巴贊與希區柯克

唐棣

安德烈·巴贊

一九五八年十一月十一日是歷史上普通的一天。這天從下午開始就有些陰沉，夜里溫度低到哈氣成霜。巴黎一間辦公室里，一群年輕人聚在一起興奮地討論著工作，多日以來煩人的籌備工作終于接近尾聲，這注定是個無眠夜。他們中最重要的一個人，也就是導演特呂弗，在迫切等待天亮，這時一個報喪的電話從巴黎近郊布里打來，死去的人是年僅四十歲的安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）。在巴贊去世的第二天上午，“法國電影新浪潮”名作《四百擊》開機。特呂弗必須用一部電影紀念一個真愛電影的人。次年，《四百擊》一舉成名，新浪潮現象拉開序幕。這么說的話，一切好像又變得沒有那么普通了。

這段話的語調和氣氛讓普通的描寫沾上了一些寓言性。“巴贊之死”的確是一個新浪潮現象的起點，“巴贊精神”更是新浪潮電影的核心。新浪潮電影出現以前，沒人關注“誰是作者”。“作者”涵蓋了電影制作中的很多部分，編劇、剪輯、聲音等，甚至一部分發行。新浪潮電影基本上是“一個人”的藝術。至少，責任相比之前要清晰。準確地說，電影的后續反應，也通常需要一人承擔——這里還有個概念不能混淆，就是“作者電影”和“作家電影”不同。“作家電影”有點更像身份（職業）界定，也就是導演、創作者，這個“第一責任人”是小說家（作家），最明顯的例子是阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯等這些人。它們的相同點，在于由于影片成本低，內容私人，大部分創作者需要“一肩挑”。而新浪潮電影有個特征：它們都是從自我表達出發的。雖然，不能說“電影作者”是巴贊的發明，但它能成為未來影響很大的話題，與這個人分不開。

想要簡單地給巴贊下一個定義是不行的。

用特呂弗給巴贊那本傳記作品《讓·雷諾阿》（北京大學出版社2011年）寫的序言里的話來說，“他（按，指巴贊）與其說是一位影評家，不如說是一位電影作家，一個致力于描述電影甚于評論電影的人”。我覺得“描述”這個詞用得很準，不是評價，而是描述，描述有點像訴說，是平等的。

相比坐在辦公室喝著酒、抽著雪茄寫文章，巴贊也的確更愿意開上那輛雪鐵龍3CV，載著拷貝，在工廠和禮堂之間奔波，為社會上更多人能喜歡上這種新藝術形式盡一分力。巴贊和電影是“親密關系”—也是特呂弗這篇序言里寫到的，和觀眾是平等關系。有所了解之后，巴贊的形象，很快就超越了一個嚴肅的理論家的樣子—這里有個特殊的點是，我們以往很少可以從生活角度談一個名人。

與這個愛電影的“家伙”緊密連在一起的，是一本盡人皆知的評論集《電影是什么？》。如果《迷影》這本書里說的那些是真的，“巴黎迷影文化的真正原創之處，無疑是與其共生的電影批評風氣”，那么巴贊無疑是為這種風氣開先河的人之一。“創立一種立體的電影批評的時候到了”，巴贊說這句話是在一九四三年，后來掀起新浪潮電影現象的那些年輕電影人，都還沒有成年。

所謂“立體”，指的可能是寫人們能聽懂、能感同身受的東西，并且不忘提一些與電影本身相關的物質內容，如劇本細節、電影布景、攝影風格、音響使用、配樂效果，等等。巴贊愿意跟大家分享自己看電影的感受，并且相信觀眾沒有貴賤。這就捋清了電影，尤其法國“作者電影”，在根子上也不是非要精英起來的藝術。

當時正流行另一種風格的電影批評，只寫劇情說明和站在非常私人角度的情感抒發—這樣的文章，頂多是以電影為借口的抒情散文，“就好像這門獨特的藝術既沒有過去，也沒有厚度，如同銀幕上不可稱量的光影”。巴贊對此意見很大。

現在，我們說巴贊重要，是因為他提供了一種電影批評的寫作范本—它與熱愛相關。還有就是，他認為電影不是精英藝術，永遠不要低估觀眾的理解力。而更主要的是，在巴贊之前，沒有人會把對一部電影的愛和指責擺到明面上去，“因為他的性情使他在向對手提出自己的論據之前，先深入地闡述對方的觀點”（特呂弗語）。有時，他也會修正自己的看法，這就比較生動地反映了一個正常人的心態。比如，一九四八年他看完導演雷諾阿的《女仆日記》后，寫文章說自己對這部電影感到失望。幾年后再看這部電影時，巴贊卻被吸引了，于是重寫一篇文章修正之前的觀點，非常真誠：“后來我終于明白自己錯了，我執意要在雷諾阿的這部最具有夢幻色彩和最刻意虛構的作品中看到現實主義，這多么荒謬……”

這樣的人，這樣的文，不僅在二十世紀四五十年代是獨特的，即使放到現在也是可見的。最終，讓一個評論者給讀者留下不滅印象的，往往是其身上的某些品質—這個人不寫什么比寫什么重要，理論上的東西，誰又比誰差呢？

下面我們回到巴贊現實主義理論的核心“保存”，或者叫“木乃伊情結”。

他在乎如何表現現實，比如他說過這么一句話：“攝影和電影是一種發現，從本質上講，它們徹底滿足了我們對現實主義的癡迷。”現在看來，我們好像都知道他想表達的是什么了。

這句話里有一個詞：“發現”。本雅明認為“照相機能看到我們看不到的東西”。引申到攝影機上，這個道理變成了生活就在那里，如何去看，用什么思路去看，非常重要。通常認為，攝影機不撒謊，它拍到的生活，就是生活，那不是“與真實世界或原始的關系，而是我們對這一關系的強烈而明確的感覺”（邁克爾·伍德《電影：牛津通識讀本》， 康建兵譯，譯林出版社2019年）。

我們知道，“蒙太奇”是電影語言重要的一部分，而巴贊則出了名的反蒙太奇。他覺得“正是蒙太奇的出現，才使其擁有了更多操縱現實，以及從現實內部改變現實的可支配性手段”。“真實”受到了影響。但另一方面，巴贊又認可蒙太奇“預設了自身具有統一戲劇性事件的意義的本質”。存在于蒙太奇手段的這個矛盾，至今沒有什么好辦法解決。

蒙太奇是反映現實的多種技術之一。對此，巴贊并不反對，但通過攝影技術來保存既定現實必然會導致“表述形成過程中內在的、不可避免的對現實的抽象”（菲利普·羅森《木乃伊化：電影、歷史性與理論》），這才是巴贊所反對的。蒙太奇在某些人手上會以改變（抽象）現實為目標。

巴贊是現實主義者，在電影領域，他反對與支持的任何理論，都圍繞著現實展開，并且更樸實—如果可以將這些充滿情感色彩的表述，稱為“理論”的話。他的理論與法國電影之間的關系，明顯弱于和美國電影之間的關系，“盡管法國人擁有讓·雷諾阿，但安德烈·巴贊的大部分電影理論是建立在奧遜·威爾斯和威廉·惠勒的電影基礎之上的”（《電影：牛津通識讀本》）。這點很有意思，在“反映現實的技術”這一層意義上，反而是后來興起的新浪潮電影，把巴贊理論本土化、經典化了。

在電影愛好者中談巴贊，直接關聯著巴贊的書名，那是一個隨時代變幻的好問題：電影是什么？每個時代都有人企圖給出答案。其實，試著回答這個抽象問題，我們得從具體的生活出發。“電影是第一種因科技發明而誕生的藝術形式，它回應了一種迫切的生活需要。”（塔可夫斯基語）二戰后法國社會有各種限制，如限量供應、宵禁等，在這樣的情況下，電影為人們打開了另一個世界的大門。巴贊就生活在這樣的年代。他的做法是，去工廠給工人放電影，觀察他們的反應。他要驗證自己的說法：“從根本上說，任何精英美學都與電影的實用法則背道而馳。電影藝術需要精英，但只有用現實主義的觀點理解第七藝術的社會需要時，精英才會產生需要。”

一九四三年，他寫過一篇文章預言：“將來，電影美學一定是社會的，換句話說，未來的電影不再需要美學……”巴贊口中的未來，近一點是新浪潮所在的二十世紀五十年代末到六十年代末的差不多十年時間。—我試著按自己的理解說一下，不需要“美學”，就是告別過去審美的理論路子，走上對生活的表達之路，從制片人、大明星、枯燥的電影類型里，拿回表達的權利。

巴贊和新浪潮，既有關也無關。準確地說，一九五八年新浪潮開始時，巴贊已經去世了，可他對新浪潮作品的創作一直在起作用。說句實在的，巴贊在新浪潮現象最火熱的時候，比他活著時出現的頻率還高。

這個名字基于被懷念和尊重。首先，新浪潮電影代表作《四百擊》片頭題詞就是“本片是為了紀念安德烈·巴贊”，這顯然不足以形容精神方面的鼓舞。后來，戈達爾又在《輕蔑》片頭，搬出巴贊的話來提醒大家“巴贊精神”等。

有這樣一種感覺：新浪潮這幫年輕人拼命拍片、寫電影批評，都像是在完成巴贊未竟的事業，或者說是在用行動紀念這個人。在巴贊那里，“電影是名副其實的愛的藝術，這一點勝于任何其他藝術品類……對于電影來說，熱愛人是至關重要的”（《電影是什么？》序言）。

熱愛在新浪潮電影里蔓延，也蔓延到更遠的未來。現在人們生活的各方面都變得極其方便，看電影、旅行、網絡等，看上去一切都可以輕易發生。電影呢？除了商業化的部分，還有一部分電影真正成了藝術，是表達內心，或者表達對世界看法的工具—這部分電影需要被談論，所以大家時不時會提“法國電影新浪潮”，提與之相關的迷影精神—這是捍衛過去，還是看清了現在？

電影未來會變成什么樣子？擔任過一段時間《電影手冊》主編的法國電影史學家安托萬·德·貝克是這么回答這個問題的—

我認為今天我們更需要巴贊，在科技發展到幾乎無所不能的今天，我們感覺虛擬和特效技術控制了電影，我們完全可以塑造一個空幻的世界。巴贊的理論正向我們發出警告：小心！正因為精湛的技術，我們需要對屏幕中的影像懷有質疑，電影的其中一項功用就是與這個世界保持相互聯系，電影是這個世界的表象。我們被屏幕上畫面所吸引，如果這些畫面完全虛幻，與現實毫無關系，那這些影像有什么意義？今天重讀巴贊的理論，我們可以明白，科技使我們的夢想成真，但電影最終的功用仍是一把打開通向這個世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實性。

這只是一種答案。

“有提問總是期待有答案，然而簡單的人類真理需要神秘。”塔可夫斯基《飛向太空》里的這句臺詞的前一句是：“最幸福的人們是那些對古怪問題不感興趣的人。”我還記得特呂弗在《眼之愉悅》后記寫到“我是世界上最幸福的人”，因為“我實現了自己的夢想，并因此得到報酬，我是導演”。

巴贊在《論卓別林》一書里稱卓別林是“唯一能夠讓電影完全服從于他所要表達的內容，而不考慮遵循某些專業技術要求的藝術家”；特呂弗為巴贊傳記作序夸巴贊沒有敵人，他是不可能有敵人的善良人。這比什么都重要。最好的藝術家未必能成為“最有能力幫助我們在計劃、態度、目標與風格之間建立更加和諧的關系的人”。而安德烈·巴贊，首先是一個這樣的人，其次才是別的。

希區柯克

在法國新浪潮時期，知名度和巴贊一樣高的，竟是英國導演阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock，1899-1980）！在大眾影迷中，希區柯克的名字至今影響力不減。我猜，可能也沒有其他人的作品，比希區柯克電影更能描述我們當下的生活狀態了。我指的是，很多事物都可以成為一個“麥格芬”，提到希區柯克，影迷腦子里立刻就會出現這個詞。

“麥格芬”是懸念的起點、故事的發動機，當你感覺到有什么東西在勾著你跟上劇情，那個東西就是“麥格芬”。用新浪潮電影人的話說，這是“作者電影”的特征，那個“鉤子”是導演的符號。希區柯克自己說，它是“懸疑電影中角色們必須拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關心的東西”。這點也符合希區柯克電影的深層邏輯。什么邏輯？像他回答記者時說的，滿足觀眾！

所以，以希區柯克為榜樣的新浪潮是很反對紀錄片的。紀錄片代表一種“反設計”—那只是在制造真實的效果而已。

新浪潮電影就不是拒絕觀眾的電影。偶爾我們會有一種新浪潮電影不好看的感覺，原因可能在于，我們與當時的現實隔得太遠了。

這是貼近現實導致的問題之一，現實總會過去！其二是新浪潮電影人覺得觀眾會在意的，后來才發現，并不是他們想的那樣。

從新浪潮失去“想象中的觀眾”那一刻起，這批年輕電影人的作者性就跟著受到了牽連。不是作者性的問題，而是這些人的作者性被很多元素局限了。但是希區柯克的電影為什么沒有這種局限，現在仍有觀眾沉醉其中？

希區柯克善于玩弄“詭計和手段”，這是至今懸疑電影依然沒逃出希區柯克影子的原因，人始終對挑戰自己想象的東西著迷。

新浪潮正式出場前，二十世紀五十年代，好萊塢電影在法國是一股壓倒性的外來力量。與本土的傳統法國電影相比，法國影評人選擇了更直接、更聰明的做法，就是在這些美國電影里找自己欣賞的東西。美國電影分為兩部分，一部分是大制片廠的類型片，另一部分是作者屬性的電影，于是看似反對一切的新浪潮們，找到了后者的代表導演希區柯克。

像特呂弗在《希區柯克與特呂弗對話錄》里寫的那樣：“我們用不著目瞪口呆地贊賞阿爾弗雷德·希區柯克的作品，也用不著宣布它們是完美無缺、無可指責的。我僅僅認為，他的作品至今仍被嚴重地低估，因而重要的是給予它真正的地位，真正名列前茅的地位。”

所謂“低估”指的是希區柯克憑《蝴蝶夢》《怒海孤舟》《愛德華大夫》《后窗》和《精神病患者》五次獲得奧斯卡最佳導演提名，卻一次都沒得過獎。要知道在二十世紀的電影系統里，希區柯克總共拍了五十七部劇情長片。

二十世紀，不僅是社會變革的時代，也是技術革新的時代。希區柯克拍完處女作《房客》，效果不錯，英國國際影片公司同意他在一九二八年開始拍另一部電影，可是拍到一半，一部美國有聲片就在倫敦上映了。為了不成為有聲片的犧牲品，公司決定廢掉拍了一半的無聲片，重拍有聲片，于是希區柯克的《訛詐》就成了英國第一部有聲片。

在英國，希區柯克什么題材都拍，評價不一，從一九三五年到一九三八年，三年六部電影，其中最有名的是《貴婦失蹤記》《三十九級臺階》。三十九歲時，這位“驚險片大師”到美國繼續拍片。但他萬萬沒想到自己在法國已經有了一批影迷，特呂弗就是他的超級粉絲。

從影史角度說，希區柯克作品記錄了電影業的發展變化—默片與有聲片、黑白與彩色、寬銀幕，他都經歷了。特呂弗認為，希區柯克與生活的關系是一種客觀的、真實度很高的關系：“他不參與生活，他觀看生活。”（《希區柯克與特呂弗對話錄》）特呂弗繼續說：“有些美國知識分子很驚訝，歐洲的影迷，特別是法國人，將希區柯克看成一個電影作者……他能駕馭一部影片的各個要素，把自己特有的構思融入拍攝的各個環節。阿爾弗雷德·希區柯克真正擁有一種風格，大家公認他是目前還在執導的有這種風格的三四位導演之一：無論他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，觀眾就能辨認出來。”

希區柯克是一個非常適合新浪潮這些年輕電影人推崇的榜樣。在法國影迷眼中，他的電影也一度成了美國電影里最具個性的代表—這也許多少可以彌補一些希區柯克在好萊塢電影圈的失落。一個膽子很小的英國人，在好萊塢拍片，最終獲得法國新浪潮導演們的青睞。這就是電影語言的無限魅力。

特呂弗，或新浪潮這批捍衛者，借由“希區柯克”這個大導演亮明自己的觀點：他們反對的，既不是好萊塢電影，也不是法國電影，而是沒有個性、沒有作者品位的電影。

特呂弗寫文章經常提到“個性”這個詞。如“在法國的電影生產體制中，成本越高的電影拍得越傻，也越缺乏個性”，或“雖然，雷諾阿在拍攝時常常即興創作，雖然他會調整人物、修改對白，但這絕不是為了使劇本更完美，而是為了使劇本更符合演員的個性”。

這批痛恨紀錄片的新浪潮同仁，在這個愛叼著煙斗、斜眼看人的英國導演身上，發現了共同點。當時的新浪潮“希望矯正‘優質電影建立起來的所謂的‘現實，那是一種變形的現實，虛假的現實，只是些現實的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解現實，那個現實的社會”（影評人讓·杜什語）。

“就像生活的經驗滋養著想象一樣，想象出來的東西正組成實實在在的作品，這個想象的過程是和其他很多東西一樣的，并且是與這些東西同時產生的。”同時期新浪潮左岸派小說家阿蘭·羅伯-格里耶說出了一個他們那時重要的問題，就是真實性，“當作品一旦凝聚成功，真實性也就產生了。”

但不是紀錄片式的真實。“如果我們不想讓電影看起來像紀錄片，就必須回到虛構和詭計。這可能是希區柯克最初吸引我的地方。”作為希區柯克的超級影迷特呂弗這么說。

是希區柯克式的真實，也是作者的真實，更是一種富有真實感的創作。在我看來，新浪潮時期的電影批評，主要做的就是從現有電影中，分辨作者性，鼓舞它，追隨它；新浪潮電影做的，是從激烈動蕩的現實里，辨別新方向，堅定地，走向那里。