從費穆電影的抒情性看中國電影的民族化表達

摘要：當下，中國電影學派的研究熱潮體現出了中國電影呈現民族化美學風格的必要性，電影作為重要的文化載體與傳播方式，在當前提倡增強文化軟實力的語境下，融入獨特的民族風格顯得尤為必要。當下，無論是增強國家文化軟實力還是建構中國電影學派，都離不開講好中國故事。費穆導演堅持不懈地追求民族風格且極具前瞻性，對當前中國電影的民族化表達具有借鑒意義。費穆導演在中國混亂艱難之際開展電影創作，這樣的社會歷史條件使當時的電影以現實主義題材居多，而費穆注重在電影作品中以抒情化的方式呈現自己的愛國之情與現實關懷，這在當時非常難得，其作品充滿了抒情化的詩性美感。種種實踐探索使費穆電影立足于傳統文化并接力現代，具有反映并超越時代的美學價值。被稱為“詩人導演”的費穆堅持不懈地追求民族風格且極具實驗性，正因如此，費穆的電影才能經受時間的考驗，從一開始的飽受爭議到成為獲得一致認同的經典之作。隨著電影技術的發展及電影觀眾審美喜好的變化，當下，包括抒情性在內的傳統美學對我國電影的影響方式也發生了變化，文章從費穆電影的抒情性出發，探究我國電影民族化表達的具體路徑，為從業者準確把握民族特質、在電影中實現民族化表達提供參考。

關鍵詞：費穆；抒情性；中國電影；民族化表達

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）14-00-03

電影作為文化的重要載體與傳播方式，在當前提倡增強文化軟實力的語境下，體現獨特的民族風格顯得尤為重要。當下，無論是增強國家文化軟實力還是建構中國電影學派，都離不開講好中國故事這個核心。費穆導演曾言：“處于現代，處于現代的中國，我們要仔細想一想，怎么把握中國電影的民族風格。”［1］費穆電影作品中展現的抒情性為我國電影實現民族化表達提供了十分重要的參考。

學者高友工在提出“抒情傳統”的同時，對其中的關鍵詞“抒情”作了明確界定——“抒情”顧名思義是抒發感情，特別是自我此時的感情［2］。高友工將抒情詩的美學理想稱為“抒情美典”，他認為抒情傳統應該有一個大的理論框架，而在大部分文化中都能發現類似的傳統［3］。這種研究方式將抒情傳統的研究從文學領域拓展至其他領域。藝術難以離開情感，特別是電影這種重視引起觀眾共鳴的藝術門類，因為情感最易引起人的共鳴。

1 費穆電影的情感表達

1.1 抒情化的現實關懷

費穆在中國混亂艱難之際開展電影創作，在這種社會歷史條件下，國民意識的蘇醒促使人們對社會現實加以關注和思考，當時的電影創作主流必然受此影響。20世紀40年代，特別是抗日戰爭時期，電影承擔起了抗日救亡的責任，不同地區的電影實行不同的策略，傾向于遵循文以載道的傳統。“身處20世紀的中國，我們聽慣了鏗鏘有力的聲音，每每將藝術家們對美的追求視為淺薄輕浮，將委婉寬容的胸懷曲解為蒼白病態。”［4］費穆導演的作品既富有現實關懷，又不缺乏抒情化的詩性美感。在當時的社會背景下，費穆導演將自己的愛國之情與現實關懷以抒情化的方式在電影作品中呈現出來，實屬難得。

《狼山喋血記》（1936）受限于當時嚴格的劇本審查，無法通過電影公開支持抗日，片中以狼隱喻日本帝國主義，以村民動員打狼呼吁團結抗日。電影學家帕索里尼認為電影靠隱喻生存，而隱喻的表現手段本就具有一定的抒情意味，“隱喻式描寫的方法被認為是造就‘自省的抒情詩”［5］。《狼山喋血記》作為公認的“第一部國防電影”，之所以能在中國電影史上占據重要地位，正是由于該片與其他同類型片相比，不僅具有教育與宣傳價值，還具有極高的藝術價值，展現了費穆富有抒情性的表達方式。在中西方文學傳統中，判斷一首詩是否為純抒情詩，重點在于看其中是否存在抒情主體，也就是“我”。學者林順夫曾指出，詞人姜夔的詠物詞常使人感覺抒情主體或“自我”在詞中隱退了，對“物”的關注則顯得直觀，主體似乎由人變成了物。實際上，對物的感知仍受主體心理的支配，這正是一種主觀的客觀化的抒情意境，“感情之聲”正體現了抒情主體在作品中無處不在。西方的詩歌閱讀起來常能感知到明顯的個人主體色彩，而東方詩歌中的個人表達則大多存于天地之中［6］，即“天人合一”。費穆導演的《狼山喋血記》正是如此，抗日主題本就強勁有力，一個寓言式的打狼故事呈現的畫面風景秀麗而非雄偉，小玉與老張之間的感情細膩婉轉而非強硬直接，從寓言性的角度來看，越是美麗的地方越容易引來狼，種種巧思都體現了費穆導演的藝術追求，這使《狼山喋血記》既體現了寓言性，又保留了藝術性。

1.2 詩意的借景抒情

費穆無愧于“詩人導演”的稱號，他的文學修養極高，將中國詩詞的表現手法應用到電影藝術創作中，賦予電影作品詩性氣質，呈現出“言有盡而意無窮”的抒情性。詩詞離不開情景交融，詩人或詞人寄情于景，使情感得到具象化表達，由此達到借景抒情的目的，即“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”［7］。在借景抒情的詩詞中，景物作為情感的載體，根據其帶給人的感覺，可分為樂景與哀景這兩類，類似的借景抒情手法在《小城之春》中同樣有所體現。電影中從前屋內擺著的皆為藥瓶、藥包等透露出禮言身體病弱的情況，到志忱到來后出現了蘭花盆景和松樹盆景等充滿生機的陳設，表現整體生活狀況的變化，蘭花和松樹芬芳清雅、蒼翠挺拔，都是生命力旺盛的象征，這都是樂景。

值得注意的是，電影《小城之春》中的哀景彰顯了哀而不傷的悲劇情感，片中志忱與玉紋之間的情愫暗流涌動，在“情”與“禮”的拉扯中最終走向了發乎情而止乎禮。玉紋和志忱彼此鐘情卻無法相守，而禮言心中知曉妻子玉紋被體弱的自己拖累，故而無法苛責妻子對志忱的情感，妹妹戴秀傾心之人卻愛戀著自己的嫂子，這都是極痛苦的人生悲劇，但觀眾從該片中更多感受到的卻是一份輕柔的哀愁甚至是釋懷。最為難得的是，費穆在片中全無道德評判，只是帶著一份文人的善感理解每個角色的情緒，賦予極富悲劇特質的故事含蓄婉約的情感表達，全片淡淡的哀愁成全了哀而不傷的情感表達境界。

2 費穆電影抒情性的影像傳達

2.1 內心活動影像化

無論是《楚辭》中的“抒情”還是黑格爾的“抒情詩”（lyric），都具有類似的含義，即個人對內心情感的發泄。電影不同于文字，電影攝影機除了記錄之外，還需進行創造，文字抒情可直接以“我筆寫我心”，而電影抒情則需要將內心活動影像化。

費穆電影中最突出的審美特征是追求電影的心理內涵，早在拍攝《香雪海》時，費穆就明確側重于描寫人物的心理，而非刻意使用煽情的方式來增強戲劇性。比如在拍攝主角孩子生病的部分時，費穆曾說：“關于這一場戲，我偏重了心理描寫和氛圍的布置，我希望用這種方法來抓住觀眾的情感。”［8］這對當時的電影創作來說，極具創新性。《狼山喋血記》的主演黎莉莉曾回憶，自己此前拍攝影片時注意外形多但內在體驗不夠，費穆則對她說：“一個演員的外貌是次要的，藝術的美主要靠演員塑造出角色的靈魂。”［9］由此足以看出費穆電影中對人物內心活動刻畫的重視程度。

2.2 國樂配樂的實踐創新

聞一多曾在《歌與詩》一文中從音樂性的角度論證了中國最初的抒情詩《詩三百》的誕生。“歌的本質是抒情的。”學者陳世驤對抒情詩的定義是：“特指起源于配樂歌唱，發展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯為‘樂詩。”可見，自古以來音樂在抒發情感方面都是不可或缺的，電影配樂作為影片中的聽覺元素具有抒發情感的作用，而為了符合影片主題，配樂使用應當與畫面協調一致。

《天倫》（1935）是我國第一部有全部配樂且均使用國樂配樂的影片，據與費穆多次合作配樂的秦鵬章先生回憶，《天倫》之所以能打破此前影片里常規的中外音樂配樂的模式而全片采用國樂配樂，離不開費穆的實踐創新精神。影片展現了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的傳統道德觀念，故而片中使用我國的傳統古樂及民樂作為配樂，與影片主題相得益彰，利用配樂烘托氛圍并推動情節發展。由鐘石根作詞、黃自作曲的主題歌《天倫歌》中的“大同博愛，共享天倫”，在闡明影片主題思想的同時令人深受感動。《天倫》在影片配樂方面的創新，對之后的《孔夫子》等電影的配樂起到了推動作用，由此可以看出費穆導演在影片配樂方面的前瞻性。

3 費穆電影民族化表達的路徑

3.1 立足傳統

費穆成長于傳統家庭，少時深受傳統儒家思想的影響。《天倫》創作于民族精神亟須被啟迪的年代，為緊跟時代主題之作，片中提倡博愛精神，隱含著費穆對傳統儒家思想的深刻理解。《孔夫子》延續了《天倫》中宣揚的大同精神，飽含費穆憂國憂民的士大夫精神，費穆選擇孔子的生平事跡來拍攝影片是有理由的，“我的愿望是把幾千年的積塵掃除，還他一個本來面目”。片中的孔子不再是一個傳說中的圣人，而是一個有血有肉的鮮活形象，片中展現的孔子“貶身以救世”的人生選擇使當時身處亂世之中的不少仁人志士產生共鳴，影片不依靠戲劇性吸引觀眾，這使《孔夫子》在當時大量粗制濫造的古裝片中成為一股清流。

3.2 接力現代

費穆雖受傳統儒家思想的影響，但他絕不是守舊的儒者，而是致力于融合傳統與現代的現代藝術家，他致力于中國舊劇電影化。不同于當時一些戲曲紀錄片的單純記錄性，費穆的戲曲電影頗具實驗性，他試圖在戲曲電影中探索出新的美學。學者古蒼梧認為，費穆是第一個思考怎樣將戲曲這項中國特有的表演藝術轉化為電影以及怎樣運用戲曲這類古典文化資源豐富電影藝術的導演［10］。探究如何處理中國電影與戲劇的關系尤為重要，特別是戲曲電影的拍攝。戲曲的寫意性與電影的寫實性難以平衡，《斬經堂》的成片既保留了戲曲虛擬的特色，又在合適的時候使用了實體背景，這段經歷使費穆開始重新思考電影與戲劇應當如何融合。于是，在拍攝《斬經堂》數年之后，費穆又開始策劃新的戲曲電影《古中國之歌》，“要對京劇進行電影化的再創造，首先就要認識京劇與電影作為兩種不同的藝術形式，在藝術規則及其美學特征方面有哪些不同”。

在經歷了《斬經堂》和《古中國之歌》的實踐摸索后，費穆開始了他最后一部也是最成功的一部京劇電影《生死恨》的創作，其并非簡單的戲曲舞臺記錄，而是帶有中國民族風格的美學探索。傳統京劇的四功五法與現代電影融會貫通，梅蘭芳的身姿與神態在攝影機的運動中創造了新的神韻與美感，“戲劇在舞臺上表演是立體的，而電影是平面的，如果不能適應電影的要求，就顯得呆板滯緩了”［11］。受當時的設備與技術限制，《生死恨》在色彩、聲音等方面都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，其在傳統戲劇與電影藝術的融合上具有啟發性意義。這些戲曲電影的拍攝經歷為之后《小城之春》的拍攝積累了經驗，正是基于這些才有了《小城之春》中所傳達的“古老中國的灰色情緒”。可見，費穆立足傳統并接力現代的實踐，對此后中國電影的民族化表達富有借鑒意義。

4 結語

費穆電影中所傳達的超越時代的抒情性具有極高的美學價值，費穆本人更是中國電影史上難得的能關聯傳統與現代的詩人導演。隨著電影技術的發展及電影觀眾審美喜好的變化，當下，包括抒情性在內的傳統美學對我國電影的影響方式也變得多種多樣。從費穆電影的抒情性出發，探究我國電影民族化表達的具體路徑，準確把握民族特質，有利于在電影中實現民族化表達。費穆憑借中國文人式的情懷以電影追尋民族風格，但絕非沉湎于過去，而是以審慎的思維和富有抒情性的審美立足傳統并接力現代，在中國傳統文化中發掘足以承接現代的新生力量，為此后中國電影進一步追求民族化表達提供了可以借鑒的具體路徑。

參考文獻：

［1］ 孫萌.中國電影先驅的實驗性探索：從侯曜到費穆［J］.藝術評論，2023（1）：57-71.

［2］ 高友工.中國文化史中的抒情傳統［M］//美典：中國文學研究論集.北京：三聯書店，2008：75-76.

［3］ 沈一帆.從“文類研究”到“文化政治”：“中國抒情傳統”論述的典范建構及話語更迭［J］.深圳大學學報（人文社會科學版），2020，37（6）：23-31.

［4］ 陳墨.小城之春 紀念與反思：寫在費穆先生誕辰一百周年之際［J］.電影新作，2007（2）：24-30.

［5］ 徐承.中國抒情傳統學派研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2015：89-397.

［6］ 宋杰，徐錦.抒情傳統下的中國詩意電影［J］.北京電影學院學報，2020（1）：4-14.

［7］ 王國維.人間詞話［M］.黃霖，周興陸，導讀.上海：上海古籍出版社，2009：39-40.

［8］ 陳默.流鶯春夢·費穆電影論稿［M］.北京：中國電影出版社，2000：30-262.

［9］ 譚文鑫.費穆“形式論”與中國傳統文藝觀念［J］.當代電影，2022（3）：107-113.

［10］ 邵雯艷.華語電影與中國戲曲［D］.蘇州：蘇州大學，2010.

［11］ 梅蘭芳.我的電影生活［M］.北京：中國電影出版社，1962：68-69.

作者簡介：張璐（1999—），女，甘肅天水人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。

基金項目：本論文為2022年度揚州大學科創基金項目創新訓練項目“新世紀中國戲曲與電影的互文研究——以京劇元素在電影中的運用為例”成果，項目編號：X20220142