淺論筆墨痕跡中的“延異”與“撒播”

安徽師范大學美術學院/劉超

在當代藝術跨媒介研究盛行的語境中，“筆墨”作為圖像“生產”的手段以新的視角再認識傳統的筆墨形態。筆墨“痕跡”從現象學來看具有物理與精神的雙重屬性。藝術作為一種思維方式，精神屬性是它的決定因素，也是筆墨表達方式中的決定性價值因素。筆墨在國畫的整個發展的歷程中，是不斷自我完善、自我成熟的過程，是一代代藝術大家不斷用技法實踐的結果。他們對于“筆墨”的研究取得了非常豐厚的成果。本文試從單純的角度重新審視筆痕墨跡，去探索筆墨痕跡語言下的“延異”[1]與“撒播”[2]。

一、筆痕墨跡的語言特征

筆墨中的“筆”在技法上通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法，“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法，是中國畫中對技法的總稱。“筆”和“墨”既是技法又是工具，是制造痕跡的媒介材料。漢王充《論衡·亂龍》：“子駿漢朝智囊，筆墨淵海。”其中提到的筆墨指代文采淵博。“筆墨”從自身的文化屬性上看是指文字、書畫或詩文作品。中國畫的研究以筆墨為主，注重筆墨功力的訓練。從筆與墨的特征來看，筆墨形態是制造痕跡的過程，訓練是為能更好地控制筆形墨韻。在傳統繪畫中，強調筆墨的運用，是用筆墨構建感知意義上的心靈圖像，是意象外化的一種手段。由筆墨制造的痕跡所建構的圖像譜系，即中國畫典型的繪畫特征。

“錐畫沙、屋漏痕”等把形象空間引入筆墨的二維空間。筆墨感知在二維空間中構建新的空間形式、形象的思維方式，足以說明在痕跡形成的過程中，大量地采用了象形性或描繪性的方式實現圖像化。從審美上看，筆墨中物理性的線條本身蘊含著象征形變的潛力，在筆墨的作用下原先只能被思考的事物得以被感知。因此中國畫的筆墨本質是制造“跡象”。“跡”是畫面的痕跡表象，包含著身體、工具、結構等等，即繪畫的能指層面。“象”則是通過“跡”所顯現的形態，可以是人像、物象、景象，但根本上是心象。這是哲學中一種現象學的基本觀念，意識與意識內容不可分，意識總是關于某物的意識，繪畫亦處于這種中間性關系中。

二、筆墨物象的“延異”指向與“撒播”

筆墨是什么的痕跡？是我們意圖描繪之物的痕跡，還是對事物感知的痕跡？是筆墨自身的痕跡，還是一個純粹現象的痕跡？在解構主義哲學家雅克·德里達看來，“痕跡就是延異，是對在場的一種延異和替補”[3]。筆墨痕跡在物理空間中可理解為“無目的的符號生成過程中得以可能的起點”，它“既非自然的東西，也非文化的東西；既非物理的東西，也非心理的東西；既非生物學的東西，也非有靈性的東西”[4]。它不具備具體的指向屬性。正因如此，筆墨的可塑性和指向性有其自己成形的規律。

1.筆墨痕跡“延異”的指向

在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，二者互為依存，描繪心中物象，表達感知意境。筆墨線條是有姿態的痕跡，線條蘊含造型的潛力和富有無限表現力。在二維空間中現實可以顛倒，邏輯上不可能的事情變得肉眼可見。

無論是傳統還是當代的圖像，呈現出的信息都是筆墨作用的痕跡。筆墨的傾向，是形與物的一種交流，并不是指向物的變形痕跡，而是物象的趣味性的產生。圖像的出現是感知與物象本體產生的情趣，是自然的形態，視覺中的感知真實，是信息圖像的直接反應，并沒有大的敘事性和空間多樣性，缺失可繪畫性和表達性。讓·鮑德里亞認為“對真實的精細復制不是從真實本身開始，而是從另一種復制性開始，如廣告、照片等等——從中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失敗的拜物教——它不再是再現的對象，而否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實”[5]。物象的可讀性源于人的心境、認知空間和情緒化的轉換，決定繪畫的走向和內容。國畫的產生注重認知可變性和內容不確定性，核心點在于形與自然的剝離，形成情緒化感知形態。

如北宋畫家米芾作畫不拘形色勾皴，以多層烘染、橫點排比為形式，以求含蓄、空蒙之趣構建空間，并巧妙地利用了生紙的特性，使積、破、漬、渲等水墨痕跡得以充分發揮情緒化的“延異”。筆墨所構建的意象形態是一個原本存在于物之世界的熟悉對象，僅僅被觀察到其自身的部分特征——具有重要性的部分特征——在此過程中產生的空位就導致了思想上的補充。“筆墨”的延異不是圖像表象，而是內在精神的補充，在“缺席”的后面并沒有一個本質或本體，而是痕跡的“延異”“撒播”和“缺席”的“不在場”。反對產生痕跡的本體在場，強調痕跡的延異，只需要簡單的符號就能引發共鳴并帶動情感的升華。

2.筆墨圖像化的“撒播”

德里達研究的痕跡是自身對本體在場的代替、替補和延異，所輸出的圖像信息如同撒播的種子一樣，都成為獨立的個體，這也許是國畫不斷發展并具有生命力的所在。藝術家的思想和痕跡融為一體，痕跡承載的是藝術家的理念與追求。筆墨所形成的圖像痕跡具有典型的表象特征。

明末清初的八大山人有一首題畫詩寫道“墨點無多淚點多”，最言簡意賅地說出了他作品的特色和所寄寓的情感。他畫的遠山追求厚重與體積感，有明顯米家山水的痕跡，所描繪的樹木、煙云或者山石，使得它們成為痕跡圖像符號，如是其相互間的關系以及獨特的空間秩序才有意義。對于筆墨痕跡形成的圖像都將失去原有的“真實”，取而代之的是“延異”后的信息“撒播”，并與“他者”產生互聯的新認知圖像，此時痕跡就成了起源的起源，是筆痕墨跡的意象元素自我物化的過程，是作用于“他者”的自我感受，表達的不是視覺的物理形態，而是心中情緒化的感知形態。

筆墨所呈現出來的最核心的部分并不是筆和墨之間的關系，是其所產生痕跡關系的表象形態。德里達在論述痕跡時強調反對本體“在場”，重點研究痕跡現象及外延信息。在這種意義上，替補是本體在場的缺席，是非存在，是虛無。從另一個角度來看，筆痕墨跡也是本體真實的“替補”，通過替補去解構“在場”的真實性，這是整合、擴張原有的真實信息，制造出真實與虛假之間的矛盾，形成對筆墨語言新的思考角度和指向，此時筆墨痕跡也就成了起源的起源。

三、“他者”與筆墨痕跡

“他者”的參與也是構建作品意義過程中的一個重要環節，因此“他者”對作品的解讀總是未完成的、不確定的。“在圖像符號中的意義構建涉及我們對現實之物的感知和認識模態。在這種情況中，意義總是已經關聯著我們與現實打交道的方式，在圖像符號的結構中事實上就存在著向現實的指涉。”[6]從這個層面看痕跡不是自然而然生成的，是本體在場的有意為之。痕跡具有物象指涉的造型空間，從而左右了痕跡“延異”和“撒播”的方向，是痕跡外延的一種撒播。德里達認為痕跡的“延異”“撒播”的指向是“他者”的參與性，是超越作品以外的感知。重視筆墨作品的外部關系，及作品自身意義的發散性。隨著“他者”自身興趣與意愿，從一個作品引發思考，感知作品的過程不具有核心，是作品語言對個體不同的反應，說明痕跡在“他者”的參與中具有無限發展的可能，沒有了重點和主次，不斷變化。超越作品的意義也隨之變得沒有中心，更沒有終極。在展示中，這些筆墨痕跡被不斷解構而形成意義上的“撒播”。

結語

在跨媒介文化融合的背景下，筆墨痕跡的意義涉及我們對真實事物的感知方式，對于筆墨痕跡的意義闡釋就取代了認知，就其根本而言，筆墨的痕跡圖像是以符號、象征與超現實的方式被建構起來的。在這種情況下，意義總是與我們處理現實的方式聯系在一起。事實上，在筆墨痕跡的結構中存在著對現實的指涉，其形式和結構必然會發生質的變化，從而產生筆墨痕跡圖像化的“延異”與“撒播”。

注釋

[1]延異“differance”概念是從改寫差異（difference）一詞中得來。雅克·德里達認為文字的本質是拖延與差異的綜合，即“延異”。它是對邏各斯中心的替代。延異,既指時間意義上的拖延，又指空間意義上的差異，它是文字符號的在場與不在場的一種矛盾運動，在這種運動中，任何話語都被歷史地構成差異的交織。

[2]“撒播”（Dissemination）是德里達提出的解構主義概念，指文本的意義就像播種時散出去的種子那樣，具有無限發展的可能，既無所謂中心，又不斷變化，沒有重點和主次。所有的種子都處于同等重要的地位，構成對該事物理解的各個方面。

[3][法]雅克·德里達著，《論文字學》汪堂家譯，上海譯文出版社，2005年，第87頁。

[4]張弓、張玉能，《后現代主義思潮與中國當代文論建設》，北京師范大學出版社，2014年。

[5]陳太勝，《20世紀西方文論新編》，北京師范大學出版社，2011年。

[6][德]安德里亞斯·卡布里茨著，《圖像學的挑釁》，孫純譯，江蘇鳳凰教育出版社，2021年。