楊德昌的理性寫作式電影研究

摘要：20世紀80年代初，中國臺灣電影界掀起了有別于過往的電影改革運動，其題材更加貼近社會現象和大眾環境。1982年，《光陰的故事》標志著新電影的開端，導演楊德昌指導了其中的一部短片《指望》，這也是楊德昌第一部電影作品。楊德昌的電影中常常顯現出理性的哲思，這跟其理性寫作的方式相關。身為一位受中西文化影響的導演，楊德昌的作品中充滿了對兩種文化沖突與困惑的探討。最典型的例子便是他的作品《獨立時代》，他以現代儒者的身份去看待社會，關注民生。家庭背景及早年經歷使楊德昌既對儒家文化抱著懷疑態度，又批判西方精致利己的人際關系。有人稱其為臺灣社會的“手術刀”，能夠運用理性且克制的情感，對臺灣地區的社會現象進行精準且深入的剖析。楊德昌理性寫作式電影總是將個體的命運與時代相結合，展現出理性的文化批判與反思。因此，如今研究楊德昌的電影仍具有現實意義。文章以楊德昌的電影為主要研究對象，運用電影中的經典案例分析其獨特的理性寫作電影的方式，探究這種理性寫作之下的現代性、視聽表達、結構與語言等，挖掘其作品中的文化內涵與社會價值，進而深入了解楊德昌這位20世紀80年代活躍在中國臺灣地區的電影導演。

關鍵詞：楊德昌；理性；寫作式；現代社會；電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）07-0251-03

課題項目：本論文為2021年度北海藝術設計學課題“思政教育研究——以攝影基礎課程為例”成果，項目編號：BYJG202101

楊德昌畢生創作了七部半電影，部部都堪稱精心之作，透過他的影像人們能進一步了解當時的臺北社會。楊德昌對臺北社會的批判，源于他對臺北的熱愛。正如他自己所說，“《青梅竹馬》展示的是我對臺北這座城市的愛，我不僅深深地眷戀它的過去，更真切地關注它的未來”[1]。

一、理性寫作式電影的現代性

（一）現代社會轉型下的新與舊

楊德昌的電影聚焦于都市人生活，具有明顯的現代性質。他的很多影片觸及社會轉型，充斥著新與舊的矛盾與沖突，帶有濃烈的城市疏離感。他將生活在城市中的人以一種異化的方式加以呈現。有人評價楊德昌以手術刀般的視角看待現實世界[2]，他從不吝嗇對于社會的批判，深刻揭示了都市人生活的困境。

《指望》和《牯嶺街少年殺人事件》被人看作楊德昌自身經歷的投射。在《指望》中，女孩小芬的成長反映了20世紀60年代的臺灣社會風貌。從電影中可以看到對保守與自由的展現。臺灣媒體對越戰及披頭士音樂熱潮進行批判，展現出的是大眾批評的保守氣息；而小芬的姐姐更像是新一代女性的代表，她的行為放任且不受拘束，她和男大學生的戀情構建出了臺灣青年的情感世界。《指望》中彌漫著成長的困惑和空虛，這不單單針對成長一代的小芬和小華，也展現了60年代末臺灣發展的矛盾與困惑。90年代的《牯嶺街少年殺人事件》是對60年代社會關注的延續。它不是一樁簡單的少年情殺事件，而是臺灣60年代社會的集體悲劇。電影一方面講述了一個少年夢想的破滅，另一方面又將批判的矛頭指向社會，從“少年殺人”的表層主題延伸為“時代殺人”的社會議題。

（二）消費社會異化后的困惑與焦慮

臺灣80年代后工商業迅速發展，人性面臨著于消費社會中異化的威脅。《海灘的一天》通過女性的成長呈現臺灣社會的演變，探究經濟飛躍下都市人的失落與孤獨。中文片名的《青梅竹馬》則是對傳統理想的反諷。影片中的兩個人物代表的其實是兩個時代，是新與舊的關系。在《恐怖分子》中，楊德昌將簡單的架構逐漸擴張，得出“每個人都是恐怖分子”的結論，影片中可能犯罪的人物都是物質化都市里的異化個體。臉譜式的《獨立時代》則展現了喪失了真誠和信任的都市環境，《麻將》將這一點繼續放大，游走在其中的人都是在病態都市壓抑下的沒有靈魂的空殼。如影片中的紅魚所說，現代社會中的人都等著別人告訴他們怎么做，所有人都企盼得到快速成功的秘訣。

在《一一》中，洋洋會說：“你們看不到啊，所以我拍給你們看。”楊德昌總是將目光聚焦于臺灣的當代社會，展現臺灣從前現代到現代的歷史，他始終反思著社會與人性的主題，吳念真曾評價他是在“寫論文，而非描述”[3]。楊德昌的電影是一種偏于理性的寫作，他將都市中的社會問題一一呈現，并探究其背后的成因，通過對人物內心細致的描繪，展現都市人所遇到的精神困擾。

二、理性寫作式的視聽表達

（一）長鏡頭中疏離的現代社會

臺灣新電影導演都喜歡運用長鏡頭，這跟新電影對非職業演員的啟用、細節的關注、淡化戲劇性等相關。巴贊在《電影是什么》中說，“若一事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用”[4]。

楊德昌和侯孝賢并稱為“臺灣新電影雙子”，臺灣新電影時期兩人占據重要地位。侯孝賢如同教父，而楊德昌則如新電影一面鮮明的旗幟[5]，兩個人對長鏡頭的運用是不同的。侯孝賢的長鏡頭多數是大膽的固定長鏡頭及深焦長鏡頭，而楊德昌多運用移動長鏡頭。

以《牯嶺街少年殺人事件》中的一個長鏡頭為例，書攤上有一名買書的學生，聽到小四的聲音后，鏡頭轉向小四與小明，隨著小四、小明走到畫面中央，另外一個人物小馬騎自行車出現，鏡頭跟著小馬移動直到小馬離開，小四與小明重新入畫。此時鏡頭還在繼續，買書的學生出現，攝影機又轉向小四和小明，看著他們漸漸走遠。長鏡頭通過人物關系與運動完成了對空間的強調，為之后的悲劇事件作了鋪墊。楊德昌的長鏡頭常常帶有某種隱喻的物像，他的鏡頭偏于客觀冷靜的描寫[6]，通過對人物場面調度的把控，建立起了一種內省不沉悶、游離又富有張力的長鏡頭的表現方式，顯現出了其對現代社會疏離感的表達。

（二）臺北鏡像下都市人的漂泊

有人把電影比作“鏡”跟“窗”，大眾通過鏡子來看清自己，并透過窗子來看別人的世界。玻璃幕墻揭示的是繁華都市的背面，而迷失在都市中的人又該如何找尋世界的真相[7]？在楊德昌的電影中，鏡像的運用往往與人物自身的處境和狀態相結合。在《青梅竹馬》中，蔡琴站在空蕩蕩的公司辦公樓內，看著自己玻璃窗上的倒影，戴上眼鏡，玻璃窗中映照出城市高聳的樓房和穿梭的車輛。輕聲說：“我可能不會跟阿隆結婚了。”片尾汽車映在現代化的玻璃窗上，窗上折射出扭曲的現代社會，以及永不停息的車流。

在《恐怖分子》中，有對玻璃幕墻的大量運用，特別是對作家郁芬，玻璃幕墻滲透出一種現實與虛幻的沖突。楊德昌用玻璃墻來拍攝，像一個冷靜的看客洞察著這個世界。這手法一直延續到了《獨立時代》《麻將》，在《一一》中更是展現出了一種鏡像美學觀感，風格化的鏡像語言再現了人與人、人與城市、人與時代的關聯，導演如同上帝般以俯瞰視角看著臺北的都市鏡像[8]。

（三）晦暗光線下的人物與時代

楊德昌的鏡頭經常對準黑暗，他讓主體躲在黑暗的背后，從而展現出人物的內在情緒。從其早期作品《指望》中能看到其對黑暗的掌控力。在影片片尾，夜幕降臨后，小芬和小華在街道上騎著自行車，黑暗背后隱隱透露出屬于成長的淡淡憂傷。在《青梅竹馬》中，舞會突然停電，剩下的是寂靜與黑暗，人們靠打火機透露出的微光來尋找彼此，而片刻黑暗后迎來的又是一場狂歡。在《恐怖分子》中，黑暗的應用更為直接，以一個由照片搭建起來的暗室為典型代表。

《牯嶺街少年殺人事件》中經常有停電的情節，其通過停電來制造懸念。有時候電影的鏡頭會全部陷入黑暗，有時會有淡淡的微光，以傳達出60年代的時代氛圍，展現壓抑的、不安的世界[9]，所以強大的手電筒成了影片中的關鍵道具。在《獨立時代》中，Molly和琪琪第一次相聚是在晚上，幽藍的調子將情感細膩地展現了出來。第二次相遇則是在淡藍色調的清晨，兩個人在窗前，窗外則是高樓林立的城市，行動和情感在黑暗中被勾勒出來。

三、理性寫作式的結構書寫與語言塑造

（一）縝密的結構與群像的再現

理工科的出身對楊德昌電影的敘事結構產生了深遠的影響，他的電影敘事結構極其精密、準確，這一點從其短片《指望》中就能看出。楊德昌《指望》的敘述主體選擇了女孩小芬，整個家庭由三個女性構成。小芬童年的男孩玩伴、家中的租客男大學生則形成了鮮明對比。《指望》細膩地描繪了小芬面對月經初潮的故事，小芬的成長中也顯現出其自我啟蒙的過程[10]。

在《海灘的一天》中，影片開頭并沒有直接點明主角，由此產生了主角錯位。女鋼琴家譚蔚青仿佛是影片的主角，但導演之后卻將敘述的主體轉向林佳莉。這種主角布局的手法在其之后的作品中也得到了運用，主角可以是影片出現的任何一個人，多個主人公的設定方式也因此成為可能。

《恐怖分子》呈現出多線性敘事和開放式的結構，影片中大膽的剪輯方式、不連續的畫面編排營造出了一種偶然與必然的關聯。《恐怖分子》是其第一部真正意義上的多主人公電影，影片的兩個結尾都讓觀眾確信，因為其嚴格遵循了電影的主線聯系。《恐怖分子》可看作是一部解構英雄主義的作品，它戲謔地批判了現代社會[11]。電影中虛幻與現實交織，營造出了觸機便發的現代恐怖。

《牯嶺街少年殺人事件》的敘事角度宏偉，渺小的個體與大環境呼應，冷靜地呈現出了那個灰暗的年代。《獨立時代》則描繪了當時臺灣的眾生相，如漫畫般地調侃都市人的困惑與理想、愛情與現實。多重支線的設定及群像的再現一直延續到作品《麻將》與《一一》中。縝密的結構及群像的再現是楊德昌理性式寫作的顯著特征，從中能夠看到他對結構、敘事及龐大信息量的駕馭能力。他的電影建立在現實主義的基礎之上，通過理性式的寫作方式，展現出人物復雜的精神變化過程[12]。

（二）語言背后人物內心的空洞

語言無疑是楊德昌理性寫作式風格的重要體現。《指望》就隱約透露出了這種語言風格。小畢說：“我一直急著想學騎車，我以為學會以后，愛去哪里就去哪里。現在會騎了，又不知道要去哪里了。”楊德昌電影中的人物常常喋喋不休，人物臺詞以話劇式的獨白為主要特征[13]。

在《海灘的一天》中，佳莉說：“有人說，我們之間的問題是沒有孩子，可是我不覺得。因為如果我都沒有辦法告訴自己生命是否有把握會幸福，我怎么可以跟另外一個生命說，只要你來，我就會給你幸福。這是不負責任的，你說對不對？”電影展現的婚姻中的情感困惑，以及對新生命的認知，都有導演的影子。人物在電影中的語言與導演自身的價值觀與世界觀相聯系，楊德昌在電影中選取自己的代言人[14]，向觀者傳達理念。

楊式語言風格儼然成了楊德昌的獨特標志，他的影片總是透露出一種理性的思辨，同時這種表現形式也符合生活在都市中的人的生存狀態。劇中人物話說得越多，越能體現其自身的空虛。在《一一》中。當奶奶變成了植物人，每天與奶奶聊天成了家庭其他成員的必修課。人物對奶奶說的話越多，越映射出這些人自身存在的種種局限以及精神層面上的虛無。奶奶像是在城市之中矗立起來的一面鏡子，生活在城市中的這些人的語言就像是經過這面鏡子，再有力地打在自己的身上，透過鏡子他們看清了自己。

楊德昌的電影將臺灣社會的歷史變革再現，展現了都市人們在時代變遷中的生存狀態和心理狀態[15]。楊式風格語言具有其存在的合理性，它不僅是表面上的說教，更是再現都市現代人病癥的重要手段。

四、結語

縱觀楊德昌導演畢生的七部半電影，其中滲透出理性的思辨及對世界敏感的認知。本文從他拍攝電影的現代性、視聽表達、結構及語言塑造入手，較為全面地分析了其創作電影的理性寫作方法。這種理性的寫作展現了個人與集體的關系，以及對人性的深入挖掘，批判式地再現了都市社會下人精神的困窘，以及與時代變化的矛盾沖突。

參考文獻：

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[15] 李崗.城市與人的精神解構：楊德昌電影論稿[J].四川戲劇，2012（1）：74.

作者簡介 唐月，研究方向：數字靜態與動態影像。