作為圖像媒介傳播的農民畫

王莉

摘 要：肇始于1958年的農民畫，迄今已有近70年的傳播歷史，體現了農民階層對藝術的迫切需求。本文以雷吉斯·德布雷的圖像媒介為理論基礎，從物質性及非物質性考察農民畫的媒介屬性。從繪畫媒材、傳播媒介的物質性及勞動呈現、日常生活呈現、觀念意識呈現等非物質性維度闡釋農民畫作為圖像媒介的獨特屬性，從而在人與物的審美觀念中更為深入地理解農民畫。

關鍵詞：農民畫；圖像媒介；物質性；非物質性

中圖分類號：J219文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

農民畫迄今已有近70年的歷史，表明了農民階層對藝術的迫切需求。其也一直承載著國家對民眾傳播國家政策的媒介，在社會主義核心價值觀、普法、安全教育、講衛生、中國夢公益廣告等事項的傳播中都能看到農民畫的身影。

誠然，在社會實踐中，圖像的類型是多元的，“圖像”在學術研究中占有重要的地位。比如，中國畫圖像、文藝復興時期的繪畫圖像、墓室壁畫圖像、農耕技術圖像等，其學術重要性自不待言。農民畫，既可以納入民間文化，也可納入現代藝術的范疇，它是一個關涉諸多因素的復雜結構，不同研究視角會牽連出不同的關系。究其根本，源于繪畫作品是一種圖像媒介，是物質性的媒材與非物質文化共同作用的結果[1]。

一、圖像媒介的概念和內涵

“圖像媒介”源自雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的理論，他認為媒介是“使符號具有效力的途徑與工具”。德布雷將歷史、技術、社會、文化的集合體片段納入傳承的空間范圍，并將語言、圖文、視頻等內容納入“媒介圈”的研究范疇，強調傳播應該關注媒介的歷史和文化維度，并于1993年在其哲學博士論文《圖像的生與死：西方觀圖史》中指出“圖像權利是一種特權”，這種特權關乎生死。他從詞源上考察，“形象”（figure）的拉丁詞根，“偶像”（idole）的拉丁詞根、“肖像”（image）的拉丁詞根最初均意指“幽靈、靈魂”，符號（sign）的拉丁詞根最初為墓碑，“表現”（representation）的拉丁詞根最初為“空棺材”。在德布雷看來，媒介研究就是尋找“信息的傳遞、流通及有效性的途徑”。他將圖像置于信息傳播的情境，研究圖像的觀看方式與圖像生成機，并指出圖像是存在一種生死之間的一種“特權”。在他看來，人類歷史中的信仰性觀看、審美性觀看和經濟性觀看三個觀看方式對應生成偶像、藝術與視像三種圖像，并且藝術家是最懂得將情感同那些不起眼的物質性小東西聯系起來的群體，他們讓人們先看到媒介再考慮內容，這種媒介與內容關聯的長期重復，就能成為記憶，形成對形象的信仰，并強調研究信息的傳播更應該關注“傳承”的關系，這種傳承是來自歷史、技術、社會、文化的集合體[2]。

二、農民畫圖像媒介的物質性

圖像媒介的實現包含了兩個步驟，首先以顏料、畫筆、畫布等呈現的物質媒材創造了圖像，然后繪畫媒材創造的圖像形象在受眾心智中喚起了情感和精神。前一步驟依賴可觸摸的物質載體，后一步驟憑借非物質的生活經驗與精神向往。但是無論圖像能喚醒何種不可知的關聯、雜糅何種機緣，前提是物質形態的顯現，被人看見，方可成為可修辭的言說對象。

中國有近5億農民50多萬個村落，鄉村占據著中國土地的絕大面積，祖祖輩輩綿延了千百年的農民在土地上生息勞作，形成了自己的民俗文化，與實用緊密結合的民間手工藝及繪畫應運而生，農民創造的圖像被應用在祭祀的墓碑上，神廟建筑的屋檐下、道場儀式的服飾中、戲曲皮影、節日窗花等生活器物中，這些場景與形象超越了一般意義上的視覺圖像，承載了記錄歷史的使命，表現了人、物、自然與社會的關系[3]。

（一）繪畫媒材

農民畫的傳播包含繪畫媒材和傳播媒介兩種形態。繪畫媒介上，因條件艱苦，農民畫畫時最初為“樹枝”，畫墻時用鍋底刮下來的“鍋墨”“白灰和紅土”、用剩下的包裝紙和“用白粉刷了舊報紙”，裝水用撿來的“破碗和破瓦罐”。繪畫過程一般為線描樣稿、上色、墨線勾描、成稿、裱貼等多個步驟！一幅畫的完成時間根據內容復雜程度及尺寸大小的差異，可能耗時半個月、一個月、半年、一年不等。純手工繪制的農民畫是較難以走上快銷路線的。

相較于野蠻生長的農民畫，專業繪畫材質極其講究，魏晉南北朝時，紙用于繪畫比較晚，開始繪畫是用絹，絹又分為生絹與熟絹，后者在墓葬里比較常見，宋代文人多用生紙，唐代之后熟宣紙開始用于繪畫，如春冰般絲滑的“澄心堂紙”是歐陽修的最愛。隋唐青綠山水的繁榮與當時礦物與植物混合而成的高品質“巖彩”顏料有關。農民，無法講究材質的品質，繪畫材質相當原始，樹枝、鍋灰、紅土均為就地取材，卻也達到了“窮盡其物”的效果[4]。

（二）傳播媒介

傳播農民畫的媒介，早期為黑板和墻壁，這些有限地理范圍內使用的黑板、墻壁，在農民畫發展初期是主要宣傳及科學知識普及而存在的媒介，畫在紙上的畫也要被貼到墻壁和黑板上，才能被全村人看見。自從1958年邳縣農民畫成為全國性宣傳樣板后，農民畫被翻拍成照片、拍成電視和電影，面向國內外進行傳播，此時的傳播形式包括報刊、電視、電影、美術館展覽等大眾媒介[5]。

這其中，展覽是現代農民畫傳播的重要媒介。通過畫展，農民畫可以在國內外觀眾面前曝光，媒體報道接踵而至，為農民畫傳播留下時間的痕跡，與此同時，訪談過程中，受訪的農民畫創作者基本以作品參展為個人創作生涯的榮耀，畫展作品不僅成為衡量作品優劣的標準，而且不同級別的展覽將決定畫家身份的重要性，也為以賣畫為生的農民畫家提供了報價的門檻，比如要加入中國美協就必須需要“在畫展中獲得前十名或前二十名，前10名獲得一次就可加入中國美協，前二十名得需要獲得三次才能加入中國美協”。

三、農民畫圖像媒介的非物質性

（一）勞動的呈現

農民畫中的圖像大多數是勞動場景，在研究樣本中占了五分之一，是農民畫極具特色的主題。勞動場景主要分為三類，一類為田間地頭型勞作，如耕作、收麥子、踩水車、插秧、種稻子等；一類為家園型勞作，如喂雞、養豬、趕鴨子、帶孩子、磨豆腐、挑花刺繡等；一類為農副產品型勞作，如魚塘捕魚、牧場放馬、出海撈魚、果園摘果等。

表現農民勞動場景在中外繪畫史中并不罕見。周朝以來，農耕發達，漢代開始注重“推廣畜力改良農具，采用區種引進苜蓿”等精耕細作的耕作方式在漢畫石中已有記載，漢畫石磚頭上的圖像以敘事的具象形態再現了早期農民兩牛一犁的耕種方式，西方中世紀晚期也開始出現表現普通民眾生活的繪畫內容，現收藏于巴黎尚蒂伊城堡孔德博物館的插圖手抄本《貝里公爵豪華祈禱書》以月歷畫的形式展示了貴族與農民階層的各種活動，包括農民耕地、播種及收獲的勞動場景。這些農耕圖像出現的目的是什么呢，學者認為傳統社會里耕織圖的出現有兩個目的，一是教化農民學習農業技術，二是表明國家重農的表現，為了表明“農民和皇權國家的物質繁榮和按照宇宙法則建立秩序之間必然存在有機的聯系”。顯然，農民畫里出現的勞動場景有另外的意圖[6]。

（二）日常生活的呈現

有著四千年農耕文明的中國，將近5億農民始終保持著一種生存方式，依靠少量土地與少量產品來維持生存，卻孕育出了本民族豐富的生活方式，創造了鄉村文化的“第二景觀”。年畫、版畫、剪紙、印染、灶臺畫、刺繡繪畫等手工技藝，在鄉村看來就是一種生活方式，已經融入家族文化的繼承，成為日常生活的一部分，并未覺得與一餐一飲有何差別。他們在生活中一代代地傳承下去，并不曾覺得發生過多少變化，但事實上，改變是緩慢進行的。20世紀40年代，解放區興起了“新年畫”改革運動，要求藝術創作貼近生活，為新時代新政權的人民主體服務，這是農民畫出現的新契機。在此期間，安塞農民曾流傳著一種極為現代的說法“太像了沒意思”。顯然，農民可以自己摸索尋找到創新的現代意識。“上海金山農民畫鄉”在城市發展中亦是如此，以逆潮流的方式反而成為城市居民心向往之的生活方式。

作為藝術圖像的農民畫，其真實性本質上不同于生活中的真實，藝術圖像是一種客觀現實與審美心靈的中介。當下的農民畫相較于50年代來看，已經從繼承家族手藝轉向了為社會展覽而進行主題創作。為了迎合特定的情境的要求，農民畫需要面臨時代不同主題的挑戰。比如，進行創作以配合“社會主義教育運動”，80年代反映改革開放的富民政策，90年代，2010年小康、廉政、衛生、政策宣傳等，農民群體逐漸參與到了國家現代化發展過程中的主流輿論的建設[7]。

（三）觀念意識的呈現

農民在各方力量的期待下，最初被迫忐忑地拿起畫筆，從不知道怎么畫，到最后畫成了經濟產業。漫長的70年里，以線條和色彩呈現了世界上數量最多的圖像，部分創作者已經成為農民畫家，作品能進國家級美術館參加展覽，并參與對外傳播，部分創作者離開鄉村再沒拿起過畫筆，凝視著農民階層一筆一畫創造的圖像世界，農民畫對農民而言意味著什么？對觀看者又意味著什么？他們希望通過這個用形象構建出的第二世界，表達了什么？農民畫評論者又借由文字修辭傳達怎樣的觀念和意圖？這些都是農民畫圖像媒介帶來的思考。

唐宋以來，繪畫為宮廷、貴族、文人所壟斷，昂貴奢侈的繪畫材料也讓經濟條件有限的農民望而卻步，文化活動和文藝活動實際被精英階層所壟斷，使得農民無權在文化建設中以自己的話語方式參與進來，只能在現實的壓力下變得極為不自信，變得“沉默”而缺失了話語權。鄉土社會的農民，因其生活條件和環境而造成了知識和精神上的匱乏，他們提供了整個國家的糧食儲備，卻往往處于文化的邊緣位置，在公共空間沒有他們的位置，農民畫畫的水平能到什么樣子，精英階層無法確認，也有學者指出，農民畫都是學生和下鄉知青畫的，但是農民和他們一起商量體裁，用生活常識指點著畫面，但是這一切都不妨礙農民畫對觀念的傳達，藝術圖像的創作過程就是取舍的過程，農民選擇畫什么？從生活場景中挑出中意的物品，以自己之手或輔導員之手，或者二者合作呈現出來的農民畫世界，至少讓農民階級參與到了文化建設中來，打破了農民沉默的社會現狀[8]。

四、結束語

從媒介理論而言，審視一幅畫必然涉及五官中“最精準、最有力、更生動”的視覺，被視覺關注的對象“圖像”、圖像的創造者“畫家”、圖像呈現的空間與方式、圖像的觀賞者“觀眾”。“一幅畫”從無到有，能成為一幅可見的藝術作品，又必然涉及繪畫“有形式的質料”，海德格爾稱其為“物性因素”的“器具”，也即繪畫的媒材和工具。成為作品的繪畫一旦進入傳播就與社會發生了諸多關系，在交叉錯位的不同學科領域，以解讀圖形的文字修辭形式產生了作品的二次傳播，也就是“形象的修辭”。在不同解讀意圖的驅使下修辭生產出不同程度的審美價值、經濟價值、文化價值、政治價值與社會價值。沒有進入二次傳播的作品也能存在，只是以用于練習或自我欣賞修身養性的習作方式存在，僅供自我觀賞把玩，不過各種機緣巧合下，一旦某種偶然或意外發生，習作仍然能進入傳播，甚至可能產生某種意想不到的輿論效果。而進入社會傳播模式的畫作就會被進一步審視創作者的身份、階層、意圖動機，而藝術觀念、藝術制度、傳播媒介、認知心理及文化語境等諸多因素也會納入相應學科理論的考量[9]。

畫是一種帶著主觀意圖的視覺產物，社會學家巴克森德爾曾將椴木雕刻藝術放入社會語境，稱其為“時代之眼”，這與德布雷的媒介視角是一致的，只有將農民畫放至創作環境，從行為、生活和話語情境中去觀察圖像，才能發現圖像真實的意圖和社會價值，才能看到國家、政府和人民在農民畫的輿論場域中怎樣存在著，并讓農民畫跨越70年，傳播至今。農民畫是農民階層對外部世界的主觀視覺呈現。農民畫的使命不外乎在于，去重建“思想觀念與現實活動之間的健康自然的關系”，并使之為觀者所感受并關注。農民畫作為嵌入日常生活的一種生活方式，無意地創造了第二個世界、第二個生活景觀，人與物的理想狀態在這個世界得以重新書寫，并由此呈現出獨特的審美觀念。

參考文獻：

[1][法]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死：西方觀圖史[M].黃迅余，黃建華，譯.上海：華東師范大學出版社，2014.

[2][法]雷吉斯·德布雷.媒介學引論[M].劉文玲，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2014.

[3].邳縣農民畫研究（節選）[J].藝術學研究，2012（04）：463-496.

[4]段景禮.戶縣農民畫沉浮錄[M].鄭州：河南大學出版社，2005.

[5]許倬云.歷史大脈絡[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[6]王加華.教化與象征：中國古代耕織圖意義探釋[J].文史哲，2018（03）：56-68.

[7]許江.來自畫鄉的報告全國農民繪畫展文獻集[M].杭州：中國美術學院出版社，2010.

[8][德]希爾德博蘭特.造型藝術中的形式問題[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[9]盧文超.論藝術體制的作用——以藝術社會學的四個案例為中心[J].藝術探索，2022（07）：69-75.