淺析《千里江山圖》的空間營造

天津師范大學碩士研究生/孫宵凡

一、空間觀念

在中國傳統文化中對于“空間”概念的解釋主要體現在對“宇宙”的解讀中，最早先秦管仲將空間和時間作為統一的概念提出。《管子·宙合》：“天地萬物之橐，宙合有橐天地。”“橐”是一種口袋，天地是裝萬物的口袋，而宙合又能將天地納入其中，可見宙合是一個比天地還大的概念。此外，談及“宇宙”最典型的應該是《周易》，“可以說，太極圖里包含了中國人對宇宙的根本看法。整個《周易》，講的都是一個對立互補、盛衰變化中的和諧宇宙，并且仍然是一個‘無往不復，天之際也’的時間性循環運動著的‘圓’”[1]。中國傳統文化中的空間是時間統領的空間，明末清初王夫之說：“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以成久。若其讓天地之大，則終不及天地之久。”“天地之大”不及“天地之久”，可見時間觀念在中國人心中的重要地位。

中國傳統繪畫的空間營造“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”[2]。能夠將高山長河囿于方寸之間，正得益于獨特的觀看方式，即“游目”式觀看。這是一種動態的觀看方式，我們在欣賞中國畫作品時，視線不會被其中一個點固定住，而是會游走在整幅畫面當中。郭煕指出：“山近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背向又如此，每看每異，所謂山形面面看也。”[3]這種“步步移”“面面看”的獨特觀看方式是中國繪畫所特有的，體現了動態性、時間性的繪畫空間。又有北宋沈括：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”[4]闡述了空間營造應該“以大觀小”“折高折遠”，而不是只從一個角度觀察。可見，中國傳統繪畫空間觀念主要體現在山水畫的創作之中，是一種時間統領下“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的大宇宙觀。

二、《千里江山圖》的空間營造

（一）“手卷畫”的空間

《千里江山圖》是青綠設色的絹本大手卷，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，其橫向空間的營造是靈活多變的，獨特的“手卷畫”的形式及其特有的觀賞方式決定了《千里江山圖》的空間營造方式。下面引用王伯敏先生提出的“七觀法”即“步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移視、合六遠”[5]，對其空間營造進行分析。

首先是“步步看”，即圍繞觀察對象從各個方向深入地觀察，所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，就是這種游走的視角，王希孟從多個視角表現畫面中形態各異的山體，在方寸之間，體百里之迥。而“面面觀”則是有意識地將繪畫對象的許多體面在畫面上做統一的安排與連續，這種空間營造主要有兩種方式：一是做多方面的位置經營，二是做空間跳躍式的位置經營。前者是增加畫面的“體面”，后者則是減少畫面的“體面”，在《千里江山圖》中這兩種方式兼而有之，例如圖1畫面的表現中，既能看見山腳下的潺潺溪流，又能看見山峰頂部的層層堆疊，畫面極其豐富。而圖2則是做了空間跳躍式的位置經營，細致刻畫了近景處的山間村落，再以淡墨染出遠山，中間以幾筆水紋表現蒼茫平靜的水面，通過虛實對比營造出畫面空間廣闊開朗的效果。

“專一看”就是有重點地看，山水卷長數丈，畫面一定要主次分明有重點，如果畫面沒有起伏，就不會有很好的觀感。《千里江山圖》的空間處理是有主次的，結合手卷畫所特有的觀賞方式，觀者在展卷的過程中，每一段畫面都有各自的亮點，每一段都可以成為獨立完整的畫面，而縱觀全局，最大的亮點便是畫卷中段的主山峰，圖3高聳的山峰逼近畫面頂端，山體層層疊疊，刻畫精細，設色也比周圍的岡阜林壑更加鮮亮，視覺效果十分突出，如“大山堂堂，為眾山之王，所以分布，以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也”。通過這樣的空間處理，體現出很強的節奏感和秩序感，也體現出徽宗“豐亨豫大”的帝王追求。

“推遠看”就是沈括提出的“以大觀小”，即將近處大的局部推到遠處作為一個整體觀看，通過這樣的空間營造便能獲得“一覽眾山小”的氣勢。王希孟通過“推遠”群山，使觀者處于一個高而遠的“曠觀”的視角，使畫面咫尺而有萬里之勢。反之“拉近看”便是“以小觀大”，例如圖4遠處江面上的船只，刻畫得十分細致，離畫面稍近的船只的門窗、船篷和風帆的編織紋理都肉眼可見，稍遠的三只小船也都刻畫精細，此外，船只上人物各異的形態也都十分生動。通過將這些畫面中相對小的物體“拉近看”，使得畫面效果格外豐富。

“取移視”是為避免成角透視的矛盾，使整幅畫面達到和諧統一效果的一種方法，主要用于建筑物的繪制上。在手卷畫中，為了達到移步換景、步步有景的效果，需要靈活運用移視法，使畫面空間和諧統一中又靈活變化，在《千里江山圖》的繪制中同樣采用了這種方法。

最后“合六遠”，繼郭煕在《林泉高致》中提出“高遠”“平遠”“深遠”后，韓拙在《山水純全集》中又增加了“闊遠”“迷遠”“幽遠”。《千里江山圖》全卷可分為六段，第一段兩組高低錯落的山巒以木橋相連，遠處江面平遠開闊；第二段山勢漸起，山體之間參差交互，山路曲折，水流蜿蜒，村居隱于山間；第三段山勢漸高，與第二段以長橋廊相連，群山連綿，水岸蜿蜒，主山之間山路蜿蜒至深處，迷茫幽深；第四段高山聳立，山巒層疊，瀑布懸垂；第五段山勢逐漸回落，山間似乎有煙霧，迷迷茫茫；第六段卷尾，山勢又漸起，與卷首群山遙相呼應，開闊的江面似乎也與卷首相連，形成循環之勢。

（二）筆墨的空間

王希孟曾經在畫學體系中學習，后又受到宋徽宗的親自指導，因此其筆墨技巧主要來自學習歷代名家的畫作，集百家之長，又深受徽宗端莊典雅、工致精巧的繪畫風格的影響，但是“在追求精巧技法的同時，又突出文人雅致的意蘊，時時有意保持與畫工或畫匠的距離”[6]。《千里江山圖》中的筆墨皴法細致精微，呈現出蒼茫的古意，在山石的表現上，與宋徽宗的《溪山秋色圖》中的筆墨極其相似，都是以工致纖細的線條勾勒輪廓，線條之間又有細微的差別，前山的線條墨色稍濃，后山的線條墨色稍淡，通過墨的濃淡來表現虛實，拉開山體的空間距離，然后以淡墨皴擦，將筆墨與物象融為一體，不刻意強調筆墨。皴法多繼承董源的披麻皴，通過線條的疏密表現出山石的陰陽向背，在山石的陰面勾皴之后又以淡墨渲染，陽面則少皴不染，拉大陰陽對比的效果。此外對前山的山峰運用荷葉皴進行表現，而后山幾乎不皴，拉開了前后山的空間距離，虛實之間相輔相成，營造出空間感。

在樹木的處理上，王希孟主要采用了沒骨畫法，同樣地通過墨色的濃淡表現虛實關系，拉開空間距離，近處的樹木刻畫相對細致，部分采用雙鉤法豐富畫面，點葉法的運用也豐富多變，而遠處的樹木處理簡單，空間感極強。此外在水面的處理上，通過細筆將微波水紋一筆筆寫出，使水面空間統一起來，隨著水面的延伸，水紋逐漸減淡直至消失，表現“遠水無波”，營造出水天一色的曠遠空間效果。

整體來看，《千里江山圖》可謂筆精墨妙，充分體現出北宋畫院工致精妙的風格特點，王希孟通過筆墨的巧妙處理營造出生動的山水空間。

（三）青綠的空間

《千里江山圖》以鮮明的青綠賦色而聞名，歷經九百多年的歲月卻依然鮮亮如新，得益于礦物質顏料強大的著色能力。青綠山水又分為大青綠和小青綠，區分標準是墨與色的比例：“用重青綠者，三四分是墨，六七分是色。淡青綠者，六七分是墨，二三分是色。”[7]顯然《千里江山圖》屬于大青綠山水，石青、石綠的大面積使用使畫面效果厚重富麗，卻又不失清新雅致，符合宋代畫院的風格追求。其設色極其講究，在水墨線稿的基礎上先用淡墨加赭石或者花青進行渲染，再以石青和石綠罩染，從一些石青剝落的部分可以看出，罩染的順序是先染石綠再染石青，并且有些地方不止染了一層，通過設色的層層疊加拉開了畫面的空間關系，同時也豐富了畫面效果。在山石色彩的處理上，通過區分前后山石的色彩，例如前山用了石青，后面相鄰的山頭便用石綠，交叉賦色，相互映襯，通過顏色的差別區分開前后空間。此外，遠山以赭色為主，少施青綠或者干脆不施青綠，以示空間之遠，通過色彩飽和度的變化拉開空間的距離，這種方法也運用在樹木植被的處理上，近處的樹木飽和度更高，將畫面“推”及視線近處；遠處的樹木飽和度低，將畫面“拉”到視線遠處。水面和天空的處理也十分巧妙，天空摻以赭墨，上深下淺，水面以汁綠染出，近重遠輕，水天交界處以赭色相接，畫面渾然一體，上下呼應，天空的青色似乎投映在水面上，將水天一色的闊遠空間表現出來。

王希孟通過顏料的運用，在筆墨的基礎上進一步促進了空間效果的營造，巧妙地運用石青、石綠，將中國繪畫的色彩表現力發揮到了極致。

結語

《千里江山圖》是中國青綠山水的巔峰之作，王希孟通過巧妙的構思、精致的筆墨、富麗清新的設色在咫尺畫面之中表現出千里江山的氣勢，在二維的平面上營造出立體的山水空間，使觀者在展卷游觀時仿佛進入他所營造的桃源般的仙境。近乎12米的長卷融合了唐人的青綠山水傳統、水墨皴染、士人趣味，在崇古的基礎上創新，極大地拓展了青綠顏色的表現力，營造出一個可行、可望、可游、可居的山水空間。正如李溥光在卷尾的題跋中所言：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。”此作在青綠山水畫史上的地位用“獨步千載”“眾星孤月”來形容是再合適不過了。

注釋

[1]劉斌，《中西繪畫圖式與時空觀念比較》，清華大學出版社，2017年，第25頁。

[2][南朝宋]宗炳著，《畫山水序》，樊波注，吉林美術出版社，1998年，第242頁。

[3][宋]郭熙，《林泉高致》，見于安瀾編著《畫論叢刊》，人民美術出版社，1960年，第52頁。

[4][宋]沈括著，《夢溪筆談》，施適校點，上海古籍出版社，2015年，第109頁。

[5]王伯敏，《中國山水畫“七觀法”謅言》，《新美術》，1980年第2期。

[6]許景怡、劉洪強、胡海若等，《宋徽宗繪畫的筆墨特征及其時代性和政治性》，《中國書畫》，2020年第6期。

[7][清]沈宗騫，《芥舟學畫編》，見于安瀾編著《畫論叢刊》，人民美術出版社，1960年，第680頁。