作是滯后和“過時”的:英國“進化論式”的帝國時間已然逝去,于當下回歸的只是不容于19世紀殖民主義敘事中的“幽靈”;同時,誕生于80年代的后殖民主義等新思潮尚未建立,身在歐洲語境卻保持局外人狀態的里斯僅僅預示這一新秩序的到來。然而,未來將證明,之后的事件——源自未來并建構現在——將以一種意想不到的方式重新書寫之前的過去。當下讀者已然能夠意識到,《簡·愛》中關于伯莎的故事抑制了多少隱含其中的其他可能,以及另一種審視方式如何揭示單向度、封閉性的謬誤。里斯在小說中演示如何抵抗和逃離這種封閉性時間敘事。正如讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)所言:“要想成為現代作品,必須具有后現代性”[22]207,即具有缺乏固定根基的時間意識。當代新維多利亞作者通過包含將來的關于過去的文本,來建構現代;而現代也意味著“現在”。

三、包含過去和將來的現在

由上述分析可見,里斯關于維多利亞時代經典的重寫無疑符合彼得·威德森(Peter Widdowson)所總結的“當代小說在過去和現在之間的辯證性搖擺這一更加普遍的歷史化趨勢”[23]504,突顯過去與現在的連續性或密切關系。意義的形成總是以關系的發生為前提,而維多利亞時代的過去作為該關系的固定一端,如上所述,具有其“死亡性”和確定性;因此與其說維多利亞時代的意義與形象發生轉變,不如說作為關系另一端的當代所處時空位置在不斷游移,由此與過去結成不同的錯位關系,進一步導致作為一個整體的新維多利亞文類呈現出混雜乃至矛盾的觀點:“既是對于19世紀的肯定欣賞,又是對其的審視修正,充分表達了贊揚兼具批駁,回溯兼具前進的思想。”[24]2這顯然不僅是當代作者所處地域及其文化背景多樣化的橫向結果,(3)新維多利亞小說代表作家大多數來自英國,當然也有許多來自其他國家和地域(特別是前英國殖民地)的經典作家,如澳大利亞的彼得·凱里、蓋爾·瓊斯(Gail Jones)、查爾斯·帕利澤(Charles Palliser)和約翰·哈伍德(John Harwood),美國的米歇爾·羅伯茨(Michèle Roberts)和林·海爾-薩金特(Lin Haire-Sargeant),以及加拿大的瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)。對于以上現象的解釋已經超出關于該文類作為興起于20世紀80年代末的文學范疇的分析。事實上,當代西方人書寫或評論維多利亞時代并非近三十年的現象,也遠遠早于被視為該文類起源的20世紀中期。盡管里斯的《茫茫藻海》,以及約翰·福爾斯(John Fowles)的《法國中尉的女人》(TheFrenchLieutenant'sWoman,1969)被視為新維多利亞文類學的“先鋒之作”[5]154,但它們肯定不是書寫維多利亞時代的首部小說。對該時代進行評論、挑戰或顛覆的文學創作至少可以追溯至現代主義者。因而,正如批評者所論:“在最寬泛的定義中,該文類的誕生幾乎與1901年維多利亞女王在位時期的結束同時發生”[2]8,在踏入20世紀之后,西方社會從未停止對于維多利亞時代的關注與討論,對于它的價值判斷歷經顛倒逆轉,公眾與之的情態關系不斷發展變化,后“日不落”帝國時代的英國人試圖在歷史和對將來的展望中找尋和定位自身。

在20世紀初期,作家和學者們總體排斥維多利亞時代的文化偏好和社會風俗,由此彰顯自身時代的進步性:弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)聲稱1910年左右“人性改變了”[25]291;埃茲拉·龐德(Ezra Pound)厭惡維多利亞時代風物散發的古舊氣息,認為應該“將它留在找到它的地方”[26]168。傳記作家里頓·斯特拉奇(Lytton Strachey)在其著名的《維多利亞名人傳》(EminentVictorians,1918)中著重批判維多利亞時代將性視作禁忌的性別公約,與此后半個世紀中的學者一同使19世紀壓抑性欲的刻板印象在公共想像和學術領域中得到固化。到了20世紀中期,這種敵對性基本消失,一種持續穩定的積極性關注嶄露勢頭。然而,在里斯、福爾斯等作家的作品中依然能夠發現類似于早期學者和批評者的主題,即維多利亞時代人的差異性“為20世紀60年代人提供自身現代性的證明”[27]8,借由歷史重構表現當下正處于通往“無階級差異和多元文化社會”[5]5的道路上;而在整個80年代,西方基本顛覆世紀初期對于維多利亞時代的負面評判和抵觸態度,以瑪格麗特·撒切爾(Margaret Hilda Thatcher)為首的英國保守黨政府推行“維多利亞時代價值觀”(Victorian values)(4)1983年1月16日,英國首相瑪格麗特·撒切爾在接受電視節目Weekend World的實況采訪時,首次就該術語進行具體論述,這篇訪談也因此被簡稱為“維多利亞時代價值觀”。事實上,早在70年代從政期間,撒切爾便多次提及和援引該時期。訪談原文參見網址https://www.margaretthatcher.org/document/105087。作為衡量社會弊病的標準,從政治層面將過去建構為當下軌物范世的文化他者,具有明顯的“非歷史性懷舊特征”[28]48。而這正是新維多利亞文類興起時所主要針對的政治背景:其一方面體現整個社會領域回顧帝國榮耀的愛國主義和懷舊敘事,另一方面延續文學領域審視和批判歷史的傳統,由此質疑官方政治挪用的合法性。這正解釋了新維多利亞文類面對其在文學發生學層面的直接祖先,為何同時呈現懷舊與批判、崇敬與厭惡的矛盾態度。它并非當下即時性的文學奇觀,而是歷經漫長思想演變與文化累積的歷史過程,交錯疊覆不同時間與空間的內容,而后于近三十年文學創作中的密集性和沖突性展現。正是在這種復古與批判、復原與更新并存的當代文化語境中最先涌現一批具有雙(多)重敘事結構的新維多利亞小說,紛紛促使19世紀和20/21世紀在歷史和虛構語境中進行親密對話,或是在時間錯位書寫中對過去延續至今的問題作出當下回應,或是敦促維多利亞時代回歸“原位”。D.M.托馬斯的《夏洛特》和賈斯潑·福德的《謀殺簡愛》正是《簡·愛》“改編系列”中建構雙重敘事的典型代表,下文將就二者涉及(后)女性主義和(后)殖民主義的內容例證以上兩種時間錯位形式。

《夏洛特》不僅僅是續寫《簡·愛》的后傳小說,托馬斯還使19世紀和20世紀不同時間層中的主人公簡和米蘭達分別踏上前往西印度群島的旅程。顯然,小說改編來源同時包括《簡·愛》和《茫茫藻海》,在凝結三個時期的時間錯位書寫中對兩個文本中的(后)殖民主義以及性與性別等主要話語作出當下的回應。坦布林認為:“時間錯位產生于事件與其敘事的不協調。”[7]5從認知方式上來看,“時間錯位”意味著反思對于線性時間秩序的抵抗。也就是說,時間不再是過去、現在和將來的橫向序列,而是縱向包含不同時間的瞬間集合。以小說開篇為例:“讀者,我嫁給了他。”[29]1這句話直接取自19世紀的原著,但它并非過去的完美重復,更不是純粹的現時當下。作者利用20世紀時間層中的米蘭達假借19世紀作者的身份,代筆續寫簡和羅切斯特的婚后敘事,這就使發生在1864年的故事中,似乎有一種現代聲音在言說。因為小說中的“過去因素”已不是作為曾在的過去,而是內在于每一個當下在場的不可能的過去,同時表現為“時間的逝去”和“時間的重獲”,并作為文本創造,逐漸偏離原始結局,并指向當下現實。結束幸福婚禮后,簡對于那些止步類似結局的小說表達不滿:“作者在表述婚禮后也許是最有趣的內容時往往會吝惜筆墨。于是,洞房里的床笫之歡連同婚后生活中一些平凡的細節都避而不談了。”[29]10簡甚至直接攻擊自己的作者:“勃朗特三姐妹的憂傷、壓抑的浪漫小說……僅僅是我們實際生活的微不足道的仿效而已。”[29]28-29作者將原著刻意隱藏或極力淡化的維多利亞時代女性在性欲問題上的無知前置化或主題化,無疑旨在挑戰勃朗特的原著結尾,同時體現60年代以來學界揭示維多利亞時代性隱秘空間的書寫傳統,進而在時間錯位中對該故事進行重塑。也就是說,托馬斯通過簡創造小說中遺漏的“幸福婚禮之后”的敘事,從而解放了簡,允許她在結束羅曼斯之旅后探索超出其時代的婚姻和性欲問題。并且,簡是在熱帶群島上被賦予她的朝圣之旅,盡管很快死于熱帶流感。這一結局顯然呼應《茫茫藻海》中羅切斯特的遭遇,暗示宗主國人無法適應殖民地,或者更戲劇性地說,殖民地對殖民者進行了報復。在這里,后殖民主義和女性主義的修正以更加微妙的方式交織在一起。米蘭達同樣來到前殖民地延續簡的探索,并通過重演簡和安托瓦內特的生命敘事試圖治愈自身在受挫婚姻中所受的創傷。當然,這種時間錯位的重復顯然帶有差異與變化:與60年代安托瓦內特的故事相反,重新命名和地域置換對于20世紀末的米蘭達反而具有解放效果。在西印度群島,她以新身份獲得性欲滿足和生育需求;丈夫戴維進而精神崩潰卻拒絕搬出他們的公寓。米蘭達計劃找一位“格雷斯·普爾”照看三樓房間里的丈夫,這無疑又逆轉《簡·愛》中伯莎的處境:丈夫成為囚犯,而妻子成了主人。這種虛構情節與事實經驗的交織源于米蘭達對于當下生活的不滿,而“遁身于虛構世界”[29]101的過去重寫既是她面對過去未解決性的回應,也為她提供解脫或者逃避的途徑,其同時也是治愈的來源。

福德的《謀殺簡愛》同樣將過去文學的重寫與當下創傷的治愈相聯系,但作者在這里并非改寫原始結局以探索過去延續至今的問題,而是將擁有“另一種結局”的《簡·愛》“糾正”為我們所知道的原著,通過敦促維多利亞時代回歸“原位”,試圖在過去中尋找解決現在問題的答案。作者利用時間穿梭和書籍旅行等帶有科幻小說色彩的設定,連接19世紀《簡·愛》的虛構世界和20世紀80年代英國現實世界的平行時間層。這里的《簡·愛》一開始就偏離我們所知的原始結局:簡沒有獲得幸福愛情,而是跟隨圣約翰·里弗斯前往印度開展事業。這個不同的結局顯然比原著更符合20世紀70年代批評者關于《簡·愛》作為女性主義神話的闡釋。的確,追求事業的簡與20世紀80年代的主人翁禮拜四更為相似,后者作為一名文學偵探盡職盡責,但感情生活并不如意。與簡一樣,禮拜四出于道德原因而放棄愛情:她認為蘭登背叛了她死于克里米亞戰爭中的兄長。而當禮拜四的同事鮑登向她提議美國之旅時,其顯然呼應原著中簡面對里弗斯提出邀請時的抉擇場景。因此,自小以簡作為榜樣的禮拜四在為自己的愛情故事爭取圓滿結局之前,首先必須修正《簡·愛》的不同結局。在這里,作者顯然從一個后女性主義視角,證實原著結局的合法化:它強調對于一個堅強獨立的女性而言,愛情與婚姻同樣重要。因此,由20世紀的主人翁禮拜四將簡擱置愛情而追求事業的“另一種結局”,糾正為簡擁抱愛情并回歸婚姻的維多利亞時代原始結局,進而挽回自己的婚姻,這在某種程度上可被視為高度退化的幻想。但小說同時表明,類似的困難依舊可能發生在已然接受女性主義意識形態洗禮的當代社會,正如福德為了使主人翁能夠一直站在舞臺中心而不得不推遲她的婚禮,當下作者所提供的解決之道并不必然比19世紀作者給出的答案更令人滿意。

結語

通過具體分析《茫茫藻海》《夏洛特》和《謀殺簡愛》為代表的《簡·愛》改編系列中涉及過去和現在關系結構的時間錯位話語,我們可以發現,當代作者不斷重寫《簡·愛》,除了對過去文本持續進行批評審視之外,其中同時濃縮了不同“當下”的(后)女性主義、(后)殖民主義所包含和面對的尚未解決的問題。就整個文類而言,新維多利亞文學中的幽靈回歸也可解讀為表達當代的異質性或歷史化的一種方式。作為一種歷史小說,其源于時間雙重感知的時間錯位,彰顯位于當代核心的分離與聚合之間的張力;作為一種當代文學,其表征過去在當代的“余生”,它通過自身在過去的多種可能處境來面對當前,不斷修正當下對于過去的傳統閱讀,同時揭示當代本身的不穩定狀態。因此,面對過去幽靈的不斷糾纏,人們在時間錯位的探索和回應過程中,必須始終“負起重整乾坤的責任”[30]7。