拜倫“剽竊”面面觀

楊靖

一八二一年，英國(guó)文學(xué)評(píng)論家瓦茨（Alaric Alexander Watts）著文指出，詩(shī)人拜倫《唐璜》中的名句“愛(ài)情對(duì)男人不過(guò)是身外之物，對(duì)女人卻是整個(gè)生命”涉嫌剽竊。原句為拜倫好友斯塔爾夫人《關(guān)于激情的影響》（1796）中的名言—“愛(ài)是女人的整個(gè)生命，但只是男人生命的一段插曲”。

作為十九世紀(jì)“最具天才的詩(shī)人”（歌德語(yǔ)），拜倫一向以詩(shī)歌的原創(chuàng)性（originality）自許—一八一九年，拜倫在致出版商默里（John Murray）信中宣稱(chēng)：“我的寫(xiě)作，來(lái)自我全部的心靈，來(lái)自激情。”然而出乎意料的是，無(wú)論生前身后，這位名滿天下的詩(shī)人皆未能逃脫“剽竊”之惡名。事實(shí)上，除了拜倫，浪漫派詩(shī)人華茲華斯、柯?tīng)柭芍巍Ⅱ}塞以及德昆西等人皆難免“剽竊”之嫌。茲事體大，而國(guó)內(nèi)外文學(xué)史于此語(yǔ)焉不詳，因此筆者不揣淺陋就此話題做一番探究，以期引發(fā)學(xué)界的共同關(guān)注。

一八一二年，《唐璜》（第一、第二章）發(fā)表，拜倫“一夜成名”，但由于孤傲自負(fù)，在文壇樹(shù)敵眾多。在拜倫因激進(jìn)的政治觀念（以及家庭婚姻問(wèn)題）與英國(guó)上流社會(huì)決裂，旋即自我流放海外后，論敵對(duì)拜倫詩(shī)作原創(chuàng)性的質(zhì)疑更是甚囂塵上。一八一八年，《紳士雜志》發(fā)文，公開(kāi)指責(zé)拜倫在“東方敘事詩(shī)”—尤其是《萊拉》（1814）和《柯林斯之圍》（1816）—中的剽竊行為。一八二一年，又有報(bào)刊評(píng)論指出，《唐璜》大量抄襲約翰·戴利埃爾爵士（Sir John Dalyell）的游記《海難故事集》。一八二三年，詩(shī)人亨利·泰勒（Henry Taylor）在《倫敦雜志》上發(fā)表《近來(lái)的詩(shī)歌剽竊與模仿》一文，揭露拜倫在《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章不但大肆挪用華茲華斯（以及柯?tīng)柭芍危┑脑?shī)作，而且多處“借用”其他同類(lèi)游記作品。

亨利·泰勒是華茲華斯的文學(xué)門(mén)徒。對(duì)于拜倫“剽竊”柯?tīng)柭芍危p描淡寫(xiě)地宣稱(chēng)：“拜倫借用了柯?tīng)柭芍蜗壬膸灼牢模聽(tīng)柭芍蜗壬⑽匆虼耸芎Α！迸c此同時(shí)，拜倫對(duì)華茲華斯的“剽竊”卻令他義憤填膺—可見(jiàn)在很大程度上，泰勒的“剽竊”指控更多源于門(mén)戶之爭(zhēng)而非基于客觀事實(shí)。

據(jù)傳記作家托馬斯·莫爾（Thomas Moore）記載，華茲華斯曾宣稱(chēng)：“整個(gè)《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章都是按照他本人的文風(fēng)和情調(diào)寫(xiě)成。”堪為佐證的是一八二三年十二月華茲華斯致友人的一封書(shū)信，信中提及“除了《萊拉》，我從未引用過(guò)拜倫的任何一首詩(shī)。鑒于我對(duì)他作品的熟悉，《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章有很多明顯的引用。你只需瀏覽《丁登寺》就會(huì)知曉”。在同一封書(shū)信中，華茲華斯又不經(jīng)意提及他的妹妹多蘿西（日記作家）的“一大發(fā)現(xiàn)”：“今天，華茲華斯小姐告訴我，閱讀拜倫一首令人不快的詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)他對(duì)柯?tīng)柭芍蜗壬呢飧`。多么令人惡心！”

對(duì)于華茲華斯（以及泰勒）等人的指控，拜倫以“自辯書(shū)”作為回應(yīng)。在文中，拜倫以所引用細(xì)節(jié)的“完整性”和文風(fēng)的“一致性”對(duì)剽竊說(shuō)加以反駁，堅(jiān)稱(chēng)盡管題材（游記）相同，場(chǎng)景（東方）類(lèi)似—因?yàn)樗鼈兌?“來(lái)源于事實(shí)……一切都是真實(shí)的生活”，然而其中展示的詩(shī)人的精神風(fēng)貌卻大不相同。正如美國(guó)學(xué)者艾倫貝格（Susan Eilenberg）在《力量驚人的言辭》（Strange Power of Speech： Wordsworth， Coleridge， and Literary Possession，1992）一書(shū)中所言，拜倫這一聲明也代表了浪漫派所謂“互文性”的主張—它強(qiáng)調(diào)在挪用/借用的語(yǔ)言中如何“重現(xiàn)作者的主體性和創(chuàng)作個(gè)性”。更值得注意的是，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，剽竊并非如今人所謂屬于“道德范疇”，而僅僅屬于“審美范疇”。

盡管如此，由于華茲華斯的文學(xué)聲望及其門(mén)徒的大力宣揚(yáng)，拜倫剽竊說(shuō)流傳甚廣。遲至二十世紀(jì)八十年代，菲利浦·馬丁（Philip Martin）在《拜倫：面對(duì)公眾的詩(shī)人》（Byron： A Poet before his Public，1982）一書(shū)中仍言之鑿鑿：拜倫對(duì)華茲華斯的挪用“簡(jiǎn)直是災(zāi)難性的”，拜倫打算“利用一些新材料，但結(jié)果卻事與愿違，使詩(shī)行滑向了模糊不清……令人不快”。當(dāng)然，為拜倫鳴不平者亦不乏其人。據(jù)勃蘭兌斯轉(zhuǎn)述，聞聽(tīng)華茲華斯的自我夸耀，拜倫友人約翰·羅素勛爵（哲學(xué)家羅素的祖父）立刻反唇相譏：如果它（《恰爾德·哈洛爾德游記》第三章）真的出自華茲華斯手筆，“這也就該算是他（華氏）所寫(xiě)過(guò)的最優(yōu)秀的作品了”。

其實(shí)，明眼人都知道，拜倫與湖畔派詩(shī)人的矛盾沖突由來(lái)已久。湖畔派當(dāng)初是以文學(xué)反叛者的形象登上文壇的—保守的《愛(ài)丁堡評(píng)論》主編弗蘭西斯·杰弗里（Francis Jeffrey）曾公開(kāi)宣稱(chēng)，湖畔派“是已經(jīng)確立的詩(shī)歌和批評(píng)體系的反對(duì)派”。然而，隨著時(shí)間推移，湖畔派逐漸失去批判和諷刺的鋒芒，相反卻淪為“歌德派”—騷塞和華茲華斯先后榮膺桂冠詩(shī)人的頭銜，其主要職責(zé)是在皇家慶典之際奉上應(yīng)景之作。在《唐璜》“獻(xiàn)詞”中，拜倫諷刺湖畔派“見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)”，斥之為“叛徒”和“變節(jié)文人”，著重揭發(fā)其被收買(mǎi)前后“兩副截然不同的面孔”（王佐良語(yǔ)），令此輩“趨炎附勢(shì)之徒”無(wú)地自容。

在政治思想方面，與拜倫、雪萊的激進(jìn)主義恰成對(duì)比的是，功成名就的華茲華斯等人日趨保守，主張“退隱”—雪萊在《阿拉斯托爾》（1816）一詩(shī)中對(duì)華茲華斯式的“自我主義”表示強(qiáng)烈質(zhì)疑。法國(guó)大革命爆發(fā)之初，華茲華斯和柯?tīng)柭芍卧欢葹橹畢群埃芸煺{(diào)轉(zhuǎn)方向。由此，雪萊在《致華茲華斯》十四行詩(shī)中對(duì)華茲華斯背叛革命理想極為憤慨：“在清貧中，你曾經(jīng)以自己的聲音/譜寫(xiě)成奉獻(xiàn)給真理與自由的樂(lè)章—/如今卻拋棄了這一切，我不禁為你悲傷，/過(guò)去是那樣高尚，今天怎么會(huì)變成這樣？”

和雪萊一樣，拜倫也在《唐璜》第一章“詩(shī)壇十誡”（poetical commandments）中告誡讀者：“汝應(yīng)皈依彌爾頓，德萊頓，蒲柏，/勿從華茲華斯，柯?tīng)柭芍危}塞，/須知彼為首者糊涂不可救藥，/第二人是醉鬼，第三個(gè)嚕蘇而古怪（quaint and mouthy）。”似乎意猶未盡，拜倫在第三章再度出手，針砭湖畔派詩(shī)作：“誰(shuí)想到竟有今天，/像這種糟粕不但沒(méi)有人唾棄，/而且還容許它在這末代的深淵，/像渣滓般浮到水面”—并惡詆“彼之三人”像蛇一樣匍伏在前輩詩(shī)人墳上，“嘶嘶地發(fā)出不敬的聲響”。

對(duì)于拜倫的惡意嘲諷，湖畔派當(dāng)然不會(huì)忍氣吞聲。柯?tīng)柭芍卧凇段膶W(xué)生涯》（1817）第二十三章給予拜倫強(qiáng)烈反擊，宣稱(chēng)某種唐璜式的戲劇作品以通奸為主要?jiǎng)∏椋裾{(diào)“低下”，而劇作家的道德水平也令人生疑。這類(lèi)劇作明顯是對(duì)“世間天然秩序的謬辯和顛覆”，但令評(píng)論家義憤填膺的是，如此低俗的文藝作品居然能夠大行其道—觀眾反應(yīng)“遲鈍”，不僅沒(méi)有感到被“冒犯”，相反報(bào)之以“雷鳴般的掌聲”。因此，柯?tīng)柭芍螖嘌裕晤I(lǐng)域中那些“令人驚愕的雅各賓理念”（the shocking spirit of Jacobinism）已然入侵文學(xué)領(lǐng)域。在法國(guó)大革命引發(fā)的英國(guó)全民恐慌尚未消退的情況下，柯?tīng)柭芍蔚摹胺词伞睙o(wú)疑極具殺傷力。

此外，雙方在藝術(shù)審美觀念方面也大相徑庭。騷塞攻擊《唐璜》是一部“集恐怖與嘲弄、放蕩與不虔誠(chéng)于一身的荒誕作品”，拜倫則指斥騷塞詩(shī)歌中可怕的“枯燥乏味”—以《破壞者薩巴拉》（Thalaba the Destroyer）為例：“薩巴拉！你說(shuō)話簡(jiǎn)直像一本書(shū)—但卻是一本我們一打開(kāi)就會(huì)立刻合上的書(shū)。”華茲華斯斷言拜倫詩(shī)作了無(wú)新意，拜倫則反譏其道德說(shuō)教冗長(zhǎng)瑣碎，令人厭煩—以華茲華斯名作《遠(yuǎn)游》為靶心，拜倫對(duì)華茲華斯式的“永恒的巡游”大加嘲諷：“時(shí)而，我們向上、向上、再向上；時(shí)而，我們向下、向下、再向下；時(shí)而，我們繞啊、繞啊、繞圈子！”至于華茲華斯和柯?tīng)柭芍我詾楹赖摹笆闱楦柚{”，拜倫則認(rèn)為平淡無(wú)奇，缺乏韻律之美，并給出“差評(píng)”（“與散文無(wú)異”）—這也成為雙方交惡的直接導(dǎo)火索。

毫不奇怪，這場(chǎng)以“剽竊”為名引發(fā)的論爭(zhēng)很快便因涉及雙方的私生活而“升級(jí)”。在頌詩(shī)《審判的幻景》中，騷塞率先向拜倫發(fā)起攻擊，采用道德綁架的拙劣手段要求政府出面查封《唐璜》。在本詩(shī)“前言”部分，騷塞首先強(qiáng)調(diào)“半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，英國(guó)文學(xué)一直以它道德的純潔性著稱(chēng)”，緊接著判定《唐璜》“淫蕩、瀆神”（lewdness & impiety），其“內(nèi)容與妓院有關(guān)……愿上天降禍于帶來(lái)這種邪惡之人”，甚至宣稱(chēng)拜倫和雪萊等人“樹(shù)立起來(lái)的一派滿可以叫作‘撒旦派，其淫穢部分呼吸著墮落的淫神的精神……呼吸著異教食人惡神的氣息”，他們的詩(shī)作“充滿狂妄自大、無(wú)所顧忌的撒旦精神”。

最令拜倫惱火的是騷塞對(duì)他和雪萊文學(xué)小團(tuán)體的“造謠誹謗”—選擇自我放逐的拜倫與雪萊在海外會(huì)合后，友誼迅速升溫：雪萊的妻子瑪麗擔(dān)任拜倫的抄寫(xiě)員（拜倫為《弗蘭肯斯坦》提供了創(chuàng)作靈感）；瑪麗的繼妹克萊爾（Claire Clairmont）成為拜倫的情人。騷塞將這一文學(xué)小團(tuán)體稱(chēng)作“亂倫同盟”，同時(shí)暗示該同盟的首領(lǐng)拜倫患有精神疾病：“對(duì)一個(gè)幾乎無(wú)法控制自己的人來(lái)說(shuō)，如果能讓他的脾氣按時(shí)發(fā)作，將是一件天大的美事。”

對(duì)于騷塞的挑釁，據(jù)說(shuō)拜倫第一反應(yīng)是趕回英國(guó)殺死騷塞（決斗），后來(lái)轉(zhuǎn)念一想，決定殺死騷塞的詩(shī)歌—感覺(jué)后一種方式更為解恨。在同名諷刺詩(shī)《審判的幻景》中，拜倫在卷首引用蒲柏名句“天使不敢涉足之處，傻瓜蜂擁而上”，暗指騷塞智力低下，并貶稱(chēng)他為“通過(guò)奴隸貿(mào)易發(fā)財(cái)之人，或賭場(chǎng)與妓院的老板”—他搔首弄姿，向瘋國(guó)王喬治三世邀寵，丑態(tài)百出，以致正直之士忍不住“要把騷塞像一個(gè)葫蘆似的切成兩半”。

拜倫對(duì)湖畔派作風(fēng)及為人向來(lái)評(píng)價(jià)不高。根據(jù)西方學(xué)者研究，湖畔派中與拜倫交往最多的是柯?tīng)柭芍巍笳呷似房耙伞Ｒ钥聽(tīng)柭芍蚊?shī)《克麗斯特貝爾》為例—詩(shī)人在走投無(wú)路之際，向拜倫毛遂自薦：詢問(wèn)拜倫“可否撥冗一閱”，以及“能否推薦給某位有聲望的出版商”？該信口吻謙卑，令人動(dòng)容。拜倫欣然同意，囑托出版商默里負(fù)責(zé)此事，并饋贈(zèng)柯?tīng)柭芍我话儆㈡^，助他解決生計(jì)。詩(shī)作出版后，默里又另行支付一筆不菲稿酬。對(duì)此，柯?tīng)柭芍伪緫?yīng)滿心感激，然而在回憶錄中他卻堅(jiān)稱(chēng)，出版這部“不完美”的詩(shī)作“違背我的理智和情感”。如此前恭后倨，頗令人震愕。

像文學(xué)史上任何一個(gè)門(mén)派一樣，英國(guó)浪漫派內(nèi)部也充滿矛盾和紛爭(zhēng)。湖畔派三詩(shī)人與拜倫、雪萊等第二代浪漫詩(shī)人勢(shì)同水火，而湖畔派內(nèi)部關(guān)系則更為錯(cuò)綜復(fù)雜。柯?tīng)柭芍魏万}塞原本既是連襟，又擁有共同夢(mèng)想（移民美國(guó)創(chuàng)建烏托邦“大同社會(huì)”），并且二人曾聯(lián)手創(chuàng)作戲劇《羅伯斯庇爾的傾覆》（柯?tīng)柭芍螆?zhí)筆第一幕，騷塞完成第二、第三幕）—但隨后發(fā)現(xiàn)雙方志趣不投，終致分道揚(yáng)鑣。柯?tīng)柭芍闻c華茲華斯兄妹一向交情甚篤—柯?tīng)柭芍伟祽俣嗵}西·華茲華斯對(duì)雙方家族而言都是公開(kāi)的秘密（也是柯?tīng)柭芍畏驄D日后分居的重要原因），但由于柯?tīng)柭芍蔚纳窠?jīng)過(guò)敏和嫉妒（加之好事者挑撥離間），導(dǎo)致柯?tīng)柭芍闻c華茲華斯決裂之后再也未能修復(fù)往日情誼。

由此可見(jiàn)，湖畔派文學(xué)圈內(nèi)部的混亂程度與拜倫小團(tuán)體相比，可謂有過(guò)之而無(wú)不及—考慮到十九世紀(jì)初英國(guó)文壇的實(shí)際狀況，拜倫及湖畔派所謂“剽竊”的罪名更多是文人間相互攻訐的“利器”，而非事實(shí)真相。比如雪萊曾因“剽竊”德國(guó)早期浪漫主義小說(shuō)家讓·保羅（Jean Paul，1763-1825）的作品而遭受批評(píng)：后者認(rèn)為“上帝是一種情感的需要”，因此將無(wú)神論者比作“龐大的埃及獅身人面像，半埋在沙土中，凝視著這個(gè)宇宙”，并且佩戴著“無(wú)形永恒的冷漠面具”；而雪萊名詩(shī)《奧西曼德斯》結(jié)句為：“在這巨大的荒墟四周，無(wú)邊無(wú)際，/只見(jiàn)一片荒涼而寂寥的平沙。”但這明顯屬于借鑒而非剽竊。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)很少有詩(shī)人不借鑒他人的素材，連指控拜倫“剽竊”的華茲華斯也不例外：在華茲華斯身后，人們發(fā)現(xiàn)他曾大量“借鑒”美國(guó)十八世紀(jì)著名自然學(xué)家巴特拉姆（John Bartram）的游記作品。

有意思的是，據(jù)韋勒克考證，浪漫派詩(shī)人中真正涉嫌“剽竊”之人，非柯?tīng)柭芍文獙佟Ｒ黄呔啪拍辏聽(tīng)柭芍闻c華茲華斯兄妹一同“壯游”（grand tour）德國(guó)，他一開(kāi)始的計(jì)劃是研究萊辛，后跟隨人類(lèi)學(xué)家布魯門(mén)巴赫（1752-1840）研習(xí)醫(yī)學(xué)和心理學(xué)，最終則皈依康德/謝林唯心主義哲學(xué)體系。從日后德昆西等人對(duì)他的指控來(lái)看，他對(duì)德國(guó)文藝批評(píng)的諳熟程度簡(jiǎn)直“令人震驚”：借鑒席勒“樸素”與“感傷”詩(shī)的區(qū)別，柯?tīng)柭芍蝿澐殖鲆魳?lè)詩(shī)人和繪畫(huà)詩(shī)人；《論希臘戲劇》講座中，柯?tīng)柭芍侮P(guān)于“機(jī)械的規(guī)則性”與“有機(jī)的形式”二者區(qū)別的公式化表述，可謂施萊格爾文論的“字面移譯”；柯?tīng)柭芍巍墩摍C(jī)智與幽默》的講稿，大多援引讓·保羅名作《美學(xué)入門(mén)》，尤其是書(shū)中關(guān)于小說(shuō)分類(lèi)的內(nèi)容。美學(xué)著作如此，哲學(xué)論著也不例外。柯?tīng)柭芍未蟛款^《邏輯》（兩卷本），主要闡述《純粹理性批判》精髓，完全照搬康德的體系論、范疇表和二律背反說(shuō)；系列論文《論善意批評(píng)原則》（柯?tīng)柭芍巫哉J(rèn)為是“他迄今所寫(xiě)的最為優(yōu)秀的文字”），實(shí)際上大量“借鑒”康德《判斷力批判》，甚至連康德列舉的逸聞趣事也照抄不誤。

除此之外，柯?tīng)柭芍巫铒柺茉嵅〉氖撬麑?duì)謝林的瘋狂抄襲。謝林是德國(guó)唯心主義中期的重要人物之一，在當(dāng)時(shí)名氣遠(yuǎn)超黑格爾，其“同一哲學(xué)”學(xué)說(shuō)風(fēng)頭一時(shí)無(wú)二（謝林曾痛斥黑格爾“瘋狂剽竊”他的思想，并坦承他們二人實(shí)際上皆受惠于斯賓諾莎；另外，據(jù)海涅的看法，謝林思想學(xué)說(shuō)中最精彩的部分，一半得自他的導(dǎo)師費(fèi)希特，一半取自布魯諾）。在所有德國(guó)文藝?yán)碚摷耶?dāng)中，柯?tīng)柭芍螌?duì)謝林似乎“情有獨(dú)鐘”：他的散文著作《人生理論》，被判定是從謝林著作中“七拼八湊”而成；他的講演《論詩(shī)或藝術(shù)》（1818），無(wú)非是時(shí)隔十年后復(fù)述謝林《一八○七年藝術(shù)科學(xué)院講演》的內(nèi)容；另一篇演講《論埃斯庫(kù)羅斯〈被縛的普羅米修斯〉》，則是重復(fù)謝林《撒摩德拉斯島的眾神》。相比而言，更大篇幅的剽竊恰恰出現(xiàn)在柯?tīng)柭芍谓吡ψ赞q的《文學(xué)傳記》（1817），尤其是在十二和十三兩章之中。在認(rèn)知論基礎(chǔ)上，這兩章著力探討想象力和幻想力的區(qū)別，其中關(guān)于主客關(guān)系、兩者的綜合和同一、藝術(shù)與自然的關(guān)系以及有機(jī)整體觀等論述，與謝林《藝術(shù)哲學(xué)》中的若干表述幾乎“一字不易”。

柯?tīng)柭芍危ㄒ约八拈T(mén)徒德昆西）日后將抄襲歸咎于“吸食鴉片”，導(dǎo)致意識(shí)模糊、神志不清，這一借口顯然太過(guò)牽強(qiáng)。與之相較，拜倫則顯得極為“誠(chéng)實(shí)”。據(jù)拜倫友人梅德溫（Thomas C. Medwin）在《談話日記》（Journal of Conversations of Lord Byron）中回憶，拜倫在談話中曾不止一次感慨“獨(dú)創(chuàng)之難”。某日閱讀司各特小說(shuō)時(shí)，他忽然發(fā)現(xiàn)若干段落“似曾相識(shí)”—小說(shuō)家有意無(wú)意照搬了莎士比亞和理查德·謝里丹等人的原文。盡管如此，拜倫并未認(rèn)定司各特“抄襲”，因?yàn)樗鶕?jù)小說(shuō)的需要進(jìn)行了適當(dāng)裁剪。與此同時(shí)，拜倫承認(rèn)他在《唐璜》第二章的“風(fēng)暴”（即海難）片段也大量照搬前人，并斷言倘有好事之徒按圖索驥，一定能牽出文本背后“許多有關(guān)沉船的著作”。

無(wú)獨(dú)有偶，布萊辛登夫人（Lady Blessington）在《談話錄》（Conversations of Lord Byron）中也有類(lèi)似記載。某次，夫人談及論敵對(duì)拜倫的指控—《阿比多斯的新娘》開(kāi)篇數(shù)行詩(shī)句乃是抄襲斯塔爾夫人，拜倫激動(dòng)地反駁這是無(wú)稽之談：“我不懂德文，懂法文，但我落筆時(shí)從未看過(guò)她的詩(shī)文。現(xiàn)在也沒(méi)記住它們，你讓我發(fā)誓都行。”不過(guò)，拜倫倒是發(fā)現(xiàn)：斯塔爾夫人與之相似的那幾行詩(shī)是“從施萊格爾筆下借來(lái)的，抑或取自歌德的《威廉·邁斯特》”。因此，拜倫調(diào)侃道，“你看，我是個(gè)三手或四手的轉(zhuǎn)手小偷”（a third or fourth hand stealer of stolen goods），并由此得出結(jié)論，“一個(gè)人記性太好未必是件好事”。

當(dāng)然，此處記性好一詞既是自夸，也是別有所指—極有可能暗指蒙田。“蒙田，是有史以來(lái)最大的剽竊者，”拜倫直言，“閱讀他的著作就像在課堂里背書(shū)，讓你得以溫習(xí)曾經(jīng)學(xué)過(guò)的古典文章。”眾所周知，在文學(xué)史上，蒙田以博聞強(qiáng)識(shí)而著稱(chēng)。不過(guò)，拜倫緊接著又說(shuō)道：“無(wú)論有意無(wú)意，有哪位作者不是剽竊者呢？”道理很簡(jiǎn)單，一個(gè)人如果飽覽群書(shū)，就很難不受別人的影響，甚至不知不覺(jué)會(huì)采用別人的表達(dá)方式，“就像密涅瓦從朱庇特的腦子里躍出，現(xiàn)成而完整，讓我們以為是自己的子嗣，而非領(lǐng)養(yǎng)的孩子”。在拜倫看來(lái)，絕對(duì)的原創(chuàng)幾無(wú)可能，因?yàn)檫@里包含一個(gè)悖論：一個(gè)人除非不讀書(shū)，才能絕對(duì)不受別人影響；但一個(gè)人不讀書(shū)，根本無(wú)法思考，更不用說(shuō)寫(xiě)作了。

文學(xué)評(píng)論家瓦薩洛（Peter Vassallo）在《拜倫：意大利文學(xué)的影響》（Byron： The Italian Literary Influence，1984）一書(shū)中曾指出，拜倫其實(shí)并非照搬古人，而是“有他自己的演繹和發(fā)揮”，此論極為公允。正如拜倫在回應(yīng)剽竊斯塔爾夫人指控時(shí)所言，詩(shī)人借用的材料可能相似甚或雷同，但其整體立意和匠心則可能大不相同。由此，評(píng)論家簡(jiǎn)·斯塔布勒（Jane Stabler）在《拜倫：后現(xiàn)代主義與互文性》（“Byron， Postmodernism and Intertextuality”）一文中嘗試對(duì)拜倫作品進(jìn)行了后現(xiàn)代主義闡釋。斯塔布勒宣稱(chēng)現(xiàn)代派看重文學(xué)的“獨(dú)特性”和“正品性”（authenticity），而后現(xiàn)代派則能容得下“各種形式的復(fù)制”—挪用、剪貼、戲仿。在此仿制過(guò)程中，文學(xué)作品恰恰又產(chǎn)生新的原創(chuàng)性。

與此相似，普林斯頓大學(xué)麥克法蘭（Thomas McFarland）教授在《柯?tīng)柭芍闻c泛神論傳統(tǒng)》（Coleridge and the Pantheist Tradition，1969）一書(shū)中也將柯?tīng)柭芍蔚摹柏飧`”行為解釋為一種“馬賽克式”的“組織材料的方式”，并認(rèn)為柯?tīng)柭芍尉哂小熬W(wǎng)狀（reticulating）思維特點(diǎn)”的碎片式文學(xué)理論闡述方式已經(jīng)成為其學(xué)術(shù)研究的“一種話語(yǔ)范式”。換個(gè)角度看，柯?tīng)柭芍蔚摹拔膶W(xué)煉金術(shù)”并不違背“原創(chuàng)性”法則，相反增添了某種文字游戲的樂(lè)趣—正如羅蘭·巴特所說(shuō)，所有文本在不同的層面上或多或少都帶有“他文本”的痕跡，以至于“每一篇文本都是過(guò)去引文的新變體”。因此，“互文性顯然不限于來(lái)源或影響”，而是包括“無(wú)意識(shí)或自動(dòng)引用”。

在麥克法蘭看來(lái)，拜倫、雪萊與湖畔派同屬浪漫派，二者的“剽竊”爭(zhēng)論甚為無(wú)聊，但這一場(chǎng)論爭(zhēng)的意義在于它牽涉到學(xué)界對(duì)原創(chuàng)性一詞的不同理解：創(chuàng)建新體系、發(fā)明新學(xué)說(shuō)固然是創(chuàng)新，但對(duì)舊材料重新加以編排和整合并由此闡發(fā)新意的創(chuàng)作，同樣也應(yīng)被視為“原創(chuàng)”。按照這一種理解，在整合過(guò)程中，原創(chuàng)性依然重要，但不再是評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，相反，如同之前拜倫所說(shuō)，新作中體現(xiàn)出的、與前人作品不同的“一致性”“完整性”以及資源的“有效性”乃成為核心價(jià)值。值得一提的是，麥克法蘭在文末指出，在現(xiàn)代社會(huì)中，存在大量“系統(tǒng)完備但思想空洞的學(xué)說(shuō)和理論體系”。與之相反，柯?tīng)柭芍蔚乃枷氇q如雜貨鋪：事物堆放雜亂，其中卻不乏無(wú)價(jià)之寶。

綜上所述，拜倫等浪漫派詩(shī)人所謂“剽竊”，更多應(yīng)歸于相互借鑒、相互闡發(fā)的比較文學(xué)“影響研究”的范疇—在這一點(diǎn)上，最早提出“世界文學(xué)”概念的歌德目光最為深邃。據(jù)傳記作家馬爾尚（Leslie A. Marchand）在《拜倫傳》（Byron： A Biography）中記載，一八二二年，美國(guó)歷史學(xué)家喬治·班克羅夫特在意大利蒙特內(nèi)羅（Montenero）與拜倫晤面，并轉(zhuǎn)述歌德對(duì)拜倫的敬意（“在其詩(shī)作中發(fā)現(xiàn)了生命的活力和天賦”）。據(jù)說(shuō)這位哲人在閱讀拜倫詩(shī)劇《曼弗雷德》后曾大發(fā)感慨：“拜倫的悲劇《曼弗雷德》在我印象中是一部精彩、感人的作品。這位才華橫溢的詩(shī)人吸收了我的《浮士德》，并以他憂郁的方式從中汲取了最奇異的營(yíng)養(yǎng)。”并且，令這位年邁的大詩(shī)人異常欣慰的是，“他（拜倫）把一些東西化為己有，又從原文中脫胎換骨，看不出一絲痕跡”。

參考文獻(xiàn)：

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Phyllis Grosskurth， Byron： The Flawed Angel， Hodder & Stoughton， 1997;

Leslie A. Marchand， Byron： A Life， Alfred A. Knopf， 1957;

Thomas Moore， Letters and Journals of Lord Byron， John Murray， 1830;

Joanne Wilkes， Lord Byron and Madame de Sta?l： Born for Opposition， Routledge， 2018.