武俠片的歷史流變與發展研究

摘要：在新的時代背景下，為適應時代特征、滿足新生觀眾各異的審美要求，同時擴大探索規模，武俠電影完成了一連串的突圍與變化，從傳統的敘事模式轉變為新的類型發展，新武俠的俠義精神重置了傳統江湖道義。主要角色由扁平的正義形象轉變為有血有肉的個性主體，思想主題也由對江湖自由的崇拜轉向對共同體的追求。文章通過審視武俠電影的創作與發展過程，探討新時代中國武俠片不同維度的變化，旨在拓展武俠類型電影的話語空間。

關鍵詞：武俠片；人物；主題；發展；歷史流變

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-0-03

每個炎黃子孫都有一個武俠夢，夢想著有一天可以行俠仗義、浪跡天涯。自20世紀中國電影誕生以來，一系列與武俠有關的小說、電影掀起了討論和關注熱潮，中國觀眾對此表現出高度熱情，這種熱情與中華五千年源遠流長的文化息息相關。在一百多年的電影發展歷程中，武俠電影發生了多元的變化，通過一代代導演的探索創新，中國電影業蓬勃發展，人才濟濟，碩果累累，屢創佳績。

1 武俠片的早期溯源

20世紀初，中國電影人更注重武俠片的傳奇色彩，導致故事情節過于通俗，角色的形象性格相對扁平，類型電影的風格更為突出。盡管如此，武俠電影在國內仍然蒸蒸日上，形式化的武俠片并沒有澆滅觀眾的熱情。最早的武俠電影《火燒紅蓮寺》引發了觀影熱潮，備受觀眾喜愛，后續又圍繞該片拍攝了一系列相關作品。

進入20世紀30年代，中國大陸內憂外患，在大資本家、大官僚的壓榨下，百姓苦不堪言。此時，政府為了防止人們沉迷于鴛鴦蝴蝶夢的幻想，禁止制作放映娛樂電影，鑒于此，電影拍攝題材轉變為古裝和歷史題材。

新中國成立之后，香港武俠電影進入鼎盛時期，中國武俠片再次展現出獨有的魅力。其中，《黃飛鴻》《水滸傳》《射雕英雄傳》《白發魔女傳》《白蛇傳》等武俠片的上映，令人應接不暇。在上述影片中，《黃飛鴻》的知名度最高，影片中的男主角黃飛鴻成了英雄的代名詞，更是年輕人的榜樣。此后，許多電影人翻拍了黃飛鴻系列，許多男明星也因飾演黃飛鴻而被觀眾熟知，這掀起了新的武俠浪潮，一部部膾炙人口的作品也留下了時代的印跡。武俠片憑借優質的內容與技術，有了與好萊塢電影一決高下的資本。

20世紀70年代以中國功夫為看點的動作電影逐漸流行開來。由于此前的武俠片過于程式化，觀眾逐漸產生了審美疲勞。這時，一種新的武俠風格的電影取代了傳統武俠片。香港邵氏兄弟有限公司導演及張徹、胡金銓等人創造了新的武俠風格，邵氏兄弟的《如來神掌》、張徹的《少林寺》以及胡金銓的《天下第一》都在武俠史上留下了濃墨重彩的一筆，對后續的武俠電影產生了深遠影響。他們在武俠片中加入暴力元素，注重烘托武打動作的氣氛。新興武俠片的流行，孕育了一批優秀的導演和演員。

20世紀80年代之后，張鑫炎導演的武俠片《少林寺》開創了武俠史的新時代，推動了中國武俠片的發展。影片融合了中國功夫，其中的武打演員都經過了專業訓練，在拍攝手法上，采用實景拍攝，并運用特效，摒棄了傳統武俠片的拍攝方式。此后武俠電影的故事情節不再遵循單一類型化套路，武打動作更是多變，演員也開始嘗試更多驚險刺激的高難度動作。武俠片逐漸以“體能幻覺營造”“視聽奇觀建構”“形神張力鋪陳”為基本法則［1］。在武俠電影的創作中，創新逐漸得到重視。此時，徐克導演走進了觀眾的視野，他的作品叫好又叫座，其繼承了張徹導演的暴力元素，但又不局限于此。徐克大膽地在作品中嘗試自己的美學風格，其中不乏暴力黑色元素及民族化思想。

進入21世紀，李安導演的武俠片《臥虎藏龍》成為華語電影史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片，這激發了國內外觀眾研究中國武俠電影的熱情，武俠片作為輸出中華優秀傳統文化的有力武器，漸漸被世界各國熟知與接納。這使中國導演受到了莫大的鼓舞，其開始深入探索武俠的世界，創作出了眾多優秀影片。吳宇森導演的《劍雨》，馮小剛導演的《夜宴》，路陽導演的《繡春刀》，王家衛導演的《一代宗師》，于仁泰導演的《霍元甲》，張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《英雄》以及徐克導演的《龍門飛甲》走向世界，實現了票房及口碑的雙贏。

2 武俠片的變化

2.1 俠客人物的形象轉換

武俠電影自誕生以來，其核心內涵離不開“俠”與“義”［2］，然而近10年武俠電影中的人物則表現出去“俠”的特點。近幾年武俠片中的主要角色不再像20世紀《射雕英雄傳》《碧血劍》的人物角色那樣有仇必報，這些人物雖然浪跡天涯、武藝超群，但是角色的最高目標從行俠仗義、為國為民變為實現個人價值、完成自我超越，以“仁義”代替了“俠義”。

在新版《黃飛鴻之英雄有夢》中，由彭于晏飾演的男主角不再是以身作則、克己守禮的俠客，而是一個全新的不同于往常的黃飛鴻，他是一個可以影響青年一代的血性形象，是可以使觀眾為之瘋狂的典范。在侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》中，暗殺的任務被主觀阻礙，最開始收手是女主角的惻隱之心作祟，即使是大僚也有自己的妻兒，接著她又因為自己的私情而放過了青梅竹馬的田季安。這從側面反映了女主聶隱娘的潛意識里對安逸田園生活的渴求，她只是被國仇家恨、民族大義所羈絆。同樣，《劍雨》中的男主角雖然是忠肝義膽的男性英雄，但殺手細雨才是真正的主角，這是一部從女性視角出發的武俠電影，從臺詞“我只求從此隱居市井”可以看出女主對平凡世俗的渴望，只求堅守諾言，自由被愛。在影片《武俠》里，男主角劉金喜前期殺人不眨眼，在隱姓埋名之后重出江湖，卻是為了鏟除黑惡勢力，還江湖一片寧靜，表達了男主對隱匿市井的訴求。

當內心渴求和自我價值置于家國情懷、江湖恩怨之前時，傳統的俠義精神并沒有消失不見，只是以另一種方式隱藏在身份的互換之中。最簡單明顯的身份互換是新版《黃飛鴻之英雄有夢》的男主，其假扮成黑幫，來隱匿自己正義的一面；另一個是《龍門飛甲》里的風里刀，其假扮成雨化田，以破壞對方的陰謀。《刺客聶隱娘》中的聶隱娘是女性，她在執行任務的時候一直以男裝示人，只有在回到親人身邊的時候才會顯現真實的女兒身，在殺手與自我的選擇中，她始終無法卸下偽裝。

在張藝謀導演的《影》中，替身是推動故事發展的動力，主角與影子的身份顛倒。《武俠》里的劉金喜也迷失在新舊身份的交替之中。不光《影》中的主角實現了天衣無縫的隱藏，《劍雨》中的男女主角也披上了浪漫的外衣，隱藏了充滿仇恨的心，這也成了影片矛盾的癥候。這些武俠片擅長顛倒黑白，俠客們通過身份互換隱匿了真實的自己，而表象層面的俠義的缺失則以實質的身份進行傳達［3］。

由此可見，新興武俠片置換了原有的人物形象模式，俠客不再只是正義的化身，更多的影片將角色置于現實世界，開始注重反映俠客內心的情感糾葛，探索人的本來面目，將個人理想與自我欲望置于故事情節的內核。這種變化使人聯想到西方電影中的個人英雄主義，如好萊塢慣用的敘事模式就是擺脫自己內心的夢魘，完成超我的、行俠仗義的個人英雄主義的任務，最終實現最高理想及靈魂洗禮。中國武俠片受好萊塢動作片的影響，各個武林高手的外在形象與形體動作愈加鮮明，每個人都有自己的特點，《四大名捕》更似受青年喜愛的漫威系列，四大高手各顯神通，不論是服化道，還是人物的性格形象都精雕細琢，給觀眾帶來了一場視覺盛宴。

2.2 俠義思想的內核轉變

“有人的地方就有江湖”，這是《東方不敗》中的經典臺詞，體現了中國人社會性集體化的特點。武俠電影有兩個重要元素，一是人，二是環境，其對應的是俠客與江湖。江湖是俠文化的重要組成部分，它有自己獨特的敘事內核，是空間與文化的集合體，江湖是對立于王權與家庭的混亂世界，它是脫離現實、恣意瀟灑的獨立空間，也是崇尚正義、講求禮法的矛盾體。而相對于這樣一種人為創造的平等自由的理想國，最近的武俠片更傾向于走“去江湖化”［4］的創作路線，如《影》《繡春刀》《狄仁杰之通天帝國》《四大名捕》《葉問》《武俠》《劍雨》等都轉換成對家與國的歸屬。

《狄仁杰之通天帝國》和《繡春刀》是從浪跡江湖到回歸廟堂的經典代表。在影片《狄仁杰之通天帝國》中，男主狄仁杰一開始反對武則天的專政，但隨著劇情的發展，他將象征王權的亢龍锏交給了武后，這代表他最終接受了廟堂的禮法，臣服于現實的權力秩序。男主的形象偏向于官宦而非俠客，狄仁杰的歸宿也是廟堂而非江湖。影片中上官靜兒假扮國師陸離，她雖然穿著國師的衣服，但已迷失在身份互換中，這與傳統的俠義凜然完全不同，這種與江湖世界格格不入的廟堂空間轉而讓人更深入地探尋武俠的文化內涵。《繡春刀》同樣基于廟堂的視角，置換了俠義的江湖。影片旨在刻畫復雜的大環境中小人物的個人情感和內心矛盾。三兄弟無一不是為了滿足自己的野心與欲望而行動，老大和小弟的死亡表達了時代底層人的悲劇命運，小江湖被大廟堂取代，影片不再單純表達武俠的傳統價值，轉而思考人性，進行深層次的哲理思辨。

電影《武俠》和《劍雨》也反復強調了“家”這個去江湖化的主題。兩部影片的主人公都放棄了快意恩仇的江湖高手形象。身為七十二地煞的唐龍盡管感念義父和姨娘的養育之恩，但為了遵從自己的內心和保護妻兒自斷一臂，從此歸隱市井，遠離江湖紛爭，完成了自我救贖；陸竹感化了冷血殺手細雨，自此放下江湖上的恩怨情仇，不再卷入紛爭，轉而歸隱世俗，去過真正意義上男耕女織的生活。兩部影片都以釋然消解了暴力，強調了更具人性色彩的家，而不是充滿血雨腥風的江湖，表達了人物內心的羈絆與渴望，最后達到了精神的解放與自由。

《一代宗師》和系列電影《葉問》，同樣展現了對家庭的歸屬之情。當江湖的大義是一種社會大責任時，市井家庭也是一種具有約束力的小責任。傳統的武俠片通過放棄小家實現自我價值，而現在的武俠片則通過歸于家與廟堂，尋找自己的來處。然而，現代社會正是需要這種皆大歡喜的家庭團圓式武俠片，相較于危機四伏的江湖，人們更希望回到家這個港灣。這種“去江湖化”的立意解構了傳統武俠的宏偉敘事，進而轉向人文主義的個人層面，讓主體生活在日常世俗及不符合江湖社會的家國秩序之中，淡化了以江湖為主要空間的俠文化，質疑與拷問人性的不堪與光輝，展現了一種更凜然的俠義之風。

3 武俠片的時代再發展

正如西部片是美國電影的代表，武俠片也是中國電影獨有的類型，雖然時代在進步，大眾的審美能力也在逐漸提高，但武俠片仍然是東方文化抗衡西方文化的有力武器。當今中國強調的文化自信也應該從繼續開拓武俠電影的道路開始。美國西部電影是典型的類型電影，也是最能輸出本土文化的好萊塢大片。西部片象征著美國夢，體現了其特有的民族精神，而中國的武俠電影所追求的俠義與武德也是中華優秀傳統精神。

傳統的武俠大片拘泥于江湖恩怨，沉溺于兒女情長，而新時代的武俠電影強調承擔歷史使命，植根于人物的內心世界，揭開人性的秘密。武俠片在取其精華去其糟粕的基礎上，繼承與發展傳統美學觀念，新時代的武俠片還積極運用數字媒體等先進技術，將傳統的東方意蘊之美展現在觀眾面前，符合觀眾的審美需求，完成了國內與國際的雙重傳播。在角色塑造上，俠客不再是報恩復仇的單一形象，而是在傳統俠義的基礎上發揚中國的文化。另外，在武俠片中，女性逐漸占據主要地位，戲份占比增加，成為主人公的可能性明顯提高。在敘事層面上，多人視點取代了個人敘事。新興武俠片通過身份互換及視點切換，逐漸消解了正邪的二元對立。在新技術的影響下，武俠片深入發掘更多細節，營造了獨特的審美意境，讓觀眾耳目一新。

4 結語

武俠文化是東方美學，武俠片則是俠文化的具體表現，是中華民族的文化符號，武俠電影蘊含中華兒女的俠義傲骨與濟世救民的高尚情懷，有利于繼承與弘揚中華文化。武俠片包含社會秩序與生命價值，其精神內核對中國人產生了深遠影響。武俠電影中的俠客遵循自己特有的價值觀，在世俗與廟宇之間重構了一個新的江湖，他們行為各異、個性獨特，體現了新時代俠客的文化自信。同時，影片主題從江湖回歸家國，體現了大國擔當。

參考文獻：

［1］ 劉郁琪.中國武俠電影動作敘事的審美形態類型［J］.東南傳播，2021（10）：80-84.

［2］ 雷鐵柱.俠義精神：武俠電影的靈魂［J］.電影文學，2010（22）：67-68.

［3］ 李奕璇，陳愛敏.揭穿“西部”幻象：《真正的西部》中的身份置換探微［J］.南京工程學院學報（社會科學版），2021，21（3）：40-45.

［4］ 列孚.不再激情的去江湖化：從《劍雨》看武俠片的轉型［J］.電影藝術，2010（6）：24-26.

作者簡介：閆菲（1998—），女，安徽銅陵人，碩士在讀，研究方向：電影學。