傳媒研究背后的文學史觀照

摘要：黃發有的《中國當代文學傳媒研究》緊密圍繞文學傳媒，通過論述傳媒的變遷，在“傳媒—出版”的兩極中，仔細梳理文學刊物、學術期刊、書籍出版的關系，構建較為立體的文學史。一方面，以文學傳媒回應文學史，針對“先鋒轉型”等文學史重要討論話題，從現象命名、創作者分歧、編輯部轉型等細節，站在文學傳媒的角度提供全新的解答思路。另一方面，站在文學史的立場考察文學傳媒，在當代歷史的宏觀角度下觀察文學史的長期變化，以秦兆陽等編輯和丁玲等作家的前后差異為對比，揭示文學史視野下文學傳媒的被動性，并為“丁玲轉型”等爭論開辟新的研究視野。同時必須注意到，文學傳媒背后更深層次的媒介變革的到來，對文學傳媒發起了新的挑戰。文章認為，從總體來看，對新興媒介的根本性變革和隨之而來的網絡文學創作環境的整體轉型都持保守態度。其基于以往經驗總結出的觀點有一定的正確性，但在媒介的深入變革中也逐漸暴露出有待商榷的一面。

關鍵詞：黃發有；文學傳媒；文學史；網絡文學

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）14-0-03

0 引言

在《中國當代文學傳媒研究》的導言部分，黃發有就直接聲明了自己對文學傳媒的定義，“指以文學信息為主體內容的傳播媒介，主要包括文學副刊、文學期刊、文學書籍、廣播、影視、網絡及其生產與傳播機構”［1］1。如果說“文學副刊”等還能被視為文學的題中應有之義，“廣播”“影視”也與文學明顯相關，那么“網絡”和被統籌納入研究視野的“生產與傳播機構”顯然就與普遍理解中的“文學”相去甚遠。因此，《中國當代文學傳媒研究》的核心要義就是利用各種手段，通過厘清文學外部諸多事件，在文學史與文學傳媒的互動中，考量文學內部產生的影響。

1 文學史與文學傳媒的兩端

參照書中正文“文學期刊研究”“文學出版研究”“跨媒體傳播研究”三大部分，作者力圖自傳媒的角度從文學外部介入文學內部，構建一個視角相對集中的宏觀文學框架。換言之，這是文學外部和文學內部兩個維度的結合。正因如此，不僅可以看到文學與傳媒在兩個維度上相互協作，提供理解文學轉向的新思路，還能察覺到在傳媒更迭之下，文學轉型的艱難和滯澀。同時，從媒體到媒介，外部生態的劇烈變化是文學必須應對的新挑戰。

這種理論建構的思路，在導言的后半部分得到了直觀體現——黃發有鮮明地提出了他所認為的文學傳媒研究必須注意的五個方面。

“第一，以跨學科透視與互動認知方法擴展研究視野。”“第二，以史料發掘為起點，以傳媒研究印證和補充文學史，以傳媒研究拓展和深化文學史。”“第三，應該從個案入手，從點到面，從局部到整體。”“第四，以內外結合的視角，研究文學的外部環境和內在機制，也就是文學生態?！薄暗谖澹远ㄐ匝芯繛橹鲗В远糠椒檩o助?！保?］8-15這五個方面在表述時，都以研究方法的姿態呈現。但細細考究，第一點和第四點更像是前提，第三點和第五點更像是具體方法，第二點則有點像最終的研究目的。從專著的內容來看，作者的確是從這五個方面著手進行研究的，通過突破單一的文學視角，從性質與量的二分入手，探究文學史不曾注意的細節和疏漏。

例如，在第一部分“文學期刊研究”中，前兩個章節“文學期刊與當代文學環境”“消費文化語境中的文學期刊改制”就是總體性概述，下面則分別根據《人民文學》《西北文藝》《小說月報》《當代》《收獲》這幾本期刊展開個案研究。這些個案有中心—邊緣、先鋒—主流—通俗等多個不同的維度，利用對刊載文章數量、單篇頁數、文體比重等進行數據分析，精準地從外部傳媒入手，把握文學的內部動向，從而回應了文學史中的許多重大命題。

2 以文學傳媒回應文學史

20世紀八九十年代風起云涌的文學浪潮，至今仍對諸多學者有較強的吸引力。其中，先鋒文學以多元的風格特征、大膽的形式探索、戛然而止的退場，成為當代文學研究的重要一環。“先鋒文學的急遽轉型”，也成為學者們嘗試研究的課題。黃發有在《中國當代文學傳媒研究》中，從傳媒角度給出了自己的思考和回答。

站在文學傳媒的立場上，首先需要提出的就是，通常文學史記載其實是有問題的——被認為是先鋒文學退潮落幕的起點的1988或1989年，從文學期刊和文學出版來看，其實正是先鋒文學全面嶄露鋒芒的起點［1］311。在這一年，以《收獲》為核心的文學期刊和以作家出版社“文學新星叢書”為核心的文學出版，開始正式大量推出先鋒作家的作品。

在這一基本事實的基礎上，黃發有在全書的多個章節對這一問題進行了回應，具體來說可以歸納為以下幾點。

理論界的粗暴概括。先鋒文學并沒有共同的口號和綱領或者有嚴密創作方針和指導的緊密團體，而是存在多個有不同主張、時間上此起彼伏、相互聯系并不緊密的松散的文學流派。理論界用“后新潮小說”（陳曉明）或“先鋒小說”（陳思和）來命名，有方便表述的意味［1］175。

文學實驗的必然分化。先鋒文學只是一個籠統概括，作家們在各自的方向繼續深入探索，進而呈現出分化、轉型的表象，這是一種必然。

文學出版的守正中和。相較于商業出版的“大聲喧嘩”，“文學新星叢書”對青年作家的扶持“如同在夜晚的荒野上播撒文學的火種”［1］315，基本上是“客觀呈現”年輕作家們“審美探索的異趣與偏失”［1］312。但反過來，因為出版時采用的宣傳策略比較保守，慘淡的經營收入注定其無法持續出版。

商業出版的創作“改寫”。在文學期刊上刊載的小說作品大多是中篇或短篇，出版社往往會要求作家對內容進行改寫，擴充后以長篇小說的形式出版單行本。這種擴充的落腳點，絕大多數情況下集中在具體可見的細節之上，這就必然“削弱了作品在形式探索上的沖擊力”［1］394。同時，不能出版和出版效果不理想導致的不愿意出版的商業化壓力，也是逼迫作家轉型的客觀原因。

消費文化的刺激。作家們在20世紀90年代表現出了“對小說影像化的熱情”［1］415，作品由純粹的文學形式探索，轉而加入更多可以通過影像呈現的部分。先鋒主義開始落潮，藝術沖動與超越性追求成了文學時代的幻夢和“余緒”。

除此之外，也有政治事件的影響。從黃發有的具體表述來看，其只是在否定將其與“90年退潮”關聯的錯誤觀點。從“市場經濟和意識形態的雙管齊下，迫使脆弱的精英理想在顧影自憐中逐漸潰散”［1］184等表述來看，作者承認了這種外部政治對文學的影響。

3 從文學史思考文學傳媒

從文學傳媒的角度，利用期刊和出版兩個切入點，黃發有對“先鋒文學的轉型”這一課題給出了自己的回應。這些觀點在具體的行文中，有的一筆帶過，只表達自己的態度；有的稍加論證，顯示了背后的深入思考；有的花費不小篇幅，展開詳細闡述。整本專著的多個章節里，在涉及不同主題時對同一個問題進行回應，展現文學與傳媒的多視角、多維度聯系，這種落實在具體定量統計（期刊、書籍出版數據），從點到面（《收獲》、“文學新星叢書”）的研究方法，比空談“先鋒”的種種內涵更有底氣。

但需要思考的是，一方面，可以看到利用傳媒對文學史的“印證和補充”，如對作家扎西達娃的回憶錄的摘錄就可以與程光緯的文學批評史互證：在先鋒文學經由上海的批評家、理論家鼓噪而拉開序幕之前，其實存在著一個“西藏前史”［2］。另一方面，也要警惕傳媒視角的局限性。例如，從于堅的表述來看，他對當代文學史多有不信任：當代先鋒詩歌（散文/小說）發生過多次“怎么寫”與“寫什么”的來回轉向，這種轉向只存在于沒有正式出版的地下刊物之中，而絕大多數地下刊物都是文學史家不曾掌握的材料［3］。

因此，利用傳媒研究固然有力，但從人民文學出版社“兼顧意識形態的灌輸和原創文學的藝術獨創，兼顧文學貢獻和經濟效益”［1］272的兩難，應當意識到傳媒在反映文學時的滯后性和視野的預先選擇性。

另外一個文學史問題，就是作者在論述作為編輯的秦兆陽的命運時，提及時代烙印對編輯深刻而難以消除的影響。“意味深長的是，秦兆陽的顧慮并不是個別的，在其同代人中表現出某種普遍性，譬如丁玲就具有更加突出的典型性。”［1］145秦兆陽從開放瀟灑到顧慮重重、路翎從天才到平庸、蕭乾從大膽從容到謹小慎微，時代給面向現實的作家和編輯施加了難以抹去的壓力。

黃發有在這段話的最后提及了丁玲，涉及“晚期丁玲文學觀轉型”這一文學史研究課題。他展開和延伸對秦兆陽、蕭乾等人的個案分析，拓展為同代人的整體狀況，并以丁玲作為“典型”加以敘述。結合賀桂梅的考證來看，丁玲的“紅”“?！辈⒎钦勰浩仍斐傻淖晕覛纾撬救碎L期以來文學觀念的轉型，并以文學觀指導創作的結果。或者說，這種印象可能也是一種“誤讀”，她本人長期以來一直堅持的文學觀念，是在“講話”基礎上保持個人思考和理性的“左”，這一文學立場在極端“左”和極端“右”的視角看過去，似乎發生了“左轉”，但客觀上或許沒有變化［4］。

當然，對“從局部到整體”還要展開進一步研究，賀桂梅的看法只是一家之言，因為材料有限，對丁玲相關問題還要展開深入研究探討。專著中黃發有只是點到為止，沒有進一步拓展。某種程度上，這是前人有意留下的空間。“典型性”意味著丁玲的問題是一個非常豐富而復雜的模型，文中提到的秦兆陽的觀點只是為人們提供了一條理解途徑，并不能簡單地將其進行扁平化處理。

4 文學傳媒和文學史的貫通變型

如果回到標題本身，會發現存在不同的斷句方式，可以理解為“中國當代的文學傳媒的研究”，也可以理解為“中國當代文學的傳媒的研究”。而第三部分“跨媒體傳播研究”則發生了視角拓展，將文學傳媒放在更宏觀整體的傳媒場域中來探究，建構了文學向外部轉向的新趨勢。

黃發有或許尚未意識到，雖然他通過對多媒體與跨媒體進行詞義辨析來彰顯新時代以來文學發生的劇變，但“跨”作為某種現在進行時的瞬間刻畫，可能并不足以作為長期存在的狀態描述——新的統一的媒介在跨媒體的身后已經呼之欲出，亟待重新建構新的文學史評價。

在綜述文學傳媒研究現狀時，黃發有肯定了單小曦的專著《現代傳媒語境中的文學存在方式》。這本專著里，單小曦非常大膽地顛覆了艾布拉姆斯給出的著名的框架，肯定了“現代傳媒的功用”［5］，從而建構了以媒介為中心點的，世界、作品、作者、讀者和傳媒之間新的關系圖。此后，在此基礎上，單小曦進一步拓展其理論框架，將“傳媒”修改為“新媒介”——從數字科學技術的角度，全面突出了媒介的價值。

他的觀點是數字技術帶來的媒介變革已經遠遠超出以往，因此應當也必須轉換思路，尋求新媒體時代文藝的全新審美價值取向和評判標準。具體到文學層面，面對當下的網絡文學（或特指的網絡類型文學），不能再按照印刷時代的思路要求其“書寫現實”，而是應該貼著作品去考量其建構新的“虛擬”世界的質量和水平［6］。

這些觀點與黃發有的觀點截然相反。在專著最后一章“網絡文學的游戲化傾向”中，他直接用小標題“時尚的白日夢”表達了自己的反對與批判。黃發有站在跨媒體的立場上，兼顧印刷時代和數字媒體時代的多重視角，并在當時（2014年）已經在理性上意識到印刷文化的衰落已成定局，在此背景下提出了期望：“印刷文化與電子文化相互補充，共同構筑閱讀的未來?！保?］369

本文不就這個問題強行裁決兩者的觀點，只是從黃發有得出觀點所依據的各項材料（各類傳媒出版的實際數據）和相關訪談（最早一批支持網絡文學的作家代表陳村，卻表達了對網絡文學現狀的不滿）來說，他的看法在虛擬現實尚未強大到能夠起決定性作用的當下，依然有極高的參考價值和強大的說服力。至于未來跨媒體能否走到新媒介那種獨立而綜合的地步，要從哪種視角來評價網絡文學，并構建新的文學史，已經超出了當代文學傳媒研究目前所能展望的范疇。

5 結語

在《中國當代文學傳媒研究》一書中，黃發有用全面的一手材料積累、扎實的理論建構、充分的論述闡釋，從傳媒的角度拓展了當代文學史的諸多受到忽略之處，信手拈來不同學科的知識框架，生動復現不同媒體的時代環境。黃發有在筆下呈現了文學傳媒背后隱姓埋名的編輯們的辛酸、犧牲、奉獻，使“正在進行時的文學史”書寫變得更加有血有肉。

參考文獻：

［1］ 黃發有.中國當代文學傳媒研究［M］.北京：人民文學出版社，2014：1，8-15，311-312，175，315，394，415，184，272，145，369.

［2］ 程光煒.當代中國小說批評史［M］.北京：中國社會科學出版社，2019：15.

［3］ 謝有順.于堅謝有順對話錄［M］.蘇州：蘇州大學出版社，2003：140-145.

［4］ 賀桂梅.時間的疊?。鹤鳛樗枷胝叩默F當代作家［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021：192-200.

［5］ 單小曦.現代傳媒語境中的文學存在方式［M］.北京：中國社會科學出版社，2008：217.

［6］ 單小曦.新媒介文藝生產論［M］.北京：中國社會科學出版社，2020：52.

作者簡介：王久銜（1999—），男，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：中國當代文學。