吳青峰的互文之樂

李亞澤

翻開二○二二年各大平臺的華語流行音樂榜單，一張名為《馬拉美的星期二》的專輯赫然在列。馬拉美是誰？他的星期二有什么特別之處嗎？找來專輯曲目再看，更是奇葩：《（……小小牧羊人）》《（……海妖沙龍）》《（……老頑固博士）》《（……醉鬼阿Q）》……歌名有些俏皮，也不免讓人心生疑問：為什么非得用括號括起來？省略號又是什么意思？臂彎般的括號像是一種小心翼翼的暗示，珍珠般的省略號又似一種意猶未盡的召喚。誰在召喚？是作為創作者—詞曲作者、歌頌者的吳青峰？還是歌詞里各種鮮活的文藝經典，例如，塞壬的歌聲？都可以。因為這張唱片刻錄的聲音足夠誘惑，專輯概念與歌詞創作也極具創意，航行在這片詩意之海，或許連奧德修斯都愿意摳掉耳朵上的蜜蠟“洗耳恭聽”。

作為一位中文系畢業的歌手，吳青峰在歌詞創作上可謂妙筆生花，從他筆下流淌出的詞句經常受到業界的肯定。單是金曲獎的“最佳作詞人”，他就五次被提名、一次獲獎。在吳青峰的歌詞中，總是能聽到、讀到一些“出其不意”。他善于從中外經典文學作品中汲取靈感，并且恰到好處地運用到歌詞中去。傳唱度最高的那首《小情歌》就曾化用戰國詩人屈原的《離騷》，借以表達戀人內心的痛苦和糾結：“你知道/就算大雨讓整座城市顛倒/我會給你懷抱/受不了/看見你背影來到/寫下我/度秒如年難捱的離騷。”其實，早在蘇打綠“維瓦爾第計劃”時期，身為主唱及主要詞曲作者的吳青峰就已經有意識地借助希臘羅馬神話、中國古典詩詞、西方文學經典等元素來表達自己對人生、社會和世界的思考：《春·日光》的牧神潘、莊周夢蝶；《夏/狂熱》的酒神狄俄尼索斯、浮士德；《秋：故事》的豐收之神德墨忒爾、陶淵明、蘇軾；《冬 未了》的西西弗斯、普羅米修斯。極富哲思的嚴肅文學為青峰的作品提供了穩定的內核，靈動優美的旋律又為意蘊十足的歌詞添上了一雙輕盈的薄翼，文學的音樂或是音樂的文學就這樣縈繞在聽眾的耳畔，可謂藝術歌詞的典范。

在法國學者克里斯蒂娃看來，“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”，由此提出的“互文性”理念開拓了文本的邊界。從詞源上說，文本（texte）即是編織的產物，七彩的絲線捻在作家手中，織出一匹匹亮眼的綢緞。二○二二年九月，吳青峰再一次開啟了他的紡織藝術，試圖在個人專輯《馬拉美的星期二》中探討絲與手—創作與創作者之間的關系。這張專輯的創作同樣離不開對文藝經典的吸收和借鑒，甚至在以往的基礎上邁向了一個更加令人眼花繚亂的互文世界，讓我們既能以耳享樂，又能以思享樂。

先來說說這張專輯的“繆斯”，法國象征主義詩人馬拉美。十九世紀八十年代中期，馬拉美每個星期二都會在巴黎的羅馬街或是鄉下的房子里舉辦一次文藝沙龍。當時參與的嘉賓不乏先鋒藝術家，例如，詩人蘭波、魏爾倫、瓦萊里，作家紀德、普魯斯特，音樂家德彪西，畫家塞尚、馬奈等。這些來自不同領域的藝術家聚集在一起，交流彼此的藝術理念，最后也醞釀出許多優秀的藝術成果。就拿德彪西來說，他的那首印象主義代表之作《牧神午后前奏曲》正是從馬拉美的著名詩篇《牧神午后》當中汲取的靈感。一個多世紀以后，馬拉美的文藝沙龍仍有余溫，影響了一位來自東方的歌者。在《馬拉美的星期二》這張專輯中，十二首歌曲，每一首都邀請了不同的音樂人參與制作，如華語歌手孫燕姿，日本歌手小野麗莎、大橋三重唱，以及法國圣馬可童聲合唱團等。對吳青峰而言，這些合作伙伴都是他的沙龍嘉賓，每一位都或多或少地在他的音樂世界里留過一段故事，“從一個創作源起，激發了另一個人的創作”，就像德彪西運用管弦樂的色彩建構起一個牧神午后那樣，吳青峰的這場音樂沙龍也充滿了夢境般的美好氣息。

除了音樂人之間的靈感碰撞，我們還會看到一些“紙上的共鳴”。這樣的文藝沙龍，自然不會缺少吳青峰在書中結識的伙伴。在接受《南都娛樂周刊》的采訪時，吳青峰說：“我很喜歡讀各種故事與神話，所以我幻想我自己有個沙龍，有一些人物來到我身旁，有些定期拜訪，有些偶然闖入，他們分別或交集，丟下各自的故事，像阿拉伯花紋般交織在我身上。”拋開吳青峰之前發表的、從歌名就能看出主題為何的歌曲（如《巴別塔慶典》《水仙花之死》《男孩莊周》）不談，光是《馬拉美的星期二》就化用了希臘羅馬神話的諸多意象，維納斯的鏡、卡戎船、特洛伊、象牙門、多頭蛇、阿波羅、墨丘利、斯芬克斯等。這些典故的運用并非混亂的堆砌，而是針對特定主題的巧妙貼合，因此，歌詞所呈現的世界并不是一團晃眼的馬賽克，而是一枚精致的阿拉伯花紋。這種花紋同樣是馬拉美在《音樂與文學》中宣布的法則，“將它們（詞語）連接起來的阿拉伯花紋有著令人眼花的跳躍，形成了一種熟悉的恐懼”。對此，法國哲學家朗西埃在《馬拉美：塞壬的政治》中解讀道：“阿拉伯花紋的說法消除了一種錯覺，即認為詩歌旨在描寫一個人或一個故事，一樣東西或一種情感，好讓它們被認出來。”馬拉美的詩歌總是被人冠以“晦澀”之名，而吳青峰在《馬拉美的星期二》中進行的互文實驗顯然也不是為“流行”而作。新專輯發行后，許多聽眾都在歌詞面前迷失了思維：太多典故，太多意料之外的詞語并置，太難懂，太晦澀。能指或許熟悉，所指又該如何把握？這種“熟悉的恐懼”，或許正如朗西埃所說，是“筑起的一道特殊的城墻，但構成這城墻的，并非晦澀的詞語，而是不斷逃脫的句子的靈活線條”。通過交織的阿拉伯花紋，“吳拉美”同樣選擇了一種隱晦的方式來訴說自己對創作的思考。

仔細“閱讀”過《馬拉美的星期二》的聽眾不難發現，整張專輯應用最廣泛的互文手法就是“引用”與“暗示”。“引用”以一種直白的方式呈現作者的文學記憶，不加掩飾地讓讀者發現其他文本的痕跡；“暗示”則被作者別出心裁地隱藏在文本之中，旨在喚起與讀者之間的默契。在這兩種互文手法的重疊中，我們毫不費力地就能捕捉到小王子的身影。作為法國作家圣-埃克蘇佩里所塑造的最為經典的文學人物，小王子一直是各個藝術領域的寵兒，繪畫、電影、時裝，到處都有這位小黃毛的身影。流行音樂領域同樣如此。早在二○○七年，吳青峰就已經將《小王子》里的金句引用到《白日出沒的月球》一曲：“是你浪費在我身上的時間/使我變得/如此珍貴。”《馬拉美的星期二》同樣邀請了這位文學大咖，在《（……戀人絮語）》中，吳青峰直接引用了《小王子》的法文片段，顛倒了小王子與玫瑰相遇、相識與離別的情節，從小王子的離開，慢慢倒回故事伊始玫瑰的蘇醒。隨著音符的跳動，畫面由暗轉明，歌中的主角從一開始的絕望與冷漠，不再相信世界的善意，到最后“像個傻子問花瓣/你愛我不愛我”，如小王子般天真，對這個世界仍然抱有美好的想象。對于曾經因為深陷版權之爭而對音樂產生懷疑的吳青峰來說，創作正是這樣一種遇見，一種被理解，一種戀愛，“你就這樣發現了我/認出了我的傷口”。此外，這首歌曲的名稱同樣來自法國作家羅蘭·巴特的同名著作《戀人絮語》，根據吳青峰在歌詞里留下的蹤跡，我們不難找到對應的那一章“夜照亮了夜”：“夜是黑暗的，但它照亮了夜”，如同這首歌曲的單曲封面，一個黑色的影子伸出雙手，溫柔地抱住吳青峰，“戀人正是在這樣的黑暗中掙扎或是平靜下來”。或許詞人也沒有忘記這本著作的解構意圖，機靈地在歌詞里寫道，“而你將累化作了甜蜜”，他把“累”字拆解成“田”和“糸”，合在一起唱出了“甜蜜”，進行了一場能指的游戲。而在為小王子量身定制的歌曲《（……小王子）》中，青峰沒有選擇直接引用原文，而是通過暗示的方式，讓讀者在那些熟悉的語詞中發現驚喜。“那個不安的、逃避的、虛空的我/忍受每個日落”，是那個難過時愛上四十三次，甚至是四十四次日落的小王子；“那個想念的、貪戀的、沉迷的我/一片花叢里頭”，是那個發現自己愛的玫瑰不過萬花叢中的一朵之后，躺在草地上痛哭的小王子；“生命中真正重要的/眼睛看不透”“在你馴服了、解剖了、治愈了我/滄海桑田之后”，是那個遇見狐貍、馴服狐貍并在狐貍那里學會用心看清重要的東西的小王子……就這樣，伴著溫暖的旋律與真摯的歌聲，聽眾用耳朵重溫了一遍《小王子》的精髓。有趣的是，小王子的影子還游蕩在專輯的其他角落—與法國圣馬可童聲合唱團一同拍攝《（……催眠大師）》MV的地點恰好就在里昂，小王子的故鄉！

在互文性的研究中，法國學者熱奈特還提出了“超文性”的概念，即通過戲擬和仿作的互文手法來實現對原文的轉換或模仿。熱奈特認為，“戲擬不是對前文本的直接引用，而是對前文本進行轉換，或者以漫畫的形式反映前文本，或者對前文本進行挪用”。在《馬拉美的星期二》這張專輯中，歌曲《（……醉鬼阿Q）》就靈活地使用了“戲擬”的手法。在讀者解碼文本之前，詞人就已經對歌名中的“阿Q”作出了自己的闡述。吳青峰表示，“阿Q”既是魯迅的小說《阿Q正傳》里的人物，又是電影《阿甘正傳》中的主人公，更是詞人自己—吳青峰的“青”字拼音首字母正是Q。在詞人看來，擅長“精神勝利法”的阿Q和不懈追求目標的低智商阿甘都是沉溺在自己的世界里不懼他人眼光的可愛角色。吳青峰希望借“醉鬼”之名，探討創作者在創作時的沉醉狀態，歌頌堅定本心的藝術精神。然而，在魯迅的筆下，阿Q并不是一個討喜的角色，這位受盡欺壓凌辱反而自輕自賤的“精神勝利者”，在國人的記憶中似乎一直是以負面形象登場的，被作者拿來批判舊社會政府的腐敗和人民的麻木。吳青峰則通過“戲擬”的手法，抓住阿Q在假想中克敵制勝的那份偏執特性，使其服務于歌曲所要表達的“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”的大主題。歌詞中這樣的例子不在少數：希臘神話“食蓮忘憂”的食蓮族和“驢耳朵國王”彌達斯被塑造成沉醉自溺、堅守自我的形象；唐代詩人白居易追念往昔的《花非花》和歌頌友誼的《問劉十九》被裁剪拼貼在一起—“花非花/霧非霧/能飲一杯無？”用以描寫飲酒場面與醉酒狀態；元代戲曲家關漢卿抗衡黑暗社會現實的《一枝花·不服老》經過“戲擬”之后，隨著動感的節奏釋放出了那份“不向外界妥協”的信念。《（……醉鬼阿Q）》像是馬戲團的雜耍表演，各種奇珍異寶拋在空中，令人眼花繚亂。如熱奈特所言，“內行的戲擬作家對正在模仿的主體有著十分深刻的理解，一位成功的戲擬作家在作品中展示的不僅是他對原作家、作品的理解，而且還有他自己的風格與技巧”，吳青峰在歌詞里的巧思并沒有把他從別處借來的巧絲織成笨拙粗劣的圖案，反倒讓那些看似不搭邊的元素互相融合得恰到好處。它繁雜，但爽目，豪邁飲下之后，嗝出一片酣醉的快樂。

跳出歌詞的絢爛，我們回到開頭提出的問題，為何要把歌名搞得如此復雜？其實，在思考這個問題的時候，我們就已經踏上通往詞人意圖的道路了，或者說，已經伸出雙手接過詞人的邀請了。吳青峰在采訪中表示，歌曲標題的設計是受到了德彪西的啟發。德彪西鋼琴作品同樣帶有這樣的小標題，特意附在樂譜最后，為的是在表達創作心境的同時，不去限制聽眾的想象力，讓聽眾根據自己的理解去感受作品的魅力，形成自己的“印象”。是的，無論聆聽還是閱讀《馬拉美的星期二》，我們都不是以一種被動的姿態來接受意義，而是通過主動的闡釋來參與創作、完善作品。早在一九六八年，羅蘭·巴特就提出了“作者之死”的觀點，他認為，作者在完成寫作之后，不再是作品的主導，文本的眾多可能性是由話語來言說，由自身來運作。湊巧的是，也是在馬拉美的詩歌中，巴特找到了充分的證據，“馬拉美最先試圖動搖作者的統治地位，他企圖用言語活動自身來取代進行言語活動實踐的人，是言語在說，而非人在說，寫作不是一種人格行為，其中，只有言語活動在進行，而沒有作者‘自我的存在”。讀者聽見了言語的聲音，感受到了召喚，也總想撥動嘴唇說些什么。他要與它形成對話。對話的音律也許合調，也許變調，但只要是和諧的，就不會讓言語沉默，就會讓言語的傳播得到可能。

吳青峰的歌詞也不乏被聽眾玩味的例子。二○一六年，青峰為楊丞琳量身打造了一首詞作《年輪說》，作為專輯的首波主打，一經推出便廣受喜愛。詞人將回憶隱喻為刀，切開樹木般的身體，露出一圈圈年輪，訴說著成長之悟。副歌唱道：“一是嬰兒哭啼/二是學游戲/三是青春物語/四是碰巧遇見你”“十是寂寞夜里/百是懷了疑/千是掙扎夢醒/萬是鐵心離開你。”從事件到情緒，數字的遞進傳達著人生各個階段的感觸。這段書寫令許多聽眾動容，簡單幾行便啟封了窖藏心底的往事。而文字越是簡單，就越有解讀的空隙，越有供人玩味的朦朧。有人這樣理解詞作中的數字，“伊始嬰兒哭啼/兒時學游戲/散是青春物語/似是碰巧遇見你”“失是寂寞夜里/敗是懷了疑/塹是掙扎夢醒/忘是鐵心離開你”。這種諧音式的解讀為聽眾提供了另一種美學體驗：“伊始—嬰兒”“兒時—游戲”“散—青春”“似—碰巧”“失—寂寞”“敗—懷疑”“塹—掙扎”“忘—鐵心”，時間、情感與事件的連接消解了原作模糊的隱喻，使讀者掠過理解的障壁，直接獲取記憶的共鳴。這樣的解讀雖不及原作那般雋永，卻為《年輪說》延續了一個嶄新的生命，它的身影出現在各大音樂軟件的評論區，也收獲了不少愿意這樣欣賞詞作的思緒。

遺憾的是，就算利用再多的篇幅探索《馬拉美的星期二》，也只能局限在文字的層面上：我們的眼球聽不見奇妙的旋律。流行音樂終究是詞與曲結合的藝術，吳青峰的互文之樂既是字里行間的互文樂趣，又是已然形成風格的互文樂曲，它們等待手指按下播放鍵，等待感性去發掘。或許就像《（……小小牧羊人）》唱的那樣：“曖昧如這宙和宇/在我嘴里/在我嘴里。”創作曖昧著文本，解讀曖昧著可能，如果遇到一張互文織就的大網，干脆就義無反顧地墜落吧，墜入一個個可能的世界，再用收獲的可能去塑造更多的可能。