看不見的控制：儒學思想對傳統文學的規訓機制

摘 ?要：?？峦ㄟ^“權力—知識”的概念將規訓看作一種持久的運行機制，以“知識”控制人的行為，通過規范化裁決、監視和檢查的手段，將人規訓成某一類人。在傳統文學的發展中，儒學形成了獨特的“權力—知識”規訓機制：儒學通過對“詩言志”命題的掌控，以之為傳統文學話語場的信條，將“志”由起初泛指心中所思而趨向狹義，成為儒學思想在文學批評史上的代言；“禮以別異”的觀念促成的文體等級譜系，充當了規范化裁決的規訓手段，將其他文體的發展導向詩學傳統；“文如其人”的觀念讓“文”成為審查作者道德是否合乎儒學思想的“全景敞視”監視機制，而儒學促成的傳統道德成為這個規訓機制的懲戒方式。在儒學“權力—知識”機制的規訓下，文人的創作活動常?；\罩在偏離的焦慮中，這種心態在文學史上扮演著驅動器的角色，推動著文學的發展，或將偏離的文學拉攏回歸，或采取尊體的方式使新興的偏離文體向詩學稱臣。

關鍵詞：儒學；規訓；詩言志；文如其人；焦慮

“規訓”往往讓我們聯想到懲罰，是一種來自外界的壓力；人們為了獲得某種身份主動去學習相關的知識，獲取相應的資格，則是“規訓”所蘊含的另一意義。?？峦ㄟ^“權力—知識”的概念將兩方面的意義聯系起來，認為不應當把權力局限于國家機器，而是應看作一種持久的運行機制，以“知識”控制人的行為，通過規范化裁決、監視和檢查的手段，將人規訓成某一類人。福柯對于規訓的深刻討論讓我們得以重新思考無處不在的權力，當帶著他賦予的眼光去審視我國悠久的文學史時，我們發現作為維護統治秩序的主流思想，儒學逐漸形成“權力—知識”機制，并以之規訓著傳統社會話語的發展。于是，在傳統語境中，對一種文體的批評常常會牽扯功用、審美與道德三個層面的問題，當娛情遣興的功用與綺麗繁縟的審美占據上風時，儒學價值觀便會站出來爭奪失落的權力，重整脫離儒家經典籠罩的文學秩序，將與儒學倫理道德漸行漸遠的文學重新拉攏回來，以此建立起一種以儒學思想為主導的文學價值觀。學界在對于儒學對文學的影響諸如理學與文學、政治與文學等方面的研究成果斐然，但對于儒學思想如何規訓文學創作卻缺乏更為宏觀的考察。本文意在揭示傳統文學中的“權力—知識”機制，破譯隱藏在文學史中處于緊張和運動中的控制網絡。

一、 作為信條的“詩言志”

朱自清在《詩言志辨》中將“詩言志”稱為中國文學批評的“開山綱領”，并辨明“言志”總是關乎政教，和主張抒發性靈的“緣情”相對。此觀點流布甚廣，一度成為不刊之論，但近來多受質疑，如楊明指出“志”與“情”在批評史上其實并非截然二分，“志”本身就多指情的自然抒發，與“情”并沒有根本的區別。筆者認為，詩言志的命題起初與儒家禮義并無關系，“志”是泛指心中所想，但隨著儒家思想對文學的規訓，“志”呈現出逐漸向儒學價值觀靠攏的趨勢，而“詩言志”則成為儒學價值在文學中的代言，作為傳統文學話語場的信條，導引其發展。

（一）情志離合

“詩言志”最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！逼洹爸倍鴾兀瑢挾酰瑒偠鵁o虐，簡而無傲”的要求已符合儒家溫柔敦厚之旨。顯然這句話不會真的出自上古，一般認為反映了周代樂官思想，至于記載可能是戰國或西漢史官。詩言志的觀念在《堯典》之前就已經出現了，“詩”的字形為我們考察這一觀念提供了更早的依據?！墩f文解字》：“詩，志也。從言，寺聲?！薄爸荆庖?。從心，之聲?！雹鄱斡癫谜J為“志”是亦聲字，訓為“從心之所之”。無論哪種看法，從文字的角度看詩即是內心所想的表達，對所想內容并無具體限制。聞一多釋“志”為記憶、記錄和懷抱，懷抱泛指人心中各類情緒，可謂不謬。但聞先生將上古歌詩分作兩途，認為歌用來抒發感情，詩用來記錄，后世逐漸合流。陳伯海在《釋“詩言志”》一文中對聞一多此說進行駁斥，因為詩樂舞相伴并生，非但不是由分而合，實則由合而分。可陳先生自此出發，認為正是因為詩樂舞一體，和宗教活動相聯系，“演化為禮樂文明制度確立后與政教、人倫規范相關聯的志向和懷抱”。筆者認為陳先生的觀點卷入到文學起源的問題中去，其說實則是以巫術起源說立論。但文學起源歷來說法不一，或勞動說，或過剩精力說，巫術并非唯一，所以將宗教活動作為詩早期的唯一形態恐怕未為妥當。此外，無論是宗教活動的祝咒還是勞動號子，都只是詩歌的原初形態，詩歌觀念還未形成，要討論“詩言志”的命題還需將“詩”的造字作為最早的可靠依據。據此，筆者認為“詩言志”是把各類情感和事物當作詩歌記錄的對象，至于具體的記錄內容并無特定的區分。如《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢為胡蝶， 栩栩然胡蝶也， 自喻適志與！”⑥“自喻適志”指自快得意，“志”表示心中所想。宋玉《神女賦》：“罔兮不樂， 悵爾失志?！薄笆е尽敝赋跖c神女夢中相會，醒來后若有所失，“志”也是泛指心中所想。再如《周易》：“二女同居，其志不同行?！薄岸?，其志不相得。”《禮記·曲禮》：“敖不可長，欲不可從，志不可滿，樂不可極?！逼渲小爸尽倍际潜硎拘闹兴耄o特定要求。

所以，“詩言志”命題本是講詩用來表達心中所想，并沒有朱自清《詩言志辨》中所說的言志與緣情的對立，“志”和“情”也常?；煊茫缜毒耪隆焉场罚骸皳崆樾е举猓┣砸帧！眹雷瘛独献又笟w》：“奮情舒志，各肆所安?！鼻f跽《哀時命》：“志憾恨而不逞兮，杼中情而屬詩?！辈嚏摺峨y夏育請伐鮮卑議》：“情存遠略，志辟四方。”曹植《感婚賦》：“登清臺以蕩志，伏高軒而游情。”以上材料皆上下句相對，情和志作為近義詞互文見義，顯然二字的意思是大體接近的。屈原在《九章·惜頌》中也說：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情?！薄扒椤迸c“志”一樣泛指全部思想感情。

在儒家思想的要求下，詩歌肆無忌憚地抒發個人情緒是不被允許的，由文學逐漸被經學收編的《詩經》就體現了這一點?！对娊洝分写嬖谥罅棵鑼懩信異矍?、抒發個人怨懟的詩歌，經過采詩和改編，使得這類詩歌或被刪削，或被賦予新的意義。在批評史中被歷代文學奉為圭臬的《詩大序》顯示著對情和志的區別：“情動于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之?！贝硕嗡龇謩e為詩、樂、舞三種不同的表現形式，三者皆本于情，是“情動于中”的產物，且自詩而舞的表達能力呈遞進的狀態。不難看出，這一段所本即《尚書·堯典》中的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，《堯典》將詩樂舞的表達對象指定為“志”，自此看《詩大序》貌似將“情”和“志”視作同義。但是《詩大序》在開頭言“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”③，將“志”與下文的“情”做出了區分。細審文義就可以發現《詩大序》對人之情作出了規定，文中所謂變風、變雅雖然是“吟詠情性”，但是要“發乎情，止乎禮義”。并進一步解釋“發乎情，民之性；止乎禮義，先王之澤也”?？梢姟对姶笮颉匪f的“詩言志”中的“志”與“情”不同，并不是人心中所想所感就可稱為“志”，只有“止乎禮義”的情才合乎《詩》的要求，才能納入“言志”的范圍內，才能“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。

《禮記·孔子閑居》中子夏問《詩》，孔子對以“五至”“三無”，所謂“五至”即：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉?！雹捱@里的“志”指“君之恩意”，君王恩意所至，詩歌也就隨之而至，禮也隨之而來，君王與人民也哀樂相生。孔子在這段話中闡述的“詩言志”，是指詩歌頌君之恩德，同時體現著禮，詩作為連通君民的中介，“志”也不再是泛指心中所思。孟子在闡述“志”的時候，也體現出“志”的規范：“夫志，氣之帥也。氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉，故曰持其志，無暴其氣?！泵献诱J為通過志來帥氣，使氣成為浩然之氣，“配義與道”，可見他談到的“志”也是帶有儒學禮教色彩。

《詩經》作為溝通經學與文學的媒介，儒家思想常常通過它來滲透進詩文創作中去。與“情”相近的“志”逐漸向表示政教禮義的“志”靠攏，這在經生們對《詩經》的闡釋中就可管窺一二。如今人一般認為《葛覃》是寫女子歸寧之情，《毛詩》認為：“后妃之本也。后妃在父母家，則志在于女功之事，躬儉節用，服澣濯之衣，尊敬師傅，則可以歸安父母，化天下以婦道也?！币皇妆臼鞘銓憵w寧之情的詩，被闡述為贊頌后妃本性，其“志”“貞專節儉”“在于女功之事”，并推及“化天下以婦道”，已經是關乎儒家之禮了。又將描寫妻子懷念丈夫的《卷耳》闡述為“后妃之志也。又當輔佐君子求賢審官，知臣下之勤勞，內有進賢之志，而無險詖私謁之心，朝夕思念，至于憂勤也”。為本身抒發男女思念的“志”強加上政教禮義的外衣。

（二）情志相侵

如上所述，“志”在最初確實與“情”無二，但隨著儒學經典地位的確立，逐漸將“志”攬入麾下，實現“志”與“情”的分離，“詩言志”中的“志”逐漸縮小意涵，更多強調詩歌表達帶有儒家禮義色彩，這一點朱自清先生在《詩言志辨》中已多有闡發，茲不贅言。以《詩經》為典范的風雅精神也成為貫穿文學史的精神家園，為歷代文人不斷回溯，“興、觀、群、怨”的詩學功用也扎根在傳統詩學精神之中。

但是文學批評史中的“志”也會呈現出與“情”意義相混的情況，“情”有“志”義者如《七略》：“詩以言情，情者，性之符也?！庇熙。骸霸娬?，言此情而已。”王夫之《詩廣傳》：“夫詩以言情也，胥天下之情于怨怒之中，而流不可反矣，奚其情哉?！雹鄱颊\《香草溪樂府后序》：“《記》曰：‘溫柔敦厚，詩教也。詩有正變之不同，而皆本于和平之旨。詩以言情，情之所不能達者，詞足以達之。”“志”泛指心中所想者，如潘岳《悼亡》“賦詩欲言志， 此志難具紀?！标愖影骸痘奕昭绺呤狭滞ぁ沸颍骸邦粮餮灾荆杂浄加巍！雹?/p>

朱自清認為情志的混用是“詞語一般用例影響的強大”，筆者認為這背后有更深層的意味。儒學對“志”的要求不僅僅是為了劃分出與“情”相對的意含，而是以儒學之禮去約束人本身之情，使人之情歸于儒學的籠罩下。面向政教、禮義的“志”向“情”的侵占，正表現出儒學思想在文學中的強大力量，要求人所發之意念本身就帶有“禮”的色彩，才符合儒學規訓下的文學價值要求，即達到禮與情的統一。這樣“志”在使用時，即使說者主觀上是要說明“心中所思”，并沒有自覺去表達有關政教禮義的意識，但是無意地將只擁有描述義的“情”作為具有價值判斷義的“志”。

對人之性情作合乎政教禮義的要求，才能符合“詩言志”的文學綱領，如韓愈提出“氣盛則言宜”，認為作者需要提升自己的道德修養，才能達到“言之短長與聲之高下者皆宜”。再如《詩人玉屑》錄韓駒《室中語》云：“仆嘗論為詩之要。公曰：詩言志，當先正其心志，心志正，則道德仁義之語、高雅淳厚之義自具?！边@種以涵養性情來要求文學創作的意識在理學家那里尤為自覺。如游酢在解釋《論語》中“弟子入則孝，出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學文”時，認為“入孝而出弟，行謹而言信，處眾而泛愛，交友而親仁”是君子之本，在此基礎上才可以“從事于文”。他將“詩、書、禮、樂”并列，認為是“仁”的顯現，詩是“言此情而已”。這里“情”與“志”出現了混用，他要求通過涵養人之情，使之符合儒家仁義的規范，這樣人本身自然所思所想，就不自覺地成為符合儒學思想之“志”。張九成《題孫叔諧序王文炳》提出要正心誠意，琢磨修省，才能使“睟然者粲于人倫事物之際，被于文辭動止之間”，即通過符合儒家道德要求的修養，使人未發之心規范于儒學價值，這樣所發之性情也就不自覺地符合儒家思想，文就自然而然地表露出來，也就沒有不在“志”包蘊范圍內的“情”了。

“志”與“情”的混用，是儒學思想對自我意識的規訓，這種規訓是儒學知識對主體的要求由自為指向自在。所謂“自在”，就是還沒有實現、沒有生成的未發之潛能；“自為”則是已經生成的、發出之實現?！爸尽北旧矸褐溉怂幸饽?，包含著未發之本性，既是自在又是自為的，是已發和未發的統一。儒學思想對“志”進一步的規定，在“詩言志”的命題下讓廣義的“志”走向狹義，由自在走向自為的規定下的一種，而“情”則遞補了“志”留下的缺失。儒家話語體系借助權力認同和經典教育的形式，逐漸完成了傳統道德價值的構建，這讓“詩言志”的“志”重新擠占“情”的領地，儒家思想對于性情的規定不再滿足于自為的已發，而是對于意識的整體規訓，這樣“志”既是面向禮教政治的，又是包含性情的自在自為的整體意識，是宋儒所謂涵養于未發。正因為如此，杜詩被傳統詩學奉為歷代詩法的典范，杜甫的詩在個人動靜止息之間深刻體現著憂世的情懷。這種情懷包蘊著典范的儒家精神，如北宋胡宗愈談杜詩：“先生以詩鳴于唐，凡出處去就，動息勞佚，悲歡憂樂，忠憤感激，好賢惡惡，一見于詩。讀之可以知其世。學士大夫謂之‘詩史?！倍鸥Φ脑娺_到了個人的情緒動靜與社會時代的統一，“一飯未嘗忘君”就表現在杜甫的性情已經完全置于儒家道德價值之中。他的每一次自我情緒的抒發都是“詩言志”的完美體現，在這個意義上的“詩史”成為詩人們所標舉的典范。

在“志”對“情”的要求和侵蝕下，文如其人的觀念也應運而生，同時也造就了進一步的規訓機制的生成。但是性靈的強調作為對禮教的擺脫一直存在于文學史中，這造成了“志”“情”概念的混亂，也造成了“志”“情”在文學史上的爭奪。

二、作為處罰機制的文體等級

規訓系統的核心都存在著一個小型的處罰機制，其未必是法律的裁決，而多是以制定規則紀律的形式，作用于道德、活動、空間、時間等等。傳統文學活動正是通過以儒學價值觀為標準制定出一套文體等級制度，通過文如其人的訓導將道德裁決攬入文體等級譜系中。

作為儒學價值觀核心的“禮”，在以“節情”訓導文學發展的同時，還以“別異”的基本功能完成了文學中等級觀念的塑造。對于禮與等級的關系，《荀子·王制》中云：

分均則不偏，勢齊則不壹，眾齊則不使。有天有地而上下有差，明王始立而處國有制。夫兩貴之不能相事，兩賤之不能相使，是天數也。勢位齊而欲惡同，物不能澹則必爭，爭則必亂，亂則窮矣。先王惡其亂也，故制禮義以分之，使有貧富貴賤之等，足以相兼臨者，是養天下之本也。

《荀子》認為沒有差別會導致社會混亂，為了建立秩序，先王制定禮義來明確高低貴賤，禮通過對名分的確定讓人處于等級譜系中，從而使社會獲得秩序，按照這樣的邏輯，等級的明確成為保障社會秩序必不可少的條件。為了使等級得到不言自明的正當性，《荀子》將“禮”作為人之所以為人的根本原因：“故人之所以為人者，非特以其二足而無毛也，以其有辨也?！婺笥诜郑猩舷掠H疏之分也。分莫大于禮，分生于有禮也。禮莫大于圣王。”③孔子對于違背等級的僭越便表現出無法容忍的態度，如《論語》中言：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”“邦君樹塞門，管氏亦樹塞門。邦君為兩君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知禮，孰不知禮？”可見孔子同樣以等級觀念無可辨別的正當性作為禮的要求。

為了維護等級結構的正當性，儒家不斷申述“名分”的重要，孔子以“正名”作為理政之先，認為“名不正”會進一步導致“禮樂不興”和社會的混亂，荀子也強調“制禮義以分”“辨莫大于分”，對于結構形式的標舉就順理成章注入儒學文化之中，如《論語·八佾》載：“子貢欲去告朔之餼羊。子曰：‘賜也！爾愛其羊，我愛其禮?！编嵭⒃疲骸吧火q。禮，人君每月告朔于廟有祭，謂之朝享。魯自文公始不視朔，子貢見其禮廢，故欲去其羊?！泵吭赂嫠返墓哦Y自魯文公開始便已經不再施行，但是子貢要廢除行告朔用的羊卻遭到了孔子的反對，由此可以看出“禮”對于“名”的重視。關于儒學對“名”即形式的正當性的重視，我們可以《二十四孝》故事為例證?！抖男ⅰ饭适驴梢苑Q作是儒家倫理道德的代言，其中的后母形象就表現出對于結構形式所具有的正當性的強調。舜、閔子騫、王祥的故事中的后母都承擔著一個惡毒的角色：舜的父親與后母合謀要殺掉舜，閔子騫的后母用蘆花替代棉花作為閔子騫的御寒衣物，王祥的繼母朱氏對王祥“數譖之，由是失愛于父”。可以說在這三個故事中母親這個角色完全喪失了正常的母子關系，不但沒有血緣關系，甚至是扮演了一個施虐者。但三個故事無一例外兒子不僅要順受虐待，而且還依然要以孝事“母”，直到其態度發生改變。后母的形象意味著即使其完全無法承擔“母親”這個角色，但是只要有了“母親”的名義，作為孩子則必須承認其正當性。這三則故事是儒家對等級制度所賦予結構正義的宣傳手段和絕妙隱喻，其情節今天看來恐怕是匪夷所思的。但是其所傳達的，正是儒學思想中對于等級制度所賦予的不言自明的正義性和道德感。只要擁有了自上而下的等級差異，處于這個結構中的人必須毫無條件地扮演著自己的角色，這才符合儒學所宣揚的價值觀。

早期文體譜系的形成與禮制有著密切的關系③。學在王官的時代，不同的職官司職不同的事物，同時也要掌握相應的書寫規范，如大宰、小宰對法典類的書寫，內史、外史負責王的政令的傳達。早期的文也往往承擔著在特定場合下的功能，如祭祀神明用祝、諸侯結盟用盟，禮義要求也自然滲透其中，像“賤不誄貴，幼不誄長”和“生無爵，死無謚”的等級觀念也由此成為早期文體譜系所建構的依據。此外，“文”作為“禮之文”，也自然接受著“禮以別異”影響下形成的等級觀念。對“名”的重視也植入其中，因此，在禮的影響下，文體譜系形成了以崇正抑變為主導的等級秩序。

《詩經》作為圣人刪述的經典，最能體現儒學禮義思想，被確立為譜系中的正宗，但對于《詩經》本身，不僅有著“正風”“正雅”，也存在著怨刺為主的“變風”“變雅”。雖然“正”有著被尊崇的地位，但是“變”也被放置進儒學的秩序中，獲得被認可的地位。在譜系秩序中，越接近《詩經》的文體就有著更高的文體地位，如同樣是詩，但因《詩經》以四言為主，所以四言詩就獲得了雅正的地位，摯虞《文章流別論》云：“雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也?！雹蕖段男牡颀垺芬嘣疲骸八难哉w，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”早出的文體獲得了儒學價值的經典化認證，則后出的文體便只能屈居于“變”的位置，伴隨著儒家以古為貴的觀念，文體譜系便呈現出代降的趨勢。如郎瑛《七修類稿》謂：“文章與時高下，后代自不及前?！蓖跏镭懺凇肚濉分忻枋鲞@種退化的文體價值譜系云：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”

這個等級森嚴的文體譜系并非完全僵化不動的，代表風雅傳統的《詩經》牢牢占據雅正的地位，因為與《詩經》的關系最為密切，詩體也因此獲得了韻文中無法撼動的位置，而其他后起的文體也通過對《詩經》的攀附來獲取譜系中的合法性，這體現在對“變”的認可上?；矢浽凇洞鹄钌诙分性疲骸胺蛑^之奇，則非正矣；然亦無傷于正也。謂之奇，則非常矣，非常者，謂不如常者；謂不如常，乃出常也。無傷于正而出于常，雖尚志亦可也。”奇，就是變，雖然是變，但是自正而來。因此，“變”雖然不如“正”，但其合法性也可以得到承認。這樣的邏輯普遍為文學史的發展所接受，因為任何一個發展的事物不可能拒絕新變的產生，新產生的文體在等級譜系中的合法地位，便依靠向“正”即以《詩經》為代表的詩學傳統而來。如劉勰對《離騷》地位的確認，便將之等同于自《風》《雅》以后的變體。班固在推尊賦時，也將之認定為“古詩之流”③；蘇軾在推尊詞體時，認為詞是“詩之裔”；黃庭堅效仿東坡，稱詞為“詩之流”，都是這一理論邏輯的體現。

在儒學思想對等級形式的強調下，文體的等級秩序有著無可爭議的正義性。傳統士人在“文如其人”觀念的影響下，從事低級的文體創作就意味著道德有所虧損，如黃庭堅因為作詞而被法秀和尚斥責當下犁舌獄。面對著這樣巍峨的譜系，文人很難去從事后起的不符合等級規定的文體創作。于是，當文人士大夫參與到一個新出現的文體創作中后，他們內心的不安情緒，讓其所書寫的新生文體不得不被迅速地放置在文體譜系中，參與到雅化的過程中去，以此獲得“變體”的定位，并在雅化的過程中不斷向風雅傳統挺進，使得書寫者免受等級的譴責。這樣，在森嚴且不容置疑的等級秩序中，伴隨著文人作為書寫者的焦慮，文學獲得了儒學思想的規訓。

三、作為監視機制的“文如其人”

“文如其人”在規訓機制中不僅僅是將道德與文章聯系起來而使文體等級的規范化裁決成為可能，更是作為一種潛在的監視手段存在于規訓機制當中。

“文如其人”作為批評史上的重要命題，其形成可追溯至孔子所謂的“有德者必有言”⑥，將道德與言語相關聯?！吨芤住匪d：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈?！币餐瑯訉⒀赞o與人品對應，使得“文如其人”的內涵更為豐富。揚雄《法言》云：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”王充《論衡》云：“德彌盛者文彌縟，德彌彰而文彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。”“文”作為人真實情感的流露，作者的道德品性可以直接反映出來，通過“文”可以探明作者是君子還是小人，文與道德的一致性成為“文如其人”命題的主要內涵。

魏晉時期，隨著品評人物風氣的流行，“文如其人”有了更為豐富的內涵。曹丕謂“文以氣為主”，而“氣”體現在作者的性情、氣質不同。宋代姜夔云：“一家之語，自有一家之風味?！彼五Α拔娜缙淙恕钡年U說亦著眼于此：“詩，心之聲也。是故凝重之人，其詩典以則；俊逸之人，其詩藻而麗；躁易之人，其詩浮以靡；奇刻之人，其詩峭厲不平；嚴莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎物象之表?！边@樣“文如其人”的命題其實有著兩方面的內涵，一方面強調道德與文的關系，另一方面則是將作者的性情、氣質視為文之風格的關鍵因素。

批評史上對“文如其人”持懷疑態度的亦不乏其人，如梁簡文帝《誡當陽公大心書》曰：“立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩?！敝赋隽宋呐c人之間的錯位。元好問就感慨潘岳為人與為文的差異：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人?！雹廴魧ⅰ拔娜缙淙恕钡拿}限定為道德，在邏輯上確實難以成立，蔣寅曾撰文從多方面給予駁斥，并認為“如其人”應該理解為文章風格與人的氣質和性格相似，這才是更符合邏輯的命題。蔣先生的觀點在邏輯上當然更為嚴謹，但他也注意到在文學批評史中將“文如其人”作道德解恐怕是大多數，只是從邏輯上對這一現象給予否定，恐怕忽視了這一命題背后的文化問題。

在對“文如其人”的討論中，已有學者注意到了這不僅僅是實然的描述，還包含著應然要求。如《文心雕龍·情采》云：

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也；故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。⑥

劉勰將人與文的關系分為“為情造文”和“為文造情”兩種，“為情造文”強調文是因情而生，人與文有著一致性；而“為文造情”則是重視文辭的雕琢，忽視了作者內心的真實情感。劉勰肯定了“為情造文”的價值，其實就是認為“文如其人”是作者創作時應當因循的原則，這才合乎詩言志的傳統。朱熹對“文如其人”有著類似的表述：“詩者，志之所之，在心為志，發言為詩，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學而能之?！敝祆鋵⑽娜缙淙说牡赖屡袛嗦鋵嵲凇霸娧灾尽钡拿}上，以“志”之高下作為“德”之高下的衡量標準，可以說揭示了“文如其人”命題的本質，即是“詩言志”的要求。

對“文如其人”命題的解釋，包含了“志”與“情”之間的對抗?！缎拗駨]問答》中徐熊飛解釋“文不如其人”的原因時說：

蓋詩者，性情所寄托，非心術所見端也。性情同而心術異，故賢者不必皆工，工者不必皆賢。

徐熊飛所謂詩寄托的“性情”無關乎道德，是泛指作者心中所思所感，而關乎道德的“心術”與之并不具有一致性。可見當文學不再拘束于“文如其人”時，也就喪失了詩學傳統中對“性情”的規范。在儒學思想的規訓下，“文如其人”是一個應然命題，所以即使不斷遭受質疑，但在“詩言志”的召喚下，道德判斷依然成為主流。“文如其人”也是對“文—人”之間阻隔的打通，而對“情”的要求是對“人—道”關系的打通，二者共同搭建起“文—人—道”的文學結構，是否合乎儒學的“道”，就成為文學價值判斷的重要依據。

在“文如其人”觀念的影響下，作品成為衡量一個人道德的依據。如白居易謂：“言者志之苗，行者文之根。所以讀君詩，亦知君為人?！狈綎|樹謂：“有德者必有言，詩雖吟詠短章，足當著書，可以覘人德性、學識、操持之本末?！标懹紊踔琳J為作者的道德品行在作品中顯露無遺，甚至難以遮掩：“人之邪正，至觀其文，則盡矣決矣，不可復隱矣?！边@導致在評價作品時，文辭是否妥當退居為次要標準，而作者的道德決定了作品的價值，如朱熹在《向薌林文集后序》中鄙薄王維等人的道德節操，進而否定其作品的價值：“王維、儲光秀之詩非不修然清遠也，然一失身于新莽祿山之朝，則平生之所辛勤而僅得以傳世者，適足為后人嗤笑之姿耳！”“因人廢言”的批評也成為常態，如薛雪在《一瓢詩話》中說：“著作以人品為先，文章次之，安可將‘不以人廢言為借口?！雹?/p>

在“文如其人”觀念的影響下，作品與作者的道德被緊緊綁定在一起，伴隨著版刻印刷的發展，作品被傳播的范圍早已脫離了作者的掌控，這時作品便成了他人對作者道德窺探的媒介，形成了一種類似于“全景敞視”的監控機制。邊沁的全景敞視監獄是?？隆兑幱柵c懲罰》在描述規訓機制時所選擇的著名意象：它是一種環形結構的監獄，囚室被制作成單間，圍繞著中心的監視塔環形展開，同時監視塔利用逆光的效果，可以隨時看到每一個囚室的情形，但是處在囚室內的囚犯卻無法看到監視塔里是否有人在施行監視。這種全景敞視的監視是持續的、自動的，被監視人完全不能得知什么時候正在被審視，于是只能無時無刻不處在被監視的狀態。這種機制還是去個性化的，它不依賴于某個人，而是僅僅依賴監視結構本身?！拔娜缙淙恕鼻∏嫵闪巳鍖W規訓機制中的監視機制，作者一旦開始參與書寫活動，就陷入到被監視的狀態中，閱讀者可以通過作品去審查他的道德，而他卻不能得知自己的作品被哪些人看到，在這種“全景敞視”的監視中，作者的創作活動始終帶著焦慮，不斷接受儒學“權力—知識”的規訓。

四、偏離的焦慮

在儒學的規訓下，一方面賦予了符合儒學要求的文學以崇高的地位，“立言”以不朽的觀念讓文人把文學創作視作理想追求，如楊萬里在《龍湖遺稿序》中所言：“讀其集見其人，了了在目中也。而其人亡久矣。其人亡，其文存，其人豈真亡也夫？”另一方面，文學有著自身偏離儒學思想的潛在勢能，不符合儒學要求的文學被視為“小道”“末技”。范泰恒《瀨園全集序》：“文章小技也，以為德充之符，又大業也。惟卓然自立者為能不朽，而不朽又或兼在文章?！雹尬恼卤旧硎切〖迹挥衅湓谌鍖W價值范圍內體現道德時，它才具備了“不朽”的職能。于是，當作品偏離儒學價值時，創作者便常常陷入偏離的焦慮中。

如前文所述，在文學史上，偏離儒學思想規訓的文學不需太久就會被變革的力量重新拉入“正軌”，但即使在“正軌”文學占主流的時代，也常常有文學走上偏離，這時作者就常會被焦慮的心態所支配。從事“偏離”的文學創作的作者，常常選擇抹除自己的作品，阻隔傳播途徑，來抵御偏離的焦慮。如五代北宋時，詞往往被視作不入流的“小道”，雖然作者甚眾，但多“隨亦自掃其跡”?！侗眽衄嵮浴份d：“晉相和凝，少年時好為曲子詞，布于汴、洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。”焚稿的現象不僅僅存在于新興文體的創作活動中，即使是偏離正軌的詩歌，作者也會選擇以焚稿的方式來掩蓋他們認為的道德上的瑕疵，如趙維寰《雪廬客問》云：

亟輿歸雪廬以待盡。久之不死，起視案頭平日墨卿之所染，穎生之所記，堆堵樊亂，叢于汗牛。諦視之，大半皆感時激衷，牢騷怨憨之語，業敕童子持付祖龍。

趙維寰在晚年審視自己生平創作時，認為自己所作詩文“大半皆感時激衷，牢騷怨憨之語”，不符合儒學的道德規范，于是命童子付之一炬。一些作者為了阻斷傳播，也采用隱去真實姓名的方式，這在小說中較為多見。

有的作者在偏離正軌后，選擇改弦易轍，與曾經的自己劃清界限，以顯示對儒家思想的回歸。如揚雄“少而好賦”，然而晚年他對少年時這段經歷卻嗤之以鼻，認為賦是“童子雕蟲篆刻”“壯夫不為”的小技?！稘h書》記載揚雄這一態度的轉變云：“雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣?！诸H似俳優淳于髠、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是輟不復為。”③揚雄認為的“賢人君子詩賦之正”，是符合詩學傳統中“賦比興”之賦，正所謂“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。

在偏離的焦慮影響下，作者對于所鐘情的文體或采取尊體的策略，使其置身于文體譜系中，獲得親近風雅傳統的身份。如揚雄鄙薄的騷賦，在尊體運動中被追溯為詩的變體。被視為有礙道德的小詞，也在蘇軾等人的推尊下被認為是“詩之裔”，在清代更是承擔了“存經存史”的重要功能。對于偏離的焦慮還體現在對文人身份的自嘲和蔑視中，過于重視文辭雕琢就成為孔子口中“巧言令色”之人，辭人、曲子相公等稱呼都包含著對作者身份的蔑視。

五、結語

綜上所論，福柯通過“權力—知識”的概念將規訓看作一種持久的運行機制，以“知識”控制人的行為，通過規范化裁決、監視和檢查的手段，將人規訓成某一類人。在傳統社會，通過對經典的確立和科舉制度的施行，儒學思想成為文人必須學習的知識體系，而其作為官方意識形態也滲透進文化的方方面面，在文學的發展中，儒學形成了獨特的“權力—知識”規訓機制：在儒學的影響下，“詩言志”命題中的“志”由起初泛指心中所思而趨向狹義，成為儒學思想在文學批評史上的代言；在儒學規訓下形成文體等級譜系，利用人的心理欲望，將文體發展導向詩學傳統；“文如其人”的觀念讓“文”成為審查作者道德是否合乎儒學思想的“全景敞視”監視機制，而儒學促成的傳統道德成為這個規訓機制的懲戒方式。在儒學“權力—知識”機制的規訓下，文人的創作活動常常籠罩在偏離的焦慮中。這種心態在文學史上扮演著驅動器的角色，推動著文學的發展，或將偏離的文學拉回“正軌”，或采取尊體的方式使新興的偏離文體向詩學稱臣，總之，只有不斷向儒家價值觀靠攏，才能驅散焦慮的陰霾。

作者簡介：劉澤華，華東師范大學中文系博士研究生，主要研究方向為宋代文學與文獻。