傳統手工藝及其當代變遷研究

摘要：技術的解蔽性幫助人類延續自己的歷史。面對神秘的大自然，人類憑借動物性的本能，不斷試錯，以獲得生存下去的機會。但想象力又將人類和動物區別開來，人類逐漸學會了從實踐中總結經驗、積累知識。然而，隨著技術的發展，尤其是私有制出現之后，技術對自然的解蔽從一種自我和諧的狀態轉變成一種逼促（Herausfordern）和擺置（Stellen）。一切為生產力發展讓步成為主流。在這一理念的引導下，社會趨向于追求更快的發展速度和更高的工作效率，人類最初那種親密、團結的德行社會被獨我、逐利、分離的市民社會所取代。海德格爾稱為天、地、人、神合一的四元并非自然和歷史的宇宙，也并非上帝的創造物，而是在敬畏未知和人類生存的博弈中找到的一種和諧的方式。在此四元世界中，人居住在天空之下，大地之上，等待諸神，強調這種“詩性生活”是因為海德格爾認為人只有在詩意中才能真正傾聽“存在”，回歸“存在之家”，從“無根之人”重返“意義生活”。基于種種闡釋，文章分析傳統手工藝及其當代變遷。

關鍵詞：技術；藝術；傳統手工藝；海德格爾

中圖分類號：N02 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

1 手工藝的定義

物之為物，當人們想要認識某物之存在，要緊的是對物之為物因素的經驗，必須了解長期以來以物這個名稱來稱呼的所有存在者歸屬的領域［1］5。如尼采所說：“只有無歷史的東西才是可以定義的。”而傳統手工藝是在漫長的歷史中不斷進化的產物，無法將其看作一種現成的、呈放在眼前的東西。當人們想用一些詞語或句子，就像界定玉雕一般，將諸多與之匹配的元素以“傳統手工藝”的名號框住，讓其形成一個完整的主謂結構時，卻發現總有無限的新出現，或者是尚未被看見的似乎能夠裝進這個集合里的存在。

例如，人們嘗試將傳統手工藝拆分成手、工、藝三者的組合，以一種主體、實體、屬性的結構給這些存在總結出一個完整的定義。但論證其中任何一種都將陷入另一個場域從起源到現今的無限循環（Infinite-loop）。因此，只能設定這是一個開放的、不斷擴大或縮小的集合。

任何事物一旦和生產力掛鉤，一部分不免會加速發展，一部分則會加速犧牲。正因如此傳統手工藝逐漸消失，它已無法匹配不斷增加的市場需求。傳統手工藝被賦予一種類似于“古文物”的身份，其是記錄和傳承中國傳統文化的重要載體，發揮著極為重要的文化傳承、文化表征的作用［2］。但事實是在很多消費者的認知中，這些傳統手工藝品不但不實用，而且已經過時了。

例如，一般苗銀（白銅）打造的鳳冠的重量在2～5 kg，整套嫁衣銀飾的重量一般在15 kg以上。事實上，一套完整的傳統手工制作的苗族銀飾不符合現代人對穿戴舒適性的要求，同時從審美角度看，其樣式和當下流行的飾品樣式存在一些偏差。

“不實用”是因為它被技術拋棄了，技術進步將滿足消費者需求放在首位。“過時”則是審美和傳承之間出現了分歧。可以認為，“古文物”是傳統手工藝的事實定位，但這個稱號對于傳統手工藝來說并非榮耀的獎牌，而是出于商業利益或歷史情懷被給予的。由此可知，脆弱的傳統手工藝在現代競爭激烈的市場中是很難存活的，得益于時代背景才成為一種特殊的存在。

倘若想盡可能完整研究傳統手工藝，將涉及傳統手工藝、現代工藝以及藝術這三個方面，它們都緣起于同一時刻。根據亞里士多德對藝術的定義，上述三者是難以區分的，尤其是在生產力高度發達的現代社會中。

傳統手工藝源于人類對自然的改造。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思闡釋道，生產勞動是“自由自覺的活動”，勞動對象是“人類生活的對象化”，“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程”，生產——技術成為實踐的基本內容，并且是“按照美的規律來創造的”［3］。

按照馬克思的說法，早期的人類通過制造工具去認識世界、改造世界。與智人生活于同一時代的動物不可計數，出于生存的本能，并不只有智人會使用簡單“工具”去獲取生存資源。如人們熟知的童話故事——烏鴉喝水，但是日常生活中卻能觀察到，烏鴉為了吃到瓶子或是管道中的食物，會將樹枝或鐵絲叼在嘴上，然后把食物勾出來。哺乳動物則掌握了更高級的使用工具的技能，如海貍會用形狀合適的石塊敲碎貝殼，以吃到貝殼里面的肉。

人們認識了某一種行為，但是還得去衡量“是本能還是經驗”這樣的問題。在優勝劣汰的自然界，適應環境、獲得存活和延續的能力是生物的唯一目的，基于這一目的，出現的諸多反應在成千上萬年的進化中成為本能。本能是一種沖動和反射，只有在特定環境下才會表現出來。

維特根斯坦曾指出：“一條狗怕它的主人打它，但是不怕它的主人明天打它。”一些猩猩通過人的訓練能夠懂得一些簡單的句法，或是通過手勢與人類進行一些簡單的對話，但是沒有確切的實驗數據能證明猩猩掌握了語言能力，或者這些行為是出于自我意識。

由此可知，手工藝的出現是出于自我意識而非動物本能。同理，制造工具和使用工具是人類特有的特征，這種制造或改造工具的行為帶來了人類歷史上無數個文明。人類以技術或者手工藝作為最初認識世界的方式去改造世界，創造文明。

2 溯源手工藝

為了獲取食物，早期人類開始嘗試使用工具對抗惡劣的自然環境，這些工具可能是一根骨頭，或一根木頭，最初它們只是一些能夠直接從大自然獲取的材料。但無論是骨頭還是木頭，都存在使用起來不趁手的問題，例如，邊緣太鈍的骨頭或木頭不利于提高捕魚效率。于是人類開始對這些原始材料進行加工，如把骨頭或木頭的頂端磨得比較尖銳，如此捕獵方便了很多。

例如，大溪遺址［4］出土了大量的骨器具，其外形有的如針，有的如鏟，有的是錐形樣式，表明這些骨器被改造成具有特定功能的工具，雖然并沒有規范化制作，但是改造原始材料這一過程本身就包含了超越動物的行為——思考。

對于勞動與思考，馬克思曾論述道，“即使是最蹩腳的建筑師，一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著”［5］。

“工藝技能產生的順序與人類自身從事狩獵進化到定居，從村落居民進化到城鎮居民的生活方式相聯系。”［6］由于地形和資源等因素，人類逐漸分化出畜牧和農耕兩個類型的發展模式。北方嚴寒的氣候和貧瘠的土地無法提供定居的條件，于是向南方遷徙的部族在旅途中學會利用獸皮，起初獸皮并未經過加工。南方湍急的河流和肥沃的土地改變了人類遷徙的生活方式，人們開始世代棲居在一個地方，并由部落發展為城池。在這個過程中，泥土成為十分重要的生產原料，常用于建造房屋和制造別的生活工具等。

除了大型城池的建造之外，還不得不提制陶術。最初的陶器完全是手工制作的，像泥塑一般制作器皿，直到公元前2000年，才出現了由兩塊平坦的圓形厚板組成的陶輪。雖然早期的陶器生產技藝粗糙，但是從各地出土的文物可知，這些陶制器皿上有彩繪或是被刻印的痕跡，這也證明手工藝品身上凝聚了技術和藝術兩種屬性。

3 手工藝的變遷

如同馬克思所說，“按照美的規律來創造”，這種美的規律也是藝術的初始。藝術的起源有無數種說法，比較常見的有模仿說、游戲說、表現說、巫術說以及勞動說。但無論哪一種說法，都可以提取共性，藝術產生于人類主觀的表達，是人類主動創造的，和那些骨器、石器一樣。從這一點可以推證藝術對人的重要性。

海德格爾認為，“從現存事物和慣常事物那里從來看不到真理。毋寧說，只有通過對在被拋狀態中到達的敞開性籌劃，敞開領域之開啟和存在者之澄明（Lichtung）才發生出來”［1］10。這種“敞開領域之開啟和存在者之澄明”就是去敝。 無蔽就是一種真理（Wahrheit），亞里士多德認為，真理與無蔽乃是一回事，它們都是指自身顯現的東西。在這種無蔽發生之際，存在者及其存在才能成為其自身。人們需要認識事物，獲取真理的果實，這種去敝是必要的。所以詩意創造就是這種籌劃，為“存在者之間打開了一方敞開之地”。

德語“作詩”一詞的詞源可追溯到希臘語deiknumi，后者的意思是“顯示，使某物變得可見，使之變得敞開”，從這一層意思可知，原初的詩是為了揭示某種存在或者說解蔽。

從詞源學的角度來研究，“技術”（Technology）起源于希臘文τ?χνη（techné），它既表示人造的器物，又表示人類的創造技能。技術得以創造器物是它從原始時期就開始在對自然的解蔽中總結經驗。面對變幻莫測的自然，原始人在與自然搏斗的過程中將自身出于生存的本能行為轉變為可以代代相傳的技術。

著名工程師F·德韶爾借助康德的三大批判對技術制造發表了深刻的批判：“以發明的形式出現的這種技術制造事實上是在同‘自在之物建立一種確實的聯系，這一聯系可從兩方面得到證實。首先，像手工制品的那種發明在現象世界里原本并沒有這種東西的存在；其次，當這種發明在現象世界里出現的時候，這種發明就能夠發揮作用。”［7］但是，這種發明創造并不是人類主體憑空想象的存在。就像用于盛裝物品的器皿，最初可能僅是自然界中一切可見的平坦之物，如一塊巖板，或一片較大的樹葉，然后不實用的巖板和耐久性差的樹葉變成藤條編制的籃子或獸皮縫制的袋子，再然后人們認識到泥土經過燒制后會變得堅固，手作的陶罐便應運而生。

儲物工具是一種符號。儲物工具的出現意味著人們的生活有了“積余”，如收集的種子，這些種子會在來年的耕作季節又復歸于大地，生長，結出成倍的食物和新的種子。這是一種循環，在這種循環里，人以一種主動的方式認識自然萬物，這種主動區別于如今對高生產效率的過度渴求，這也是解蔽的過程。

4 結語

海德格爾說：“倘若我們逐步地追問被看作手段的技術根本上是什么，我們就達到了解蔽那里。”人在與自然的交互中產生關系，讓自然以一種逐漸展露自身的方式向人們呈現自己。在這種解蔽的過程中，早期的手工藝以“詩意地棲居”的方式作為人與自然交互的紐帶而存在。

參考文獻：

［1］ 海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務出版社，2020：5，10.

［2］ 吳南.中國傳統手工藝術活態傳承機制研究［M］.北京：中國紡織出版社，2020：45.

［3］ 卡爾·馬克思，弗里德里希·恩格斯.馬克思全集：第三卷［M］.北京：人民出版社，2002：273-274，310.

［4］ 四川長江流域文物保護委員會文物考古隊.四川巫山大溪新石器時代遺址發掘記略［J］.文物，1961（11）：15-21，60，71.

［5］ 卡爾·馬克思.馬克思恩格斯全集：第23卷［M］.北京：人民出版社，1980：201-210.

［6］ 愛德華·盧西-史密斯.世界工藝史：手工藝人在社會中的作用［M］.朱淳，譯.杭州：浙江美術學院出版社，1993：16.

［7］ 陳凡，張明國.解析技術“技術—社會—文化”的互動［M］.福州：福建人民出版社，2002：26.

作者簡介：陳鑫瑤（1995—），女，貴州銅仁人，碩士在讀，研究方向：技術哲學。