影像技術下后現代“觀看空間”探析

馬海嬌 梅潔

摘要：從古希臘開始，視覺至上的觀念就引發諸多學者對“觀看”的討論，從薩特的“注視”，拉康的“鏡像”，到福柯的“凝視”，逐漸卷入后殖民主義、女性主義等理論視角。在“看”與“被看”的過程中，世界的意義方能彰顯，否則萬物“歸于寂”。影像技術的出現與發展，促使后現代文化景觀發生改變，為“觀看”提供新的技術視角。本文認為“流動”的后現代之旅中，影像技術震蕩著原本的現實世界，讓人類觀看空間呈現符號內爆、時空消失、權力在線凝視等特征，其背后隱含的是人性欲望、消費主義和權力關系等多重機理的耦合作用。

關鍵詞：后現代主義 影像技術 觀看空間

后現代主義在晚期資本主義社會結構形態中孕育、生長。一般認為20世紀60年代，后現代主義取代現代主義登上主導地位。現代主義頌揚形式理性、法則、邊界設定、整齊劃一和普遍性，后現代主義則偏愛多元、曖昧、模糊、不確定、偶然和轉瞬即逝的事物。關于后現代主義的特征，總體意涵指向不確定、符號化、商品化，是斑駁破碎感中的精神分裂癥體驗。弗朗索瓦·列奧塔爾認為后現代主義是對“元敘述體”的懷疑，丟開完整的、確定的信念，主動走向破碎的、無法把握的世界。后現代“觀看空間”在影像技術的加持下，陷入“真實”與“幻象”，“完整”與“破碎”，“確定”與“變動”的矛盾之中。

一、影像技術下后現代“觀看空間”的新特征

現代影像技術的出現與發展，為大眾的“觀看”提供新的視角。在“流動”的后現代之旅和影像技術的作用下，大眾“觀看空間”總體呈現符號世界內爆、時空距離感弱化、權力凝視在線化的特征。

1.幻象：符號世界的內爆。后現代“觀看空間”逐步走向鮑德里亞德宣稱的“真實世界已不復存在”，虛擬世界正以光速吞噬真實世界。后現代人類樂于生產、消費符號并借助符號價值的交換實現社會認同的建構。陷入符號大網之中的大眾追尋的理想之境不再局限于真實世界本身，大眾媒介建構的符號世界同步再造著真實世界。影片《冬日戀歌》取景地成為戀人們的許愿勝地，《鋼琴家》中納粹集中營是游客眼中的歷史“遺跡”，《阿凡達》中的哈利路亞山成為影迷的心之所向。仿真年代始于能指——所指關系的崩潰，代表真實的符號徹底地替代真實的存在。如果仿真的基礎是實體，超仿真模仿、再生和復制的可能只是沒有實體的存在，迪士尼樂園、環球影視城中的IP人物栩栩如生，打造出“過度真實”的世界。彼得·杰克遜把“中土”帶進現實，將“新西蘭”送進歷史。“后新西蘭時代”的新西蘭聲稱自己是電影頒獎禮上的“最佳電影配國”。可以說，虛擬符號正在通過“演戲”發明、再造和重組著真實世界。

2.幻境：時空距離感弱化。最初，景觀是固定在當地的，人只有真實到達才能實現觀看。雖然也能將風景畫下來，但是繪畫耗時耗力，復制困難。隨著達蓋爾銀版照相法、碘化銀紙照相法的發明，攝影技術不斷進步和普及，“復制景觀”變得簡單，風景借由報紙、雜志、電視等大眾媒介，實現極大范圍的傳播。19世紀下半葉，影像數量開始成倍增長，照片成為廉價生產物。世界被轉化為圖像和視頻，人類通過觀看影像觸及世界，空間距離被無限壓縮。而今，VR、AR、MR技術的出現更是讓“身臨其境”變得簡單易行。基于技術的各類“觀看工具”如同技藝高超的魔法師，讓世界成為一場影像展覽，以不可計數的圖畫、影像、視頻呈現在大眾面前，真假難辨。羅蘭·巴特認為“攝影很容易給人身臨其境的錯覺，讓人誤以為回到了現場，但其實是人在照片的刺激下，展開了一趟想象之旅”。光影是短暫的，轉瞬即逝，而影像技術的魔法卻能將光影固定在某個永恒的地方。

3.幻術：權力凝視在線化。擁護文化的多元，尊重不同群體的千差萬別，鼓勵人與自然融合發展的觀念是人類的終極追求。但是，普羅眾生的觀看依然難以擺脫“凝視”的主觀臆斷。尤其是影像技術主導下的風景商品化讓人類習慣通過選擇、修改和異化的方式“建構”符合心理預期的自然景觀。大眾已經形成“觀看影像優先于實地采風”的新消費行為模式，通過風景影像決定是否進行實地觀看。其次，西方政客不僅在地理空間上“凝視”落后地區，將風景化為“記憶政治”，還試圖通過影像技術實現虛擬空間中的“凝視”。現實社會中，巴哈馬群島的旅游業依靠殖民地過去的印象不僅延續了殖民主義的意識形態，而且阻止了當地人辨別自己國家的身份。加利福尼亞洛克鎮被旅游開發商運作為“美國唯一一個保留完好的中國農業小鎮”，小鎮連同居民被博物館化。西方政客在“虛擬空間”中，則總是試圖通過“灰黑濾鏡”拍攝、制作、傳播、構建發展中國家形象，以強化根深蒂固的西方偏見認知。

二、影像技術下后現代“觀看空間”的機理分析

弗雷德里克·杰姆遜將后現代主義視為“消費社會”的產物。消費社會的根本轉變是由滿足生存的物品消費轉向象征身份的符號消費。后現代文化景觀中，影像技術與消費主義合謀制造無處不在的“幻象”“幻境”與“幻術”，掃蕩著真實的世界。商品符號批量生產、影像奇觀泛濫、虛擬空間凝視等現象的背后是人性欲望、消費主義和權力關系等多重機理的耦合。

1.期待和幻想：追求與制造烏托邦。期待和幻想是后現代消費主義的兩大要素，與其說人們崇拜和追隨的是商品本身，不如說是被內心深處的幻象所控制。后現代大眾的觀看如同丹尼爾·J·布爾斯甸所言是在追求一種“假象”，包含著極大的不真實與虛構性。首先，相較于物理實體空間，影像技術為大眾營造出更多維的“想象空間”，超仿真形式再造虛幻中的真實，化身為“虛擬節點”的大眾可以在多個虛擬空間中扮演各類角色，實現不間斷轉換人生的可能。虛擬空間構成戈夫曼筆下新的表演“前臺”，如梅洛維茨所言“表演”的邊界發生改變。全新的“表演舞臺”上，借助于時空的轉移，大眾進入“自我世界”，暫時離開社會規范，卸下現實世界的面具，進入巴赫金“狂歡廣場式生活”，在屬于自我的烏托邦中釋放壓力、自我沉醉，實現對現實世界不可達成的期待與幻想。影像技術不僅可以實現想象和現實的高度切換，讓現實景觀進入虛擬世界，將想象之物照進現實建構。更重要的是后現代影像技術逐步凌駕于現實之上，可以為大眾制造出更多可以產生好看、動人、震撼等幻想因子的奇觀。幻想需求帶動了大批專業人士參與奇觀生產，如商業攝影借助技術讓商業照片更具戲劇化和沖擊力。

2.消費與規訓：無限放大的自戀心理。很長一段時期，人類只是自然的一部分，無法支配和主導自然，不涉及主體與客體的對立關系，不存在人對自然景觀的規訓。文藝復興后，在雪萊、拜倫、柯勒律治等詩人的推動下，阿爾卑斯山脈、英格蘭湖區成為舉世聞名的風景勝地。詩意的“臨摹”風景名勝的方式彰顯了人類作為主體的姿態。隨著影像技術的進一步發展，大眾由通過風景畫欣賞自然風光轉變為借助影像技術占有自然風景，以消費風景影像為代表，購買風光照片、明信片、景觀模型消費和想象自然景觀。自然景觀成為影像的復本，被規訓進“社會全景”之中。“風景如畫”贊揚的正是“適合放在圖像里的景觀美”。大眾通過影像技術記錄觀看，認為借助影像可以真實地將世界特定時刻據為己有，而影像背后卻隱藏著大量的主觀創作。人類樂于接受技術改造后的圖像，甚至對“濾鏡處理”的照片更有親近感，隱含著人類關于世界的全新觀看視角與規訓機制。影像技術主導下的“自然商品化”讓人類涉入“建構”自然環境景觀的過程，存在于鄉村的現實景觀被人類按照喜好進行“人為隔離”，留下山川、河流、草木等期待之物，刪除農機、電纜、荒地等嫌棄之物，關起豺狼、飛鷹等危險之物。仿古景區則必須讓現代技術隱藏在仿古建筑之中，否則一切看起來不夠“自然”。自然提供了山川、河流、森林、鳥獸、魚蟲、花草，但風景之所以成為風景，卻是影像技術與消費主義合謀的結果，體現著人類無限放大的自負心理。

3.權力與凝視：虛擬空間的東方主義。影像技術的發展為凝視作為客體的自然風光、異族他者提供更多可能。拍攝即占有被拍攝的東西，人類借助影像技術輕易地實現對自然風景的裁剪、修改、調色、拼接等，以選擇性復制、傳播與觀看的方式控制、擁有和再造自然風景。影像技術作為規訓，其范圍是由景及人的。新媒體平臺構建出線上“東方主義”觀看空間，權力凝視實現在線化，延續著“東方作為一種謀生之道”。1978年，薩義德提出的東方主義是后殖民主義研究的里程碑，透露著葛蘭西“文化霸權”理論和福柯“知識/權力/話語”理論的濃烈氣息，“在西方的注視下”一個民族成為另一個民族的景觀，“被扮演或被舞臺化的野蠻人”是肯尼亞馬賽人維持生計的重要途徑，也是優等種族兌現“參觀他者”的民間想象的主要方式。時至今日，后現代的“觀看空間”依然沒有擺脫權力壓制下的“東方主義”思維方式。曠日持久的敘利亞戰爭，轟炸、炮火、難民得以在社交媒體上被讓全世界看到。但是，部分在線觀看者的“觀看”是難觸及內心的，凝視他者的過程中可能還會不自覺地產生優越感，甚至形成國家認同、民族認同、身份認同等。部分深諳此道的西方政治家、藝術家、電影導演借助臉書、推特甚至暗網傳播具有“東方主義”的影像，將東方國家的在線形象與“疾病”“貧窮”“落后”等關鍵詞深度捆綁。社交媒體中的反智主義群體更是加速著“東方主義”的實時在線傳播，蔓延著無知與非理性。

三、影像技術下后現代“觀看空間”的未來假想

隨著影像技術的發展，人類或許能進入真正的“虛擬世界”，實現“符碼”與“擬象”的高度融合，也可能陷入由“看見”到“不見”的自我封固。未來觀看空間中“他者”與“自我”的關系對照走向平等還是偏見加深懸而未決。

1.幻象與真實的融匯。未來的觀看不是真實消逝于幻象之中，而是幻象融匯進真實體系里，人類或將進入全新的數字化生存時代，逃脫現實世界走進真正的“虛擬世界”，沉醉在專屬自我的“元空間”中，實現對幸福、快樂、權力、尊嚴、自由等精神層面的價值期待與幻想。沉浸在電子符碼中的后現代“觀光客”借助影像技術成為“時空旅行者”，帶著獵奇甚至喜悅的心情進入另一時空，進行專屬的時空冒險。在時空縫隙中自由穿梭，或變身超人拯救宇宙，或扮演“大黃蜂”守護城市，或成為王子公主尋找真愛，或幻化為獵人追捕恐龍……未來的“觀看空間”或將充滿無盡的離奇之事，交織著現實世界無法滿足的期待和變幻莫測的幻覺。當人類返回現實物理空間，一切幻象似乎又真實存在于世界，如同毛利神話與《指環王》再造的“后新西蘭”文化真實存在于新西蘭大地上。未來的真實世界，也將變成一場壯觀絢麗的超仿真符號巡展。

2.見與不見的矛盾。依附于影像技術后，人類經由“不見”演變為“看見”，將現實生成奇觀進行保存與傳播，自然之景由主體淪為拍攝之物的背景，占有、修改、創造理想的景觀成為可能。浪漫詩人筆下的原野鮮花、潺潺溪水、碧綠草地變成攝影作品、AR背景、VR場景。調色、刪改、異化圖像是一場社會技術規訓運動，規訓社會從封閉的規訓、某種社會“隔離區”擴展到無限普遍化的“全景敞視主義”機制的運動。規訓的最終結果將投射回人類自身，加劇人類的自戀心理和控制欲望。未來觀看空間中，人類滿足看見理想景觀的同時，也在影像技術的限制下，逐步自我固化和封閉。信息繭房、個性化推送等社交媒體運行機制無限放大圍繞個體的自戀心理訴求。人類的觀看空間將由“看見”轉向“不見”。VR、AR、MR等技術眼罩將人類與現實世界隔離，帶入另一個空間世界，實現自我邊界、舒適區域、控制欲望的無限放大。

3.被凝視者與屬下階層的反擊。早期的西方旅游書寫觀看下的“記憶政治”到社交媒體等新型傳播渠道的“屬下階層”，東方主義一直存在。經濟相對落后的地區缺少足夠的權力按照自身的意愿控制地理邊界、網絡邊界的開放與關閉程度。面對凝視，既缺乏主體意識，也難找到代言人，只有被再現、扭曲和重構。未來的觀看空間，個體將擁有物理世界的現實身份、現實身份進入“虛擬世界”的重合身份、全新身份進入“虛擬世界”的再造身份等多重身份。多重身份的大眾在“虛擬空間”中或因更多的“看見”多時空的“他者”而實現對內在“自我”的認識與反省，他人注視著我就足以使我是我所是。“虛擬世界”形成的新“社會空間”為傳播真實的多元的“他者”提供更多的技術和平臺，讓世界的苦難可以被更多人看見，“屬下階層”或將獲得發言機會，“屬下階層”的回眸成為可能。自以為是的“優等的種族”攜帶著霸權“凝視”其他種族、民族和文化時，反抗的目光也會回射。

四、結語

后現代的觀看之旅，世界暴露在人們的目光之下，接受眾人的觀看。無論是消費主義下的“符碼”與“擬象”對遠方的幻想與期待，還是技術觀看下的“光線在精神的非空間里漫游”，或是權力關系下“他者”與“自我”的對照，都只是作為可見被進行簡略的概述。“大象無形”，在與世界的繁復關系之中，對不可見的理解才是更寶貴的。如何讓觀看由視覺指向精神，始于現實，指向本質；始于幻象，指向真實；真正擊碎虛空，是需要認真對待的問題。

作者馬海嬌系重慶第二師范學院講師、復旦大學新聞學院博士研究生

梅潔系湖北省宜昌市人民政府研究室科員

本文系重慶市社會科學規劃項目“我國電視劇產業國際競爭力影響因素實證研究”（項目編號：2020PY24）、重慶市教委人文社科重點項目“智能媒體參與社會治理的邏輯構建與路徑實踐”（項目編號：22SKGH449）的研究成果。

參考文獻

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【編輯：錢爾赫】