豎屏劇的媒介化敘事邏輯研究

摘要：隨著移動豎屏媒介對日常生活的高強度滲透，豎屏劇已經成為當下人們最為常見的媒介消費品之一。從橫屏到豎屏的轉換，不僅是技術規格的轉變，還是媒介敘事深度轉型的契機。豎屏劇的敘事邏輯彰顯了深度的媒介化邏輯，即豎屏媒介的具身操作方式決定了豎屏劇偏愛近距離鏡頭的形式邏輯，特寫、近景鏡頭獨有的鏡頭表現方式在此處得到了最大限度的施展與發揮。豎屏媒介的應用場景決定了豎屏劇快節奏的語義邏輯，為了在碎片化的空間內盡可能地征用和擠占碎片化的時間，快劇情、快節奏、快對白、快互動的語義方式成為豎屏劇另一個值得注目的媒介化敘事邏輯。豎屏媒介的文化傾向決定了豎屏劇所打造的“網感現實主義”的敘事范式。“網感現實主義”以網絡化劇集特有的藝術方式來表達和詮釋本應嚴肅和深沉的現實主義故事，既在一定程度上削弱了現實主義敘事的厚重感，又提升了網絡藝術的內容范式。當然，豎屏劇的媒介化敘事邏輯亦有其弊端，因此需要積極正向的引導策略予以輔助，這包括制作方應樹立清晰的精品劇意識，平臺方應夯實把關意識，而相關監管部門則需要完善制度。在多方共同努力下，這種由移動豎屏媒介承載和制約的新型劇集方可在思想文化領域發揮其應有的積極作用。

關鍵詞：豎屏劇；媒介化；媒介敘事

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-00-03

0 引言

豎屏網絡劇（簡稱“豎屏劇”）是指以手機、平板電腦等豎屏媒介為載體加以展演的網絡劇集形式，是網絡劇與短視頻融合的產物。自2018年起，豎屏劇開始在國內互聯網上試水播出。憑借《生活對我下手了》《翻紅吧！硬核少女》《導演對我下手了》等早期作品所積累的口碑與流量，如今的豎屏劇得以進入資本化運作軌道，特別是在專業影視團隊的高水準技藝加持下，已經成為新媒體用戶視聽內容消費的主要途徑。豎屏劇的走紅，不僅是新媒體改變日常生活的有力注腳，而且高度印證了媒介技術在推動影視藝術創新中所內生的巨大潛力：橫屏到豎屏的切換不僅寓意視聽體驗的求新與突破，而且是媒介界面對影視作品轉換敘事理念的呼喚與期待。豎屏這一新的媒介物質性為網絡劇的敘事形變帶來了三種新的邏輯：一是形式邏輯，即豎屏劇借助何種獨特的視聽符號形式來傳達意義；二是語義邏輯，即特定符號形式如何在豎屏劇的名義下被組織起來；三是范式邏輯，即豎屏劇何以抵達一種新的網絡化的敘事范型。

1 形式邏輯：以近景鏡頭營造代入感

從基于人體工學的產品設計將縱向長方形這一適宜單手持握的形狀確定為移動設備的固有外觀以來，垂直排布的豎向屏幕就被視作移動時代最常見的界面形態。質言之，獨特的屏幕制式使以其為載體的視聽作品長于對縱深空間的表現，而短于對橫展空間的操演，強于讓觀眾凝目在特定主體上，而弱于對移動軌跡與寬闊場景的鋪陳。“相對狹窄的視野卻能夠更好地突出主體人物，通過刻畫人物的表情、動作、衣著等細節來增強視覺沖擊力，調動觀眾的情緒，具有重人物、重細節、重互動等特點。”［1］

這意味著我們很難在豎屏所組織的敘事空間內繼續沿用以橫屏為基礎的視聽語言體系，因為它需要關注和解決的問題，是如何依托狹長而縱深的透視空間來展演立體的人物形象與深邃的情節線索。面對豎屏界面內置的物質性詢喚，最擅長在方寸熒屏中凸顯主體的特寫與近景鏡頭得到了最大化的施展空間，引導著人們對豎屏劇懷有深度而非寬度層面的影視美學期待。比如《生活對我下手了》這部最常被人提及的精品豎屏劇，故事本身并不復雜，由青年演員李嘉琦、劉背實等人所扮演的主人公以不同的角色出現在不同的單集故事里，將現代人在日常生活中遇到的有趣和煩惱的事情加以影視化和藝術化的表達與詮釋，在第一季48個令人捧腹的故事單元中將劇情完整展示出來。就因數表現方式來看，以其中的第一集為例，在組成2分多鐘片長的50多個鏡頭中，僅有3個為全景鏡頭，其余皆為特寫與近景鏡頭。在如此密集的近距離鏡頭所構成的豐富細節中，觀眾得以獲知完整、豐富的人物設定與情節延展。

豎屏劇對特寫和近景鏡頭的偏愛，固然源自移動媒介以具身方式與用戶展開交互時所顯露出的媒介物質性，但也由此觸發豎屏劇最為重要的敘事美學特征之一，即豎屏劇用戶極強的代入感與參與性。法國電影理論家讓·愛浦斯坦曾指出，出色的特寫鏡頭往往可以讓“演出與觀眾之間不存在任何隔閡”。的確，通過近距離鏡頭的呈現，豎屏劇畫面中的細節張力被最大限度強化，其結果是劇中人物的“思想感情具體化”得到了最大限度的體現，于是觀眾不僅是在看豎屏劇，還是透過特寫與近景的鏡頭語言暗示而受邀加入豎屏劇中，以凝視的方式將自身情感投射到劇中影像，與劇中人物達成深度共情。

2 語義邏輯：“流動場景”的快節奏適應

完成了符號創新的豎屏劇必然會對將符號組織起來以生成意義的語言方式提出相應的要求與挑戰，而這就觸及豎屏劇的語義問題，即豎屏劇的符號編碼問題。事實上，豎屏劇語義邏輯的測定與其符號形式的確立都源自豎屏媒介所生發的媒介物質性，只不過符號形式主要取決于人機交互時的具身方式，而語義邏輯則更多依賴人機互動時的場景設置，后者所構筑的交往形式是人們語言經驗最主要的生成方式之一。

正如學者劉濤所闡述的，基于媒介物質性的特殊視角，不同的媒介技術既有專屬于自己的特殊的界面形態，又依靠特殊的界面形態規制媒介和使用者之間的對話方式。于是究其本質，媒介所呈現的界面并不是單純意義上的信息屏幕，而是一個吸引交流的窗口。在這種窗口形態的召喚下，特定的傳播關系被搭建起來，而媒介物質性則在更深的維度定義了傳播規則。

“界面本身的物質邏輯及其存在方式揭示了媒介與人的相遇方式，同時也決定了傳播場景本身的‘生產方式’。”［2］具言之，豎屏移動設備作為媒介所營構的最為普遍和常見的場景，就是在一個個過渡的、短暫的、偶然的碎片時空之上建構起的“流動場景”。特別是在萬事萬物都被媒介化的當下，在工作、學習、娛樂等日常生活的一切縫隙中，人們總是樂于進入由豎屏媒介所構筑的“獨處式”的“流動場景”中，在其中暢快地搜索信息、瀏覽新聞、自由交流，于是微博、微小說、微電影等一系列微型文本憑借“流動場景”填充物的身份進入人們日常生活的深層領域。如今走紅的豎屏劇，亦不過是微時代人們碎片化生存的另一個佐證。

如上文所述，豎屏移動媒介的具身性決定了縱向矩形這種特殊的界面形態可以選擇手指滑動的方式作為豎屏媒介上瀏覽信息的主要方式，而手指“刷”手機往往只有短暫的時間，這是由時間決定的媒介使用習慣，也體現在了豎屏劇的詮釋中，定位了“豎屏視頻傳播快、觀看快、互動快的特點，令線上傳播進入300秒視頻的新體驗期”［3］。在這樣的交往空間中，豎屏劇必須選擇早期網絡劇選用的快節奏語義策略，減少探索性和反思性的內容，倚重戲劇性和情節性的內容，使用戶可以在短暫的碎片時間內以較低的閱讀門檻獲取最優的視聽與情感體驗。因此我們會看到，現階段在網絡平臺播送的豎屏劇多以小單元的方式展現，時長至多只有數分鐘，單集故事較為完整。因此，與電影、電視媒體上播放的連續劇不同的是，“目前的豎屏劇承載的內容往往不追求電影般的沉浸代入感或是影視劇的信息量，而是走‘快、直、爽’路線吸引觀眾注意力”［4］。

現有豎屏劇大多保持在單集2～4分鐘的時長，情節高度凝練，劇情推動完全依賴人物互動，環境因素本應具備的情節推動力則被舍棄。甚至在這種快節奏的語義策略下，以往某些需要投以更多篇幅的關鍵性背景信息和人物內心變化，在豎屏劇中往往也只能以旁白解說的方式迅速帶過。鏡頭語言也多以簡短化、直陳式和快速度的微型敘事風格為主。可以預見，隨著豎屏媒介對碎片化時空的持續占有，在未來相當長的一段時間內，快節奏、低深度的語義策略仍將是豎屏劇組織意義的主要方式。

3 范式邏輯：“網感現實主義”敘事的興起

關于豎屏劇的思考，之所以有必要上升到敘事學的探討維度，除了豎屏媒介催生的獨特敘事符號形式和語言邏輯外，更重要的原因在于其派生了一種全新的敘事范式——“網感化的現實主義敘事”，即將現實主義題材的故事以迎合互聯網思維與欣賞習慣的方式加以講述的敘事范式。“網感”自帶的互聯網基因天生具有對一切經典范式的解構沖動與消解潛力，以其為基底的現實主義敘事勢必是融合了多種藝術范式之后帶有探索性、前沿性的敘事理念，高度有機的雜糅性是這種現實主義敘事方式的理想化特征之一。在豎屏媒介技術屬性與網絡文藝精品化之社會期待的共同作用下，豎屏劇自興起之時就對現實題材的“網感化”詮釋報以較大的熱情，也正是在以“網感現實主義”為基礎的敘事理念之上，豎屏劇的敘事問題上升為一個深刻的媒介文化命題。

“網感現實主義”的雜糅性在豎屏劇里集中體現為兩點。一是以類型雜糅的方式來中和現實議題的嚴肅性，比如芒果TV出品的豎屏劇《對方正在輸入》，以“懸疑+女性”的類型融合方式展現“出行安全”“隱私安全”“商品安全”等7個現實議題，在懸疑劇特有的跌宕起伏線索之上，完成了對女性相關現實問題的講述與升華。除此以外，近年來在網絡文藝中得到市場驗證的“甜寵”“校園”“青春”等類型亦被豎屏劇挪用以展現現實主義話題，提升了劇集本身的藝術吸引力。

二是以輕松詼諧的敘事風格沖淡現實議題的深刻性，現實題材內容的豎屏化生產不可避免地要削弱現實主題本身的沉重基調，以此貼合快節奏生活下年輕觀眾的碎片化需求。因此，豎屏劇在展示現實題材時，要格外重視利用輕松詼諧的敘事風格，如年輕化的對白、時尚化的置景以及出人意料的情節，來提升作品本身的觀賞性。比如豎屏劇《姐姐的進擊》，以輕松明快的節奏風格講述了女主“夏天”與其好友“莫莫”并肩創業、打怪升級的奇趣故事，詼諧幽默的講述策略也使用戶的關注重心投射在女主不屈不撓的性格上，從而削弱了女主突遭家變所帶來的悲劇色彩。這也是近年來網絡文藝拒絕過度煽情、營構輕松“網感”氛圍的成功嘗試。

中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發布的第51次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，我國網絡視頻（含短視頻）用戶規模達10.31億，較2021年12月增長5586萬，占網民整體的96.5%；其中，短視頻用戶規模達10.12億，占網民整體的94.8%［5］。短視頻的勃興及短視頻藝術的成熟都足見在移動媒體時代，豎屏媒介大有作為。而豎屏劇作為當下最主要的媒介消費品之一，未來將有巨大的發展潛力。“從長遠角度看，盡管豎屏劇在拍攝和制作過程中仍面臨諸多問題，但這些終將隨著技術的升級和實踐經驗的不斷累積而逐步得到解決。”［6］移動媒體的盛行將激發豎屏劇巨大的發展潛力，甚至在引導社會價值觀層面亦將發揮無可比擬的優勢。

4 豎屏劇發展引導策略

需要注意的是，移動豎屏媒介所帶來的新的影視藝術范式雖然適應甚至迎合了時下碎片化的生活節奏，這具體體現為其在碎片化的生活空間里充實乃至擠占著移動豎屏媒介用戶的碎片時間，但如果任由豎屏劇基于媒介自身的邏輯并輔以資本運作機制發展下去，那么必然會帶來新形式的文化和社會危機。為此，要在尊重豎屏媒介物質性給予的敘事可供性的同時，以恰當的策略對豎屏劇的發展作出積極正向的引導，以此確保豎屏劇本應具有的思想與文化價值。鑒于此，本文提出如下幾條有助于豎屏劇健康發展的具體策略。

第一，豎屏劇制作方應樹立堅定的精品意識，自覺抵制低俗化的藝術追求。豎屏劇作為短視頻和網絡劇相互融合的產物，發展至今已經結束野蠻生長的階段，如何在尊重豎屏劇媒介敘事邏輯的同時，為其注入深刻且有益的思想內涵，是當下豎屏劇制作方的使命。

第二，豎屏劇發行平臺應強化把關意識和把關能力。豎屏劇的傳播離不開互聯網平臺的發力，為此，平臺應在審核和把關豎屏劇質量方面發揮應有的作用。這需要平臺自身擁有完善的把關標準和把關機制。

第三，相關監管部門要進一步完善法律法規，特別是針對如豎屏劇一樣依托新媒體出現的新藝術形式，以制度保障良好運行是豎屏劇在思想領域向上邁進的有效方式。

5 結語

作為在媒介化時代應時而生的藝術形式，豎屏劇敘事邏輯的各個環節無不受到技術本身的牽引與規制，并在一個個具體的作品中顯露出其不可剝離的媒介化底色。在實踐中，只有正確對待豎屏劇的媒介化底色，著力思考契合豎屏技術內在需求的敘事因素，才能完整系統地建構好豎屏劇應有的敘事體系，繼而為我國影視藝術的繁榮發展貢獻力量。

參考文獻：

［1］ 文衛華，林小平.豎屏視頻的審美特征與創作趨向［J］.中國電視，2021（1）：9-13.

［2］ 劉濤.新媒體豎屏敘事的“版面”語言及其語圖關系［J］.現代出版，2021（5）：25-35.

［3］ 黃競天. 5G賦能：豎屏劇突破限制的新機遇［J］.電視研究，2020（8）：29-31.

［4］ 曹三省，龔明威. 5G與媒體融合時代下出版業IP開發模式的創新發展［J］.現代出版，2020（6）：50-53.

［5］ 第51次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》［R］.中國互聯網絡信息中心，2023-03-02.

［6］ 程前，趙振宇.豎屏劇的視覺美學及其局限性探究［J］.中國電視，2021（1）：14-18.

作者簡介：劉煜（1991—），男，甘肅天水人，博士，講師，研究方向：文化傳播、影視傳播。