淺談民族民間音樂在歌曲創作實踐中的運用與發展

王藝

摘要：隨著音樂數字化技術運用，以及自媒體普及，音樂的表現形式日趨多元化，歌曲創作群體也逐步大眾化，如何在歌曲創作中融入民族民間音樂元素，創作出既具有時代精神又不乏民族風格的優秀歌曲，已成為歌曲創作目前面臨的難點。本文試圖對民族民間音樂進行分析，結合創作歌曲的寫作案例，探索民族民間音樂在歌曲創作實踐中的運用與發展規律。

關鍵詞：歌曲創作? 民族民間音樂? 運用? 發展

中圖分類號：J605

著名音樂家格林卡曾說：“真正創造音樂的是人民，作曲家只不過是把它們編成曲子而已。”縱觀國內外的經典創作歌曲，充分證明民間音樂對作曲家的影響和在他們作品中的地位與作用。如王洛賓創作的歌曲《在那遙遠的地方》，這就是一首集多民族音樂元素于一體創作的歌曲。據資料顯示，這首歌吸收了藏族民歌《亞拉蘇》、哈薩克族民歌《羊群里躺著想念你的人》、維吾爾族民歌《牧羊人之歌》等音調，經過融合發展后創作晚上。歌曲的產生源于王洛賓的一次人生經歷：1939年7月，導演鄭君里到青海省海晏縣金銀灘草原拍攝紀錄電影《民族萬歲》，王洛賓隨劇組一道前往采風，在歡迎宴會上，他認識了時年17歲的薩耶卓瑪，后來薩耶卓瑪入選電影女演員，王洛賓便主動要求出演趕羊的幫工，二人在一次獨處時，卓瑪察覺到王洛賓灼熱的眼神，便用羊鞭輕輕地打了他一下，令王洛賓徹底愛上卓瑪。電影拍攝完成后，王洛賓隨隊返回北京，在返程的駱駝背上時，王洛賓突然想起卓瑪為他唱過的一首哈薩克族民歌《羊群里躺著想念你的人》，卓瑪姑娘美麗的形象隨即在他心中升騰，令他產生了創作欲望，于是，他融合了藏族民歌《亞拉蘇》、哈薩克族民歌《羊群里躺著想念你的人》和維吾爾族歌曲《牧羊人之歌》，創作了膾炙人口的《在那遙遠的地方》，這首歌曲不但成為國內廣為傳唱的經典曲目，1994年王洛賓還因此獲得聯合國教科文組織“東西方文化交流特殊貢獻獎”。同樣，在筆者音樂創作實踐中，凡是獲獎或比較成功的歌曲，也都是建立在吸收民歌營養基礎上取得的。如筆者參與創作的侗族音樂劇《嘎老》和苗族歌舞劇《射背牌》，就是在吸收侗族大歌、敘事歌、牛腿琴歌、琵琶歌和苗族飛歌、游方歌、酒歌等民間音樂元素基礎上創作的，兩部劇的音樂分別獲得全國第五屆少數民族文藝會演“最佳音樂創作獎”和貴州省第六屆少數民族文藝會演“最佳音樂創作獎”，可見民族民間音樂在音樂創作中的重要地位和作用。

隨著音樂數字化技術運用和自媒體的普及，很多音樂愛好者加入歌曲創作隊伍中來，創作群體日趨大眾化，歌曲創作不再是作曲家的專利。新時代下，如何創作出民族特色濃郁、時代精神鮮明的優秀歌曲，涉及對民間音樂的掌握和運用的技術性問題，鑒于此，筆者根據個人的創作體會，并結合對優秀創作歌曲分析，就民族民間音樂在歌曲創作中的運用與發展問題談談拙見。

一、把握民族民間音樂屬性是準確運用民族民間音樂進行歌曲創作的前提

（一）認真學習民族民間音樂，準確把握民族民間音樂屬性

民族民間音樂作為中國音樂學的一個特定名稱，是近現代音樂理論界為區別于其他非民間音樂類別而提出的概念，指產自于民間、流傳于民間、表現民間生活的民間歌曲和民間樂曲。民族民間音樂種類繁多，從民族方面分類，可分為漢族民間音樂、少數民族民間音樂；從藝術方面分類，可分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂曲、民間說唱音樂和民間戲曲音樂等，數量多，且涉及面廣，要想在浩瀚的民族民間音樂海洋中科學、合理、準確地將民族民間音樂運用于歌曲創作中，避免出現不當引用，甚至原則性錯誤，一定要有認真向民間音樂學習的態度，要熟悉民間音樂的音調和歌唱（演奏）風格，要對它的內容和表達對象、適用環境等進行認真考察，只有這樣，才能對民族民間音樂的分類、功能屬性等有基本了解。

貴州是一個多民族省份，居住著漢族和苗族、布依族、侗族、水族、土家族、彝族、仡佬族、瑤族等十幾個兄弟民族，民間音樂資源豐富，各有特色。除漢族山歌、勞動號子、小調和器樂曲外，少數民族的民間音樂更是種類繁多、異彩紛呈。僅苗族民間音樂而言，民間歌曲、民間器樂曲就有數十種之多，且各自的文化內涵和音樂風格也不盡相同。以黔東南苗族侗族自治州為例，民間歌曲和民間器樂曲種類就達十余種。從歌曲方面來看，有苗族先民在長期生產勞動中從原始神話傳說基礎上創造出來的大型史詩“苗族古歌”，由《開天辟地》《人類起源》《洪水滔天》和《跋山涉水》四個章節構成，每個章節包含若干首不同的歌曲，內容包羅萬象，從宇宙的誕生、人類和物種起源、開天辟地、洪荒時期到苗族的大遷徙等，篇幅巨大。苗族古歌用問答式敘述，由于語言差異，各個地方的曲調不盡相同，但多為徵調式或宮徵交替調式，分節歌曲式形式，根據歌詞的不同，曲調可適當調整。有高亢嘹亮、回蕩山谷的“飛歌”，多在戶外和勞作時歌唱，內容以歌唱大自然、贊美愛情、歌唱重大事件等題材為主，如《家鄉是個好地方》《要玩趁年輕》《毛主席就究羅》（毛主席來了）等；有年輕人交誼時唱的“游方歌”，在苗寨，每個寨子都會在村頭或寨尾安排一個專供年輕人對歌玩耍的地方，俗稱“游方坡”或“游方場”。“游方”是苗族青年男女特有的交友和談情說愛方式。每當夜幕降臨，苗族小伙們三五成群，相約姑娘到寨子“游方”，而“游方”時唱的歌苗語稱“霞游方”，相當于漢語的“情歌”之意。“游方”一般從群體對歌的初相識開始，經過數次交往后，逐步發展為男女單獨互訴衷腸、確立關系的橋梁。因此，“游方歌”也分為男女集體對歌和男女單獨對唱兩種，曲調委婉動人，相比之下，集體對歌時唱的歌曲歌唱性更強，兩人對唱時曲調更具述說性。由于歌唱對象不同、情感發展階段不同、歌詞的即興性等，曲調也會隨之進行適當調整。此外還有酒歌、敘事歌、祭祀歌、曲藝等。從器樂曲方面來看，有蘆笙曲、古瓢琴曲、姊妹蕭曲、苗笛曲等，他們的文化內涵和文化功能也都不同。如蘆笙曲就有大小蘆笙之分，祭祀類與娛樂類之分。姊妹蕭曲和古瓢琴曲則具有系列化和套曲特征：在丹寨縣排調鄉一帶，每當吃完晚飯，小伙子就會到姑娘家外面吹響姊妹蕭，邀請姑娘出來玩，且不同的階段有不同的樂曲，當吹完第一曲《姑娘吃好飯沒有》后，姑娘如不回應，小伙子就會接著吹《姑娘洗好碗沒有》，姑娘還不出來，小伙子則吹《是你媽不讓出門還是你累了起不來》，當姑娘出來一起玩耍后，經過交流，小伙子則根據當時的情況，分別吹《姑娘有朋友沒有》《姑娘莫嫌我家窮》《可不可以做朋友》等，姑娘如果對小伙子有好感或有意向，就會唱《哥哥越吹越想聽》，小伙子則吹相同的旋律為姑娘伴奏，接下來還會吹《能不能和我成一家》《在家種田還是出去找錢》《開開心心過日子》等。同樣，古瓢琴曲也是由套曲組成的，其先后順序是《喊姑娘》《邀姑娘跳舞》《謝姑娘》或《罵姑娘》（如女孩應邀一起跳舞就拉“謝姑娘”，女孩不答應就會拉“罵姑娘”）《集體舞》《雞叫了》《散場舞》《送姑娘》等，可見不同的樂器，其不同的樂曲功能和作用是不同的。上述僅僅是黔東南范圍內的苗族民間音樂情況，如果加上貴州其他地區的苗族，那么歌曲的種類更是數不勝數。

面對紛繁復雜的民族民間音樂，必須認真學習并加以研究，對不同民歌、不同樂曲的文化內涵和功能屬性要有基本的了解，如果僅憑“好聽”就簡單引用，難免會出現這樣或那樣的錯誤。比如在創作喜慶歌曲時引用的是祭祀歌的音調，或者在創作嚴肅、重大題材歌曲時采用的是情歌音調，這些都是不恰當的，往小的方面說，是技術性問題，往大的方面看，還會引起民族誤會和矛盾。因此，要以嚴肅認真的態度深入民間學習，深入了解民族民間音樂的表現內容、適用環境和適用對象。只有這樣，才能科學合理地將民族民間音樂融入自己的作品中，才能創作出民族風格濃郁、群眾喜歡的好歌。

（二）準確把握歌曲主題，合理選取民族民間音樂素材

運用民族民間音樂元素進行歌曲創作涉及對民間素材的選取問題，在眾多素材中，如何做到選材恰當、運用得體，確保歌曲內容與素材屬性的一致性值得深究。下面，筆者以中宣部精神文明建設“五個一工程”獎獲獎歌曲《踩鼓》（蒲葆強詞、王德文曲）為例進行分析，從中探索民族民間音樂在歌曲創作中的選取和運用規律。

“踩鼓”是貴州省苗族特有的民俗節慶活動，是一種民間集體舞蹈，廣泛流行于黔東南臺江、施秉、劍河等清水江流域苗族地區，具有廣泛的群眾性。每年農歷二月至三月“吃姊妹飯”和五月“龍船節”等，人們都要穿著節日盛裝，披掛銀飾，興高采烈地踏著鼓點“踩鼓”，激越的鼓點與高昂的“飛歌”交相輝映，節日氣氛熱烈。合唱歌曲《踩鼓》以“踩鼓”活動為載體，以歌頌改革開放為主題，抒發了苗族人民“政策好，苗家富，歡天喜地把情抒”的情感。

歌曲《踩鼓》的歌詞為：踩鼓，踩鼓，苗家姐妹來踩鼓。穿花衣，戴銀圈，好似錦雞出幽谷。踏著月光，踩著沃土盡情地跳，跳得小河歡歌，青山起舞。踩鼓，踩鼓，苗家姐妹來踩鼓。政策好，苗家富，歡天喜地把情抒。牽著歡樂，挽著幸福盡情地跳，跳出時代風采，騰飛腳步。

從歌詞中可以發現，其包含了以下幾個重要因素：苗族、踩鼓、幸福、歡樂，從歌詞就基本可以確定這是一首展現苗族風格的歌曲。因此，曲作者選取苗族“飛歌”音調為主題，并以“游方歌”作復調處理形成對比，非常精彩，且“苗”味十足。

特別值得關注的是，為了突出“踩鼓”這一特定的民族習俗，在歌曲引子部分，作者巧妙地用人聲模擬銅鼓敲擊聲與木桶的“舀”音，且與苗族飛歌有機結合，猶如一幅裊裊炊煙的苗寨畫面呈現人們眼前，也暗示著節日的“踩鼓”活動即將開始。

接下來，節奏緊縮，將苗族飛歌作為中部快板樂段主題，先后由女高音聲部和男高音聲部演唱。

女聲領唱聲部則保留了苗族飛歌原有的舒展結構，與男、女高音聲部形成鮮明對比。

歌曲的尾聲部分，作者巧妙地將象聲詞“咚，咚，咚，咚嘎咚”與“踩鼓踩鼓”發展成對比二聲部，通過自由反復并漸弱，直到歌曲結束，仿佛告訴人們踩鼓活動一直延綿不斷。

經過分析不難發現，歌曲《踩鼓》能獲得中宣部精神文明建設“五個一工程”獎實至名歸，從內容方面看，歌曲謳歌了改革開放使苗族地區發生了翻天覆地的變化，苗族人民過上幸福生活的時代主題；從民族民間音樂取材方面看，作者圍繞與“踩鼓”活動相關的熱鬧場景、激越鼓點和飄逸的飛歌進行展開，素材與歌詞內容、“踩鼓”習俗、文化背景、現場環境貼切吻合；從技術方面看，作者合理地將專業作曲技巧與民族民間音樂有機融合，使歌曲既具有濃郁的民族風格，又具有強烈的時代特征，貴州作曲家雅文曾這樣評論《踩鼓》的藝術特色：“整個慢板段落的音樂，寫得相當精到，不僅有特色，有意境，而且有技巧，有新的創意……如果說慢板段表現的是一種陰柔美，快板段落則是陽剛美”。

二、民族民間音樂的運用與發展

通過上文分析《踩鼓》發現，利用民族民間音樂元素進行歌曲創作，既是作曲家普遍采用的方法，也是使作品具有民族特色、藝術特色和個性特征的重要途徑。但是，運用方法多種多樣，且每個人都有自己的習慣。根據筆者的創作體會，以及對部分優秀創作歌曲的分析，認為“原曲填詞、改編拓展、融合創新、擇要發展”四種方法最為有效，現分別陳述于下。

（一）原曲填詞

也叫“填詞法”，就是根據新的內容需要，將民歌原有歌詞去掉，填上新的歌詞，表達新的思想感情，其特點是簡單又便于快速傳唱，在民間和作曲家的作品中廣泛運用。通常情況下，原曲填詞對歌曲的整體形象不會產生大的改變，如早期填詞的苗族飛歌《毛主席來了》，就是用贊美家鄉青山綠水的苗族飛歌《站在山頂看家鄉》重新填詞的新民歌，歌詞表達了當年貴州解放時苗族同胞興高采烈、引吭高歌的心情：“毛主席來了，全國解放了。天下太平了，大家成朋友。大家都高興，一起把歌唱”（王德文收集整理）。2008年，貴州遭遇50年不遇的冰雪災害，全國人民向貴州伸出了援助之手，國家領導人專程到貴州災區慰問受災群眾。當年正值貴州侗族大歌合唱團參加第十三屆CCTV青年歌手大獎賽合唱組比賽，為表達對全國人民的感謝，圍繞這一主題，合唱團將傳統侗族大歌填上新詞，在青歌賽上演唱了合唱《冰雪無情人有情》：“唱首歌吧，唱首大歌表心懷。蒼天無情降災難，冰封雪凌鎖侗寨。斷水斷電路不通，山川大地雪皚皚。全國伸出援助的手，中央領導來關懷。派人開路架電線，黨的溫暖送過來。齊心協力抗凌凍，人間處處真情在。唱首大歌來感謝，振興侗家向未來”（王德文、陸永華、潘振彬填詞） ，演唱完后受到大賽評委和主持人的高度評價，并獲得本次比賽合唱組三等獎。

上述兩首填詞歌曲的內容分別由歌唱家鄉改為歌唱領袖，提倡愛護大自然改為贊美人間真情，新舊歌詞的屬性沒有實質性改變，因此音樂形象也沒有發生大變化。

但是，如果新填的歌詞與原民歌歌詞內容差距較大，甚至發生質的變化時，歌曲的音樂形象也會發生質的變化。如早期填詞的歌曲《東方紅》，據資料記載，1938年，作曲家安波根用陜北情歌《芝麻油》填詞，改編成八路軍抗戰題材歌曲《騎白馬》，1942年，陜北農民歌手李有源又用《騎白馬》的曲調重新填詞，摒棄了《騎白馬》中帶“葷”的歌詞，換成了歌頌偉大領袖毛主席和共產黨的內容：“東方紅太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀生存，呼兒嗨喲，他是人民大救星”。歌詞內容的改變導致音樂形象改變，歌曲由原來的民歌風格逐步發展為嚴肅、莊重的頌歌風格，成為一首膾炙人口的優秀歌曲。實踐證明，“原曲填詞”如果運用得當，可以起到事半功倍的效果。

（二）改編拓展

就是在保留原民歌音調特征、旋律走向和原有風格基礎上，通過重復、增減、拓展和改變演唱方法等，對原民歌進行改編，使其產生新的變化，形成新的音樂風格。

改編。改編在作曲技巧中也叫“改編法”，就是在保留民間音樂素材原有風格基礎上進行適度處理。所謂“適度”，就是在改編過程中不破壞民間素材原有的音樂風格和類別屬性，做到千變萬化不離其宗。改編的方法很多，分析布依族民歌《好花紅》的不同改編版，從中可以看到同一首民歌的不同改編方法。方法一，增加引子、間奏和尾聲。如閻維文演唱的《好花紅》，歌曲原有旋律、結構和風格不變，增加前奏、間奏和尾聲，人聲與樂隊形成音色對比，歌曲表現力增強。方法二，改變演唱方法。同樣是布依族民歌《好花紅》，在電視連續劇《二十四道拐》中被用作片尾曲，由“彝人制造”用通俗唱法演唱，不但保留了布依族民歌的韻味和風格，而且多了些陽剛，給人以滄桑、悲切之感，從另一側面展示了《好花紅》的藝術魅力。

拓展。拓展也叫展開，指利用民間音樂元素通過移位、變奏、延伸和改變演唱形式等方法進行處理，使歌曲擴大規模，結構更加完整，表現更加充分。如楊洪基、尚雯婕二人演唱的《好花紅》，作者首先將獨唱改編成二聲部重唱，演唱形式發生變化，同時還對歌曲進行拓展。第一步，給歌曲增加了前奏、間奏，讓人聲與伴奏形成對比。第二步，在原有民歌基礎上增加結束句，形成第一段落的小高潮，解決了原民歌過于平穩和缺乏對比的問題。

原民歌：

增加拓展句后，形成第一段落的小高潮。

第三步，用變奏和展開的方法在音區、節奏方面對原民歌進行拓展，形成獨立而完整的對比段落，并通過多次反復將歌曲推向高潮。

中段高潮結束后，歌曲以中弱的力度回到原民歌，由原來的樂段結構拓展為完整的ABA結構，規模擴大了，對比性、表現力得到增強，音樂形象也更加豐滿。

（三）融合創新

就是從民歌的功能屬性、音調特征、地域風格和總體情緒中提煉出最具代表性的音樂片段進行融合，使其產生出新的曲調和新的音樂形象。融合創新是一種重要的作曲技法，也是民族歌曲創作中運用較多的方法。其關鍵點是先找到民歌的典型片段和旋律走向，再將其與新的節奏、新的速度融合，使歌曲更具概括性、獨特性和完整性，最終以濃郁民族特色和強烈時代特征呈現出來。如歌曲《你見過雷公山的山頂嗎》（曉生編詞曲），這是一首以貴州黔東南苗族飛歌為基礎，通過融合與創新完成的歌曲，從20世紀60年代一直流傳至今。第一段慢板部分作者采用填詞法，將歌唱家鄉的苗族傳統飛歌的歌詞內容換成歌頌共產黨、歌頌毛主席的歌詞，用樸實的話語、高亢悠揚的歌聲唱出了苗族人民對黨和毛主席的深情：“你見過雷公山的山頂嗎？共產黨的恩情比它還要高。你見過清水江的流水嗎？毛主席的恩情比它更深長”。歌曲的第二段，作者大膽將慢速散板的苗族飛歌改為小快板方正結構樂段，與飛歌特有的骨干音“sol、mi、do”加以融合，產生明快跳躍的音樂形象，與第一段形成鮮明對比，不失為一種創新。速度與音調進行融合，結構改變，使歌曲具有極強的律動感、時代感。中段結束，歌曲回到第一段慢板部分，以陳述-對比-再現的完整結構，快速與慢速進行對比，表達了苗族人民對黨和毛主席的無限深情，至今仍在傳唱。

（四）擇要發展

“擇”就是選取，“要”即音樂要素、核心，即擇其要素，鞏固發展，找到最能代表地域特色、民族風格的音樂要素和語言要素進行典型化加工提煉，使歌曲具有強烈的地域特色、民族風格。這里所說的“要素”與“融合創新”中的“片段”區別在于，“片段”指的是樂節、樂句或相等規模的語句；“要素”指動機、樂匯或相等規模的詞或詞組。擇要的方法很多，有音調擇要、語言擇要、節奏擇要等。如張千一作詞作曲的歌曲《青藏高原》，作者擇取了最具藏族民歌特點的“呀啦嗦”作為歌曲核心動機，提高五度后在引子以“Mi、Si、La”引入，先聲奪人，立馬把人帶到青藏高原。

引子句：

歌曲的主題也出自核心動機“呀啦嗦”。

歌曲結束時，核心動機“呀啦嗦”回到主調“La、Mi、Re”再現，形成收攏性結束，得到再次強調和鞏固，與引子形成呼應，前后統一，結構完美。

結束句：

可見民間音樂要素和語言要素在歌曲創作中的決定性作用。

在分析上述歌曲時，筆者曾就此歌做過實驗，將“呀啦嗦”換成侗族大歌虛詞“久哎令當kei”，并用侗族大歌音調加以替換，主歌部分旋律不變，只要把歌詞換成歌唱侗鄉的內容，歌曲的民族特色和地域風格也會隨之發生變化，變成歌唱侗鄉的歌曲。

足以證明音樂要素和語言要素對歌曲的地域風格、民族風格具有深遠影響。

除音調擇要、語言擇要外，節奏擇要在歌曲創作中運用也十分廣泛，如《打起手鼓唱起歌》（韓偉詞、施光南曲）《我們新疆好地方》（新疆民歌，劉織編曲），兩首歌的節奏型取材于維吾爾族手鼓節奏，一開始就奠定了歌曲的民族風格，節奏在這里發揮了主導作用，音調處于從屬地位，只要保留了起主導作用的節奏型，即便換了其他音調，新疆維吾爾族風格依然存在。

三、結語

綜上所述，要想寫出民族風格濃郁和強烈時代特征的優秀歌曲，首先需要謙虛地向民間學習，不但要掌握民族民間音樂語匯，還要仔細觀察民歌在現實生活中的使用環境和歌唱對象，熟悉它的文化內涵和功能特征。只有這樣，才能確保在民歌吸收和運用時不出現素材選用不當、有違民風民俗等問題，才能從多彩的民間音樂中提煉出獨具個性的音樂語匯，并融入自己的作品中。同時，還要具備相應的專業寫作技巧，多聽多分析作曲家優秀作品，學習他們在民族民間音樂方面的運用經驗，不斷提高自己的寫作能力。總之，虛心向民間學習，努力提高個人專業技能，才能創作出具有民族特色和時代精神的好歌。

參考文獻：

[1]潘定智，楊培德，張寒梅編.苗族古歌[M].貴陽：貴州人民出版社出版，1997.

[2]雅文.合唱《踩鼓》的藝術特色[J].貴州大學學報，2002（03）：15-19.