數字圖像制造與城市形象建構

金華

（浙江越秀外國語學院）

“圖像”在不到200年的時間里，在產生方式、承載媒介、傳播途徑上發生了巨大的變化。1839年攝影技術的誕生，第一次將圖像留存在紙張媒介上，圖像逐漸得以傳播。人們用一種認真嚴肅的方式將圖像裝裱保存，圖像進入到消費流通路徑之上。當代，圖像的生產方式、承載介質、傳播手段已完全改變，由早期的銀離子圖像轉變到現在的數字圖像。光線通過相機透鏡在膠片上投射物體的形象不再是唯一的造像方式，如今的圖像生產可由人工智能（AI）完成，其逼真程度令人驚嘆。圖像制造技術的進步，也預示著圖像對于城市的“渲染”進一步加強。城市形象在圖像中被認知，圖像形象頻繁的觀看讓我們不再把異國誤認成“他者”，圖像幫助我們去魅，使我們更了解彼此的呈現。但在圖像制造與形象建構的過程中，我們一直作為一個中間者的角色，承擔著圖像制造者與消費者的雙重身份，在這種雙重身份的交替下，我們逐漸迷失本真的自我形象，如拉康鏡像中的小孩，反復確認自己的模樣后，認知到自己。這個反復確認的過程，就如同我們在學習如何圖像化，如何成為完美的圖像化自身，從個體到城市環境，都在體驗圖像化的過程中一步步被建構，在世界整體被圖像化建構的環境下，我們在面對圖像時，該有怎樣的自覺性，這一系列問題，是本文所嘗試探討的。

一、雙重身份的交替

圖像制造者的身份由19世紀的精英階層轉變到21世紀的大眾階層，階層身份的巨大變化，使制造圖像的工藝、其本身的意義、傳播廣度等都受到了影響。早期圖像制造技術掌握在少數人手里，想要獲取影像需要支付高額的費用。而現在人人都可制造圖像，每個人都可以是圖像制造者，手機的攝像頭成為最便捷的圖像獲取方式，大眾用手機制造最日常的圖像。當代圖像的制造者遍及各地，街頭、風景勝地、家庭室內、學校醫院等各處，都有著圖像忠實的制造者。當把圖像制造權利交至每個人手中時，圖像的意義也隨之發生相應改變。其紀念事物的意義依舊存在，其他如商業宣傳等意義在逐步擴大。互聯網為其提供了一個虛擬而廣闊的承載媒介，制造者之間的圖像交流也變得頻繁，在當代互聯網用emoji表情即可完成一次交流。

城市內有大量的圖像生產者，每位城市居民幾乎每天都在生產圖像。公司面部識別的打卡機器、街頭違法違章的攝像頭抓拍系統等都在我們不經意間捕獲圖像，用圖像建構起另一個城市圖景。藝術家徐冰利用各地監控攝像頭拍攝下的素材剪輯制作成了一個電影《蜻蜓之眼》。徐冰說：“2013年我就想用監控視頻做一部劇情電影，但那時可獲取的監控資料不足以成片，兩年前中國的監控攝像頭接入云端，海量的監控視頻在線直播，我重啟了這個項目，搜集大量影像，試圖從這些真實發生的碎片中串聯出一個故事。我們的團隊沒有一位攝影師，但無處不在的監控攝像頭24小時為我們提供著精彩的畫面。”《蜻蜓之眼》以蜻蜓復眼之意詮釋生活中無處不在的觀看，這個“觀看”在人為系統上攝取下大量現實景象，我們主動或被動地持續不斷制造著圖像，而圖像作為一種宣傳方法，不斷更新著我們城市的“外衣”。

圖像制造的盛產，致使我們對圖像的消費也在相應提高，我們既是圖像的制造者，也是圖像的消費者，兩個身份可以無差別地交融在同一個用戶身上，我們在生產制造圖像給他人的時候，也在消費他人制造的圖像。在電影發明之前，圖像保持著它的靜謐與單純。當電影發明的那一刻，它開始了新的多元拓展，蒙太奇、聲音、色彩等創造性元素的加入，使圖像的內容釋義越來越多元。消費品不可能一直停留在某個階段，它會隨著消費者需求的升級逐步提升，對于圖像的消費亦是如此。我們城市被圖像所記錄和傳播，在消費我們城市圖像的過程中，大量的消費者對于圖像的需求也在逐步升級，城市圖像的品質和傳播速度也隨之升級。這對城市形象建構來說，在傳播上呈現出一種有利的態勢，如城市的新面貌能夠立刻被大眾消費、傳播、接受，城市會在大眾的感召下發展。但一旦城市圖像過剩，大眾的視覺刺激度就會降低，大眾生活在一種滿目城市圖像的世界，這種虛假的城市發展會讓人變得麻木。

一張圖像作為電影的一幀或多幀重組，形成一個連續、動態的影像，產生新的意義。例如希區柯克在他的電影《驚魂記》中有一場浴室謀殺戲。若將每個鏡頭截取一幀圖像，靜態排列呈現，影片鏡頭組合所帶來的緊張、刺激則會大大削弱，這即是圖像新產生的多元方式的一種。“世界已經被拍攝”，攝影機的鏡頭已告知人類“萬物”都已被拍攝過，只要人類已探索之處，都已經被觀察、被用圖像記錄。“圖像”在制造者與消費者雙重身份的加持下，其內容變得越來越豐富，圖像在內容呈現上也趨向飽和狀態。

二、被圖像化的形象

當代消費不再停留于物質與精神，一種虛擬的形象消費在潛移默化中進行，而這個虛擬形象的有效載體即是圖像。我們消費圖像的審美趣味及其帶來的視覺感官刺激，數字圖像在我們日常生活中充當起不可或缺的角色，城市的形象在圖像中被建構，在圖像中被消費。試想城市街頭所有的廣告牌都失去圖像，在現代文化極其發達的當下，整個城市的色彩即會變得特別單調，較多的是建筑本體的統一色調，很多地方和物品也將失去圖像的可辨識性，城市形象也將不再被認知。人們已經習慣用圖像優于文字去辨識事物，圖像建構了當代社會新的視覺習慣，我們所看見的一切形象，都是被圖像化的形象。圖像化的形象也因其生動鮮活，而被人們所推崇。由圖像消費產生的這個視覺習慣推動著某種圖像時尚的產生，圖像與圖像之間的博弈斗爭，消費者作為裁判，判定一方的勝利，勝利的一方則成為流行圖像的候選人。當越來越多的人將這個流行圖像推向高潮的時候，也就意味著這個圖像潮流的消亡，下一個圖像時尚正在誕生。圖像的迭代很快，容不得大多數人的思考，它們如細胞吞噬般悄無聲息地將一切形象圖像化。

W. J. 米歇爾在其著作《圖像理論》第五章中分析“圖像與公共領域”，以斯派克·李的電影《為所應為》（Do the Right Thing）為例（圖1）。此電影講述了紐約布魯克林黑人社區生活著黑人、韓國人、意大利移民等種族，黑人小伙發現意大利移民者開的披薩店墻上掛的名人照片中竟然沒有一個是黑人，黑人小伙表示十分不滿，而提著收音機來到此店的年輕人也被要求關閉收音機，兩個人和意大利移民展開了一場暴亂糾紛，這是一張帶有種族文化屬性的圖像引發的糾紛，圖像在公共領域發生的威力在此可見一斑。

圖1 斯派克·李，電影《為所應為》靜幀

作為圖像制造者的我們，在消費圖像的同時，我們自身的形象也在被圖像化。抖音、快手等承載圖像的平臺出現后，越來越多的圖像制造者出現在各個平臺之上，將自己化作圖像，供他人消費，被塑造成一個個屏幕之上的典型形象。屏幕之上被圖像化的形象，力圖充斥足夠的真實感，在視覺、聽覺和互動方面彌補圖像化后的平面感。我們的身體仍是一個物理實體，而屏幕上圖像的虛擬存在可以顯示為多重自我的投射，這是一種混雜著真情實感與單調數字的情感交織，這是我們個體在圖像化中的表現。被圖像化的城市形象，往往呈現出一種“楚門的世界”的假象，是他人所設想的形象，我們只能拘身于此。在這里所呈現的城市形象，不過是被想呈現出的樣子，它并不完全真實，是被圖像化了的城市形象。福柯曾提到“全景敞視”，形象在圖像化的過程中就如同全景敞視監獄，警長的目光來自各個無形的觀眾，也就是圖像的觀賞者。圖像化的過程即是給觀眾表演的過程，呈現觀眾所想看到的形象，一切觀賞即是一種監督，在視覺監督下，個體與生存城市的形象都自覺地逐漸往圖像化呈現方向發展。

三、面對圖像的自覺

在巨大的數字系統面前，我們作為圖像的制造者、消費者、親歷者，不禁會思考我們面對如此巨大的數字圖像系統，我們如何界定自我？如何有效地面對圖像化？如何面對城市形象在圖像化的過程中逐步刻板的問題？

維特根斯坦在《哲學研究》中說道“圖像俘虜了我們”，呈現出圖像霸權問題。這一切都由技術變革所產生，透視法、攝影術、互聯網的出現，一次次在改變人們對于觀看的感受。視覺是人們最直接的認知事物與形象的感官，人們對視覺的掌控呈現出一種話語權態勢，最直觀地呈現在對圖像的掌控之上。W.J.米歇爾在1992年就提出過“圖像轉向”的問題，他認為西方繪畫中的透視法和攝影術的發明在很長一段時間里成為一種“霸權”。這兩種觀看和留影的方法都主張遵循事物外表和視覺習慣。但在互聯網與數字技術發展的當下，我們的視覺觀看方法和喜好又產生了變化。以蘋果公司為首的設計開始變得簡潔、平面，觀看的審美趣味開始打破攝影術所營造的立體和真實，在互聯網語境上，圖像開始推崇扁平和簡潔，我們的圖像語言在不同的媒介中順應變化。

在現實社會中，存在著不被圖像化消費、抵制圖像騙局的人們，他們不為天花亂墜的修飾圖像所動，仍舊求索圖像背后的真實世界。而在數字圖像的虛擬世界中，也有保持著自我清醒與自覺的用戶，他們用圖像解構圖像，還原其本真意義。這兩者無論是在現實還是虛擬語境中，都在追求圖像化背后的真實意義，試圖揭開圖像化過程中的遮掩面紗，以得到一個本真的自我和世界。電影《失控玩家》（圖2）講述了銀行出納員蓋的故事，他發現自己周而復始的生活其實是生活在電子游戲中，自己只是一個游戲中的背景角色。蓋摘下眼鏡看到本真世界和真實城市的瞬間，他決定用自己的方式開始拯救世界。《失控玩家》中主人公拋開數字化和圖像化后的視覺產物，沒有被面前安詳的景象所蒙蔽。以自己的態度面對后面的行動決定。

圖2 肖恩·利維，《失控玩家》電影靜幀

雖然數字圖像的虛假和單薄會模糊我們的選擇和判斷，但數字圖像不得不說為我們提供了很多便捷。作為藝術素材的數字圖像刺激著人們的感官；作為商業廣告的數字圖像展示出商品的特色；作為生活交流的數字圖像豐富著生活的可感性。數字圖像凝結了這個時代的樣貌，圖像制造者自發地記錄著他們生活和歷史。假設幾百年后，再次調出快手的圖像資料，數字建構的圖像背后是一種真實存在的溫度，是我們過往的歷史和曾經我們和世界的面貌。