從“形像”到“形象”
——從藝術(shù)實(shí)踐的角度談我的“形象”觀

中國(guó)藝術(shù)研究院國(guó)畫(huà)院/王振

“形象”一詞，在繪畫(huà)領(lǐng)域，尤其在人物畫(huà)方面是大家最熟悉不過(guò)的術(shù)語(yǔ)，即便如此，真正能夠?qū)⑵浣忉屚笍氐娜艘膊⒉欢??！靶蜗蟆弊鳛閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)的組成因素，不論在人物、山水還是花鳥(niǎo)畫(huà)中都充當(dāng)著一個(gè)重要的“標(biāo)尺”，用來(lái)衡量與支配畫(huà)面的精神與風(fēng)采。一個(gè)人物、一只動(dòng)物、一塊山石、一枝花草，它們無(wú)不以獨(dú)立的面貌與身份區(qū)別于它的同類(lèi)或異類(lèi)。單從人物畫(huà)方面，廣義講，藝術(shù)形象不僅僅是人物面部的形象，人物的姿態(tài)、身體的某個(gè)局部、服裝、器物等等，只要能發(fā)現(xiàn)它的獨(dú)特或它的美，均可以囊括于藝術(shù)形象之中。在繪畫(huà)過(guò)程中，我們正是要抓住它們各自獨(dú)有的面貌，才能創(chuàng)作出真實(shí)生動(dòng)且充滿神采的藝術(shù)形象。繪畫(huà)藝術(shù)里，不同形象的產(chǎn)生往往與畫(huà)家的品性、閱歷等存在著直接或間接的關(guān)系。繪畫(huà)藝術(shù)是一門(mén)很強(qiáng)調(diào)感性作用的藝術(shù)，這種感性在畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程中能夠支配畫(huà)面的風(fēng)格以及藝術(shù)的鮮活度。只有在理性創(chuàng)作的同時(shí)始終堅(jiān)持感性的流淌，才能將畫(huà)家自身獨(dú)特的品格與鮮活的氣質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，而隨之才會(huì)形成各種不同風(fēng)格、不同性格的生動(dòng)形象。所以繪畫(huà)中的形象，往往一方面指所描繪物象的形態(tài)或姿態(tài)；另一方面，它更是畫(huà)家在藝術(shù)作品中的創(chuàng)造性體現(xiàn)，是藝術(shù)家從藝術(shù)審美的立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的各種現(xiàn)象及畫(huà)家自身的感悟加以藝術(shù)概括處理所創(chuàng)造出來(lái)的具有一定思想內(nèi)容和藝術(shù)感染力的藝術(shù)形態(tài)。在我的創(chuàng)作觀念中，我更強(qiáng)調(diào)后者。

眾所周知，人物畫(huà)中對(duì)形的捕捉是畫(huà)之基礎(chǔ)，我們初學(xué)繪畫(huà)那段時(shí)期，當(dāng)面對(duì)模特兒、面對(duì)嚴(yán)格的比例結(jié)構(gòu)要求，大部分初學(xué)者能做到“形像”便已經(jīng)很難得了，且他們會(huì)花費(fèi)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間想盡各種辦法把形畫(huà)得很像。但是畫(huà)得像并不是繪畫(huà)中最主要的，它只是很淺層的東西，而“象”才是畫(huà)的重要之處，是形之根本。所謂“以形寫(xiě)神”，在這里“象”與“神”更為接近?！跋瘛敝徊贿^(guò)是追求物質(zhì)淺層的表象，而“象”才是形的目標(biāo)，它是形神兼?zhèn)涞捏w現(xiàn)，是最為真實(shí)的內(nèi)在的呈現(xiàn)，屬于一種本真。畫(huà)人難畫(huà)心，這里的“心”更多體現(xiàn)的就是這種本真、這種“象”。從一名繪畫(huà)初學(xué)者到一名藝術(shù)創(chuàng)作者，我們不能不將形象更加提升至一個(gè)新的維度，這種維度不再僅僅是形的像，它是對(duì)所描繪人物內(nèi)心品質(zhì)的表現(xiàn)，也是畫(huà)家表達(dá)心性和向往的訴求的一條重要路徑。簡(jiǎn)言之，我們既要表現(xiàn)出人物形象的精神品質(zhì)，更要通過(guò)這種精神品質(zhì)傳達(dá)出一位畫(huà)家，甚至是更多人類(lèi)所共有的精神向往。在美術(shù)史中我們不難發(fā)現(xiàn)，好的形象往往主要以兩種不同感覺(jué)的形態(tài)出現(xiàn)。比如在自古以來(lái)的中外王權(quán)世界里，歷朝歷代的王室與貴族都有畫(huà)像的習(xí)俗，一幅幅逼真的面孔表現(xiàn)，不僅需要嚴(yán)格畫(huà)出他們各自獨(dú)特的相貌特征，更是需要將人物性格表現(xiàn)得淋漓盡致。我們看明清肖像畫(huà)，一張張真切的面孔，或和善，或陰險(xiǎn)，或智慧，或忠誠(chéng)，人物性格在畫(huà)筆之下表露無(wú)遺?？次鞣轿箘P茲筆下的《教皇英諾森十世像》，呈現(xiàn)一種令人膽怯的威嚴(yán)；在列賓《扎波羅什人給土耳其蘇丹寫(xiě)信》中，扎波羅什人詼諧、自信、不畏生死的豪邁氣質(zhì)以及每個(gè)人不同的鮮明特點(diǎn)，都被畫(huà)家表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。這些畫(huà)面中的形象無(wú)不極為精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了一副副最為真實(shí)的活生生的面孔。這是一類(lèi)藝術(shù)形象，另外還有一類(lèi)形象則用更加主動(dòng)、更加概括與意象的手法，以一種似乎并不存在但卻集合了許多人類(lèi)共性于一身的面貌，去吐露更多人內(nèi)心深處無(wú)可宣泄的情感，比如蒙克《吶喊》中被精神壓迫至扭曲的充滿驚恐與絕望的人物形象。他不僅畫(huà)出了畫(huà)家自己多年不幸遭遇帶給自己的精神創(chuàng)傷，同時(shí)更以一幅寥寥數(shù)筆的人物形象將所有人們內(nèi)心的壓抑吶喊了出來(lái)。不得不說(shuō)這兩種形象的呈現(xiàn)都是極為巧妙且非常考驗(yàn)畫(huà)家修養(yǎng)的，但我們假若從純粹藝術(shù)的角度來(lái)看，我認(rèn)為似乎后者更具有讓人們產(chǎn)生深刻共鳴的藝術(shù)感染力。

也許正是秉承著這樣一種繪畫(huà)理念以及想急切表達(dá)的渴望，所以我還在美院就讀本科的時(shí)候便不假思索地選擇了中國(guó)畫(huà)中的人物畫(huà)創(chuàng)作方向。而后的這么多年，似乎在每一個(gè)創(chuàng)作階段，我皆因當(dāng)時(shí)的閱歷和心性不同，所需要的形象要求也不盡相同。我認(rèn)為相對(duì)比較成熟的，是在大學(xué)四年級(jí)那一年，一個(gè)很偶然的機(jī)會(huì)，我有幸遇到一位正在曬太陽(yáng)、很安靜但卻很孤獨(dú)的奶奶。那是在一個(gè)春夏交替的早晨，暖暖的陽(yáng)光灑落在城市的每個(gè)地方，這位奶奶的衣服簡(jiǎn)單樸素卻干凈利索。她坐在路邊陽(yáng)光直射的臺(tái)階上，頭很自然地搭在拄著拐杖的雙手上，身后高聳的樓房、喧鬧的街道和她的安靜與孤獨(dú)形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)我走過(guò)的那一剎那，這種鮮明對(duì)比下映射出的孤獨(dú)的她瞬間打動(dòng)了我，不禁讓我想起當(dāng)時(shí)剛剛?cè)ナ啦痪玫哪棠?。因?yàn)槌Ｄ暝谕庾x書(shū)而不能時(shí)?；丶遗惆樵谀棠躺磉叺哪欠N遺憾在我心中油然而生?；氐剿奚岷笪已杆賹⑦@種感受與留守老人的孤寂以一幅幅小草圖呈現(xiàn)出來(lái)，在這樣一種感受的引領(lǐng)下，幾個(gè)月后誕生了我當(dāng)時(shí)那幅重要的工筆畫(huà)作品——《暮年》。在這幅畫(huà)中，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義手法的結(jié)合是我的主要表達(dá)方式，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)態(tài)度，將一位孤獨(dú)的留守老人置于冰冷的混凝土澆筑的城市樓房之間，冰冷、堅(jiān)固、沒(méi)有溫度的城市與柔弱老人形成鮮明的對(duì)比。這一形象的產(chǎn)生，是我對(duì)多年來(lái)藝術(shù)學(xué)習(xí)的一個(gè)交代，但我更希望的是，通過(guò)這幅描繪孤獨(dú)老人的作品喚起整個(gè)社會(huì)對(duì)留守老人的愛(ài)與關(guān)注。

后來(lái)在就讀研究生后，經(jīng)過(guò)許久的探索，我又開(kāi)始了我的紅色系列創(chuàng)作，包括《這么遠(yuǎn)那么近》《他和她》等關(guān)于愛(ài)情題材的作品。愛(ài)情一直是很多中外畫(huà)家喜歡表現(xiàn)的題材，它普通卻高大，普遍卻抽象。當(dāng)面對(duì)這一抽象的題材時(shí)，我選擇繼續(xù)運(yùn)用我所熟悉的具象的表現(xiàn)手法，但打破了以往工筆畫(huà)勾線填色的傳統(tǒng)技巧，以一種層層渲染、模糊線條的新的藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，人物形象力求達(dá)到真實(shí)卻又朦朧，看起來(lái)更像在夢(mèng)中一般，是一種夢(mèng)幻式的存在。所以形象的選擇不能再像以前創(chuàng)作中那樣有真實(shí)可循。雖然是不真實(shí)的形象，但卻應(yīng)具有更多共性的存在，可以說(shuō)是一種理想主義的表達(dá)。這個(gè)系列作品中的男女更加注重情緒的抒發(fā)，隱約線條的處理是為了符合更多人內(nèi)在精神世界的共性。所以在這幾幅創(chuàng)作里，形象的表達(dá)在保持具象的同時(shí)，更主要的是在情緒的輸送上。于是從那時(shí)起，我便開(kāi)始意識(shí)到了形象的表現(xiàn)與創(chuàng)造，實(shí)則是為了內(nèi)在精神世界與主體情感的最佳表達(dá)。

王振 遙遠(yuǎn)的歌 167cm×195cm 紙本重彩 2023年

在創(chuàng)作了一系列絹畫(huà)作品之后，由于絹畫(huà)材料特殊性的局限，我在很多時(shí)候無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的全部期許，于是在經(jīng)歷很多次試驗(yàn)后，我最終嘗試運(yùn)用礦物色在紙本上作壁畫(huà)式的呈現(xiàn)，但同時(shí)盡量不丟棄我所掌握的絹本的優(yōu)勢(shì)。不得不承認(rèn)的是，這種嘗試讓我的藝術(shù)創(chuàng)作從此有了更多的可能性與偶然性。近兩年的作品《遙遠(yuǎn)的歌》《花信風(fēng)》和《南山南系列》等作品，就是這種創(chuàng)作手法的一種全新探索。在《南山南系列》中，因形象更多來(lái)自采風(fēng)寫(xiě)生，故采取了一種寫(xiě)生式的手法，在尊重模特兒特有的品質(zhì)特征的同時(shí)，賦予了更加主動(dòng)的夸張與概括，讓一副副獨(dú)立的面孔來(lái)源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)，多了幾分神秘和疏離感?！哆b遠(yuǎn)的歌》與《花信風(fēng)》等同樣還是以女性為創(chuàng)作客體的工筆畫(huà)作品，她們都是動(dòng)中帶靜地彈奏著她們各自民族的特有樂(lè)器，人物整齊地排列卻不失微妙的藝術(shù)對(duì)比。雖是少數(shù)民族題材，但在形象表達(dá)上還是延續(xù)了以前的理想主義的形象處理。這些創(chuàng)作的主題均是抽象的，因?yàn)樵谖业乃囆g(shù)理念中，愈是抽象的才愈會(huì)是神秘和深刻的，這也正是我從來(lái)不喜歡去表現(xiàn)某一具體題材的主要原因之一。而在藝術(shù)形象的處理上我認(rèn)為也同樣如此，在保存?zhèn)€性的同時(shí)爭(zhēng)取更多共性，才能創(chuàng)造出更多真正永恒的藝術(shù)形象。她雖然不是真實(shí)的存在，但卻因?yàn)檫@種理想主義的共性的存在而得以成就更多存在的真實(shí)。

藝術(shù)創(chuàng)作往往就是這樣，愈是偉大的作品，更多時(shí)候可能愈是一種抽象的呈現(xiàn)，這種抽象不僅僅是藝術(shù)手法的抽象，還包括題材的抽象和形象處理的抽象。從“形像”到“形象”，看似只有一字之差，但其中所蘊(yùn)含的卻有可能是咫尺千里的距離。好的藝術(shù)形象的產(chǎn)生不能只是選擇，更重要的是再創(chuàng)造，而且這種創(chuàng)造一定是要發(fā)自內(nèi)心的，是要將內(nèi)心最深處的藝術(shù)感受以及人生體悟，通過(guò)藝術(shù)形象的處理成就其藝術(shù)化的外在呈現(xiàn)。我深知我的創(chuàng)作以及在藝術(shù)形象的表現(xiàn)上仍然存在著很多的弊端與差距，但只要前行的道路寬敞明亮，我的態(tài)度足夠堅(jiān)定，相信一定會(huì)越來(lái)越好，會(huì)越來(lái)越接近藝術(shù)這座金字塔的制高點(diǎn)。

1.王振 南山南之一 90cm×60cm 紙本重彩 2021年

2.王振 南山南之二 90cm×60cm 紙本重彩 2021年

3.王振 南山南之三 90cm×60cm 紙本重彩 2021年

4.王振 南山南之四 90cm×60cm 紙本重彩 2021年

王王振振 暮暮年年 119955ccmm××110055ccmm 絹絹本本設(shè)設(shè)色色 22001100年年

王王振振 花花信信風(fēng)風(fēng) 119966ccmm××110055ccmm 紙紙本本重重彩彩 22002211年年