短篇小說的隱喻性和爆發(fā)力

短篇小說在小說譜系中的獨(dú)特存在在于對(duì)單個(gè)場(chǎng)景的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，相對(duì)于長(zhǎng)篇小說人物命運(yùn)的史詩感以及中篇小說的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的故事性，短篇小說以“短”為標(biāo)志的主要審美特征使它在敘事中呈現(xiàn)了與其他小說截然不同的面貌，很多在長(zhǎng)篇小說或中篇小說中值得被稱道的特征，比如游離、散漫、松弛、細(xì)碎，在短篇小說中往往是致命的缺陷。短篇需要更加高效、復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式來實(shí)現(xiàn)自我存在，故而隱喻、爆發(fā)作為“短”的必要表征，始終是短篇小說創(chuàng)作中無法繞過的核心因素。相對(duì)于按照篇幅劃分的長(zhǎng)、中篇小說，短篇小說身上似乎有這樣一種特質(zhì)，即它的標(biāo)簽是被刻意制作出來的，它身上“短篇”的特質(zhì)要始終高于“小說”的特質(zhì)。

《年三十》大致上體現(xiàn)了作者對(duì)“短篇”的具體理解和審美判斷。收拾桌擺、置辦年貨、走親訪友等諸多北方農(nóng)村年下的生活場(chǎng)景在作者的筆下一一呈現(xiàn)，傳統(tǒng)婚姻觀念的異化、農(nóng)村青年男女的抗?fàn)帯⒚藉议L(zhǎng)情節(jié)的崩塌在作者細(xì)膩的講述中也逐漸浮出水面，作為敘事的主要意圖映射出來，在掃秋置辦年貨及婚事彩頭中頻繁出現(xiàn)的“紅”在其中構(gòu)成了重要的象征意義。紅色在中國(guó)文化的傳統(tǒng)語境中有著極高的辨識(shí)度，收集紅色、展示紅色、分享紅色，作為中國(guó)人在年關(guān)、在婚配中必備之事，在文中已然有了別具意義的特定所指，在傳統(tǒng)的紅色表意之下，另外一層隱喻也在悄然地呈現(xiàn)。掃秋購買“棗紅色的呢大衣”、男人購買“紅公雞”，都因價(jià)格問題產(chǎn)生心理波動(dòng)；生男生女、買賣婚姻的題外討論也都在暗中指向了時(shí)下農(nóng)村婚嫁中存在的巨大問題。紅外套、紅公雞作為小說中的兩個(gè)重要意象，從備選、購買、處理等諸多事端都產(chǎn)生了微妙的對(duì)應(yīng)，作者設(shè)計(jì)的隱喻也在其中悄然達(dá)成。

此外，未來親家的紅大門、自家門口的紅燈籠以及被衣服映得通紅的屋子等文中前前后后出現(xiàn)的十幾個(gè)“紅”的意象，也都在或多或少地渲染“紅”的場(chǎng)景。而這種“紅”在傳統(tǒng)審美中本應(yīng)具備的屬性在掃秋兒子婚事告吹之后，卻呈現(xiàn)了截然不同的景觀。蕭瑟代替了喜慶、孤獨(dú)替代了歡樂，“紅”色意象及其所指在此時(shí)顯得諷刺可笑。掃秋借親家送禮之名行婚姻買賣之實(shí)的封建行為，與置辦年貨、拜訪親友的現(xiàn)代生活間形成了巨大的錯(cuò)落感，小說的深度和沉重感于內(nèi)在的隱喻中正式產(chǎn)生。

短篇小說寫作需要隱喻春風(fēng)化雨、舉重若輕的能力，也需要“寸勁兒”。這個(gè)寸勁兒指的就是敘事中瞬間爆發(fā)的能力。在《年三十》中，任艷苓展現(xiàn)了她在短篇小說狹小的敘事空間內(nèi)，將身邊生活細(xì)節(jié)、人心善變的紋理褶皺舒展，并賦予深意的能力，在她的文本中，我們可以明顯地感受到短篇小說這個(gè)文學(xué)體裁的細(xì)膩和悠遠(yuǎn)。然而在短篇的爆發(fā)力上，《年三十》卻有點(diǎn)稍顯乏力。首先，選取的生活片段在現(xiàn)實(shí)時(shí)間維度中看似較短（一個(gè)自然日的從早到晚），而在情節(jié)時(shí)間維度的鋪陳中顯得較長(zhǎng)（有枝杈的完整的事件），作者講故事的能力在兩條齟齬的時(shí)間線中難以對(duì)齊，而平鋪直敘、少于回旋的敘事方式在短篇中也顯得難以適用。其次，作者在主線敘事中沒有保持足夠克制和遮掩，隱喻的表達(dá)難以遮蓋暴露的敘事，人物的行為語言都過于按部就班。第三，散文化的敘事方式給我們帶來了簡(jiǎn)單快樂的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)也消化了小說結(jié)尾最后的波折和懸念，難以為讀者提供回味想象的空間。克制和遮掩作為一種寫作能力，在小說敘事中——尤其在短篇小說敘事中——至關(guān)重要，它們可以非常直觀地拉伸小說的敘事內(nèi)長(zhǎng)，增加小說的敘事層次，短篇小說借此得以用更小的篇幅換取更大的敘事空間，它的密度、質(zhì)地，它的震撼力、沖擊力正是在其之后得以成立。《年三十》的敘事方式過于平坦、少于遮掩，足夠細(xì)膩卻不夠筋道，沒有形成“心事浩然連廣宇，于無聲處聽驚雷”的爆發(fā)力和震撼感，讀罷有一種無從著力的失落感。

長(zhǎng)篇小說之所以為長(zhǎng)篇，是一種必然。因?yàn)樗枰米銐虼蟮捏w量，系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)世界、整體地關(guān)注命運(yùn)。然而這種丈量方式在短篇小說中似乎難以成立，短篇小說的“短”更像是一種必要不充分條件——長(zhǎng)篇小說的“長(zhǎng)”一定程度上定義了自身，而短篇小說的“短”卻往往只是某種稱呼它約定俗成的方式，“長(zhǎng)”“短”的區(qū)別，更多在于手法而不是篇幅。在短篇小說緊張的敘事節(jié)奏中，文字沒有緩沖和回轉(zhuǎn)的空間，對(duì)小說家來講，這既是一種利劍懸頂?shù)恼勰ィ质且环N充滿樂趣的挑戰(zhàn)。徐則臣說，“短篇小說……就要不停推敲、打磨、刪改，直到里面的字不是趴著、躺著、坐著，而是精神抖擻地站著，短篇小說就是讓每個(gè)字都站在紙上”，即是此意。而《年三十》的遺憾，大致也在于此。或許鋪展開來，它會(huì)是一篇優(yōu)秀的中篇小說，但作為一篇短篇，《年三十》不夠驚艷。作為一名青年作家，任艷苓的小說語言和敘事細(xì)節(jié)極為工整，她隱于筆下對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的個(gè)人思考與觀照姿態(tài)有著超越年齡的成熟。《年三十》節(jié)奏舒緩、敘事平淡，雖有遺憾，但也為我們展示了另一種小說創(chuàng)作的可能性，在這種可能中，我們看得到作者未來的創(chuàng)作道路將會(huì)越走越高，越走越遠(yuǎn)。

（于梟，1989年出生，河北清苑人。文學(xué)評(píng)論作品散見于《文藝報(bào)》《文匯報(bào)》《青年文學(xué)》《河北日?qǐng)?bào)》等。）

編輯：耿鳳