呼喚“佛教造像學”

孫振華

《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內涵》

作者：黃文智

出版社：天津人民美術出版社

拿到天津美術學院黃文智博士《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內涵》的書稿，我第一時間想到的是史巖的“佛教造像學”課程，想到他未完成的著作《佛教造像學》。我以為，就內容而論，這本書就屬于佛教造像學的范疇。

37年前，我考入浙江美術學院（現更名為中國美術學院），師從史巖學習中國雕塑史。當年，史巖講授的一門主要課程叫做“佛教造像學”。這個名稱很新鮮，以前沒聽說過。

佛造像的說法倒是古亦有之，但是以佛造像作為研究對象，倡導“佛教造像學”的學科，應該是史巖的首創。

史巖1942年作為第一批國立敦煌藝術研究所的研究員，進駐敦煌，自此以后，便將主要精力放在佛教造像的研究方面。在此后的數十年里，他遍訪各地的佛教遺跡，踏勘石窟、寺院，收集了大量資料，拍攝了大量照片，后來，這些珍貴照片成為他四卷本《中國雕塑史圖錄》的重要圖像來源。

遺憾的是，史巖1994年以90歲高齡去世，他的煌煌大作《佛教造像學》卻沒有出版，只是以草稿、殘篇的方式，躺在那本厚厚的文件夾里。史巖案頭，放著八大本文件夾，那是八部待出版的著作，他總是因為這本書還不成熟，那本書資料還不夠充實，一放就是幾十年。我見過史巖《佛教造像學》手稿，有的紙張已經發黃，有的則是新添的卡片，不禁驚嘆這一代人治學的嚴謹，以至于先生仙逝，其主要的學術成果還沒有來得及發表。

讓人欣慰的是，這些年，佛教造像的研究越來越引起了人們的重視，一批年輕的研究人員走進了這個領域，黃文智就是一個代表。

黃文智是個兩棲型的研究者，他既從事雕塑藝術創作，具有較強的審美感知能力和藝術創作能力；同時又受過嚴格的美術史學和美術考古學的訓練，具有較為理性、嚴謹的判斷能力和分析能力；兩者結合，構成了他從事佛教造像研究的知識背景。

一方面，這本書所收錄的14篇文章，可以看出黃文智佛教造像學研究的某些特色。他能從第一手資料出發，同時廣泛采集、征引各種歷史文獻，以及其他人的研究成果。基于詳實的材料基礎，他的研究盡量避免隨意性的判斷和結論，或者主觀性的聯想和猜測；總的來說，他的研究言必有依據，文必有出處。

另一方面，在佛造像的造型和圖式的分析上，他十分善于從衣飾、儀容、表情、形制、手法、工藝等等方面，敏感、細膩地體會不同造像之間的差異，體會造像者的匠心，其中一些是只有雕塑家才可能體會到的細微之處。

黃文智的《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內涵》給我的啟發是，今天應該繼續呼喚“佛教造像學”。為什么呢？難道“佛教藝術”“佛教雕塑”之類的說法不能替代或置換“佛教造像學”嗎？

它們還真不能簡單地替代或置換。依我看來，強調“佛教造像學”的學科專屬性有兩個重要的理由：

第一，“佛教造像學”是一個跨學科的說法，要研究佛教造像，不能僅僅局限在藝術學的學科范圍內。

目前研究佛教造像的大致上分為三部分人：一種是進行考古和文博工作的專家；一種是藝術史研究的專家；還有一種是從事藝術實踐的藝術家。這三種人的學科立場、旨趣、研究方法論各有不同。考古、文博專家更注重實證，更重視“事實”的確定性；藝術史家更注重“價值”的挖掘，更在意審美、文化、社會意義方面的闡發；藝術家則對作品的“氣息”“風格”似乎更能有心靈之間的相通和感悟。

佛教造像學如果作為一門學科，可以提供一個平臺，將以上三種人都納入到同一個學科框架中間來，他們既可以各美其美，各施所長，通過合作，共同推進這門學科的進步。

第二，從研究對象的特點來看，將佛教造像簡單看做藝術創作也不太合理。

實際上，當我們把佛造像稱之為“雕塑”“繪畫”的時候，是用今天的概念套用在古人身上。還是古人的說法實在，他們就叫“造像”或者“佛造像”。古人當年之所以制作佛像，絕非出于藝術的閑情雅致，而是神圣的信仰目的。今天當我們把它們稱作“佛教雕塑”“佛教繪畫”的時候，離古人造像的動機和心情已經相距甚遠了。

對制作者來講，用雕塑和繪畫的形式來制作佛像，并不是像藝術那樣，是一種審美創造，是個人心性的抒發。盡管在客觀上，古代工匠在造像的時候，難免不自覺地會將個人的趣味帶入其中；但在主觀上，他們只是制作而不是創作，一般而言，他們只是依照造像儀軌和形制，按照從師傅那里傳承下來的粉本和圖式在制作佛像。如果有意背離這種規制，那將是大不敬。所以，我個人認為佛教造像的說法比佛教雕塑的說法更加貼切；用“佛教造像學”來統稱佛教雕塑和繪畫研究也更具合理性。

黃文智不是一個人在奮斗。這些年來，“65后”“70后”的雕塑家研究佛教造像蔚然成風。今天既然有這么多的雕塑家有志于研究佛教造像，那么，呼喚“佛教造像學”，豈非恰逢其時嗎？

（作者系中國城市雕塑家協會副主席、中國美術學院教授、中國雕塑學會副會長，文章有刪改）