從私下到公開：中國女性電影敘述聲音及話語權威的流變

田秋生 王琴

摘? ?要： 在女性電影蓬勃發展的當下，文章以敘述聲音為切入點對經典影片展開文本分析，探討敘事話語如何通過各種敘述聲音得以表征，形成的話語權威又與社會現實之間有何關聯，從而梳理中國女性電影敘述聲音及話語權威的流變。歷經作者型敘述聲音的圍城、個人型敘述聲音的破壁與集體型敘述聲音的萌發，中國女性電影敘述聲音由單一走向多元，敘事話語的權威亦隨之從私下到公開。目前中國女性電影雖然仍以作者型敘述聲音為主，但敘述聲音的多元與敘事話語的公開對女性電影的發展具有重要意義。

關鍵詞： 女性電影；敘述聲音；話語權威；女性主義；敘事

中圖分類號： J901? 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2023）03-0053-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.03.006

一、問題的提出：女性電影敘事話語囿于私人化

近年來，社會輿論愈發關注女性議題，女性題材影視也在我國遍地開花，其中，電影《你好，李煥英》所締造的票房神話成為標志性事件之一。女性電影發展的良好態勢顯而易見，不僅表現在影片的數量與質量上，也體現為其敘事話語由女性導演為同一自然性別所建構。早在1929年，弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）便在書中提出：“讓女性‘書寫女性，因為女性從未被書寫過。”1 本文所指的女性電影特定為由女性執導、以女性為題材的電影。在我國數代導演中，張暖忻、許鞍華、張艾嘉、徐靜蕾、滕叢叢、賈玲、殷若昕等女性導演真正意義上實現了書寫女性的夙愿，喜劇演員出身的賈玲更是一度成為全球單片票房最高的女導演。但在女性電影蒸蒸日上的進程中，一個不容遮蔽的問題越發突出——敘述聲音與敘事話語的不匹配，女性電影所采用的敘述聲音，往往難以形成與之相合的話語權威。

在此需先厘清文章中女性電影、敘述聲音和話語權威三個關鍵概念。上文已經提到，女性電影特指由女性執導、以女性為題材的電影。敘述聲音區別于“女性主義者所謂的‘聲音”——“通常指那些現實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點或見解”，也不同于敘事學理論家“所謂的聲音”——“通常是指形式結構，與具體敘述行為的原因、意識形態或社會寓意無關”，2 蘭瑟并未另下新的定義，基于上述觀念提出了新的假設——“女性聲音（本書中僅僅指敘述者語言形式上的性別）實際上是意識形態的斗爭場所，這種意識形態張力是在文本的實際行為中顯現出來的。”1 據此，蘭瑟將敘述聲音分為作者型、個人型與集體型三種：作者型聲音（authorial voice），這個術語用來表示一種“異故事的”（heterodiegetic）、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態；2 個人型聲音（personal voice），這個術語用來表示那些有意講述自己故事的敘述者；3 而集體型聲音（communal voice），則被用來指這樣一系列的行為，它們或者表達了一種群體的共同聲音，或者表達了各種聲音的集合。4 話語權威則是指“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態地位以及美學價值”。5蘭瑟的界定源于文學作品敘事研究，但鑒于文學與影視源遠流長的密切關系，將此理論運用于影視敘事研究也早有先例可循。

在不斷開放的社會語境中，中國女性電影正蓬勃發展，目前大多數影片的敘述聲音依然停留在作者型層面，由個人型或集體型敘述聲音展開敘事的影片較為少見，導致女性電影的敘事話語長期囿于私人化語境，不足支撐建構公開的話語權威。恰如蘭瑟所言：“從深層意義上講，對話語的私人化意味著，就在女性為了申冤報仇可能正需要用到社會公眾輿論的時候，出現了私下的解決辦法。”6 我國女性電影敘事自開始便局限于個人或家庭的范疇，主人公的矛盾沖突也常終結于個體的私下解決，故而難以在公開的語境中形成普遍的話語權威，于是一部部現象級女性影片在院線下檔后便銷聲匿跡。然而，《你好，李煥英》在“她經濟”的推動下創造出聲勢浩大的影史神話，《我的姐姐》緊隨其后也博得社會輿論對于“姐姐”群體的關注，是否表明女性電影敘事話語不再囿于私人化？

作為敘事話語的重要層面之一，文章以敘述聲音為切入點對經典影片展開文本分析，探討敘事話語如何通過各種敘述聲音得以表征，形成的話語權威又與社會現實之間有何關聯，從而梳理我國女性電影敘述聲音及話語權威的流變，希冀對女性主義敘事學在影視領域的研究有所補充，并為當下蓬勃發展的女性電影創作提供參考。

二、勾連的理論：敘述聲音與話語權威的關系

中國的女性解放相隨于社會主義與共產主義。從擯棄封建迷信的舊社會、建立共產主義的新國家、實施改革開放的新社會，到復興中國夢的新時代，中國電影的敘事反映著國家的意識形態與社會思潮，女性的聲音亦貫穿于各時期的影視作品。女性電影中的“她”亦隨著家國變遷而不斷更迭——既有描繪舊社會任勞任怨的犧牲品，也有記錄新中國巾幗不讓須眉的勞動者，還有表達新時代追求男女平等的新女性等。起初的女性影像多由男性執導，女性話語亦由男性代敘，經此也產生了一系列優秀的女性題材影片，如《歌女紅牡丹》《神女》《馬路天使》《太太萬歲》《菊豆》《秋菊打官司》等。改革開放后，女性導演逐漸掌握話語權，敘述聲音的多元在這一歷史背景下得以萌枝發杈，最早出現且最為普遍的是作者型敘述聲音，代表影片如講述國家女排運動員人生故事的《沙鷗》（張暖忻導演，1981）、講述香港四十歲職業婦女平衡家庭的《女人，四十》（許鞍華導演，1995）、講述漂泊海外打工女孩愛情故事的《少女小漁》（張艾嘉導演，1995），影片里她們的人生在時代浪潮席卷下沉浮。21世紀以來，新導演們在影壇嶄露鋒芒，徐靜蕾以個人型敘述聲音突破作者型敘述聲音的圍城，由小說改編而來的影片《一個陌生女人的來信》（徐靜蕾導演，2005）大放異彩，以第一人稱自白書信的敘述方式聚焦陌生女人凄美的愛情，觀眾雖失去上帝視角來評判是非曲直，卻得以隱匿于作家身側窺探僅限其覽的私人信件，享受雖無全貌卻有奇景的身臨其境之感；同時，作者型敘述聲音依舊保持其主導地位，如講述老年婦女精彩退休生活的《姨媽的后現代生活》（許鞍華導演，2007）、在職場收獲事業與愛情的《杜拉拉升職記》（徐靜蕾導演，2010）、以多視點敘述傳奇作家特立獨行的《黃金時代》（許鞍華導演，2014年）等。而后集體型敘事聲音以特殊的形態開始萌發，圍繞遷墳講述祖孫三代女性婚戀的《相親相愛》（張艾嘉導演，2016）見微知著，該片以家庭為單位表現三代中國女性對愛情、婚姻的觀念異同，她們作為各時期女性的縮影有迥異的思想，但對等待愛情的議題卻有相近的答案。近年來，作者型敘述聲音依然居于主導，但影片不再簡單地以私下解決來終結，如大齡單身女記者罹患癌癥探尋自我的《送我上青云》（滕叢叢導演，2019）、失恃女兒幻想時光倒流與母重逢的《你好，李煥英》（賈玲導演，2021）、父母雙亡二胎弟弟何去何從的《我的姐姐》（殷若昕導演，2021）、母女雙雙患病相依為命的《媽媽！》（楊荔鈉導演，2022）。她們展現出私下解決的不可能，承認個體難以負擔的現實問題依然存在，而這樣趨于開放的結局無疑給予公眾輿論探討的空間與可能。

女性電影首先啟用作者型敘述聲音，而后個人型敘述聲音破壁，集體型敘述聲音萌發。究其根本，這樣的次序在于該理論基于女性主義與經典敘事學的結合。敘述聲音不僅是分析敘事形式的工具，還是承載女性歷史的介質，正如申丹教授所評價：女性主義敘事學家一方面采用了敘事學的“聲音”概念，借鑒了敘事學對于不同類型的敘述聲音進行的技術區分，另一方面將對敘述聲音的技術探討與女性主義的政治探討相結合，研究敘述聲音的社會性質和政治含義，并考察導致作者選擇特定敘述聲音的歷史原因。1 因此，作為第二性的女性在敘述聲音的采用順序多有相似——以具有遮蔽性別意義的作者型敘述聲音為開端，而后循序漸進地發出披露性別的個人型敘述聲音，再更進一步構建具有性別權威的集體型敘述聲音。

本文在敘事話語范疇內探討基于影片文本的敘述聲音所產生的話語權威，亦可表述為女性的權威，來源不拘于作品和導演，敘述者、人物乃至文本行為皆可形成話語權威。作者型敘述聲音具有導演自我指涉的意味，話語權威取決于作者賦權下敘述者對異故事的曝光程度；而個人型敘述聲音重在人物故事的自我敘述，因而無論其語境為私下或公開，這種有意識的敘述方式都使得話語權威聚焦于女性本體；而集體型敘述聲音以弱化另一性別為前提，或形成一種共同的群體聲音，或囊括各種聲音構成集合，女性的聲音凌駕于作者與人物之上，借助群體的力量形成公開且強勢的話語權威。雖然當下我國女性電影依然以作者型敘述聲音為主，但個人型與集體型敘述聲音對話語權威的公開具有重要意義。

三、居于私下：作者型敘述聲音的圍城

根據上文定義，作者型敘述聲音是一種異故事的、集體的、具有潛在自我指稱意義的敘事。其中“異故事的”是指“敘述者缺席于自己所講述故事”，2 也因此具有導演自我指稱的意味，導演將自身不便明言的話語權威賦予其敘述者，“由于作者型敘述者存在于敘述時間以外（確實如此，也可說是在虛構‘以外），并且不會被事件加以‘人化，她們也就擁有某種常規性的權威，比那種賦予人物的，甚至是正在敘述的人物權威而言更加優越”。3 于是當女性不再緘默時，作者型敘述聲音便成為基本模式。以《沙鷗》為代表，一系列經典影片如《女人，四十》《少女小漁》《姨媽的后現代生活》《杜拉拉升職記》《黃金時代》《送我上青云》《你好，李煥英》《我的姐姐》均延續這一模式。

以影片《沙鷗》的導演張暖忻為例，她歷經過中華人民共和國成立、“文革”與改革開放等重大歷史事件，在執導的影片中不難窺見這些歷史的痕跡。在這部電影的敘事中，主人公沙鷗是一心為國爭光的國家女排運動員，粉碎“四人幫”后的第一次國際錦標賽不惜自傷病體也執意參加，卻敗北日本隊以個人銀牌收尾，之后她放棄自己的夢想轉而助力未婚夫，其職業為國家登山運動員。當他成功登頂珠峰卻在歸途中犧牲，她再次以女排教練身份回歸球場，用心培養新生代女排在亞運會奪冠。在影片的創作闡述中，張暖忻寫道：“她概括了我國三十年來幾代人的共同經歷。他們有抱負、有理想，十年浩劫使他們斷送了許多美好的東西，然而，在四化建設中他們帶著身心的累累創傷，仍然在奮發努力，寄希望于未來。這也正是我們自己的親身經歷。”4 影片結尾，敘述者表述沙鷗的內心獨白：“假如人真能轉世，假如我還能從頭再生活一次，那么我還要當運動員，我還要打球，我還要爭當世界冠軍。”她雖有分享新生代女排奪冠的喜悅，但內心依然存有未能親自奪冠的遺憾，寄希望于來世。中國女排也正是在影片放映的那一年首次奪得世界冠軍，可見導演對于時代脈搏的把握與女性生命的期許。

如若承認張暖忻的電影具有將女性命運與家國同構的情懷，那么許鞍華的女性敘事則更多以家國為背景，講述個體生命的真實境遇。作為香港新浪潮時期唯一嶄露頭角的女性導演，她所涉獵的影片類型極為寬泛，從劇情、犯罪、動作、科幻、奇幻到喜劇，通過影片呈現出超越性別的力量。故此，她在女性題材中較之他人更顯現實冷峻：《女人，四十》中阿娥雖為職業女性，自始至終都符合為家庭犧牲的傳統婦女形象；《姨媽的后現代生活》里知識青年葉如棠為返城拋夫棄女，但退休后最終回歸鄉土生活；《黃金時代》里蕭紅雖一身傲骨特立獨行，卻終究一生流離客死異鄉。且不同于電影《蕭紅》對這位女作家愛恨情仇的深描，《黃金時代》中愛情不過是蕭紅生命歷程中的一個部分，許鞍華將重心放在她的情感與文字上。在《姨媽的后現代生活》中，葉如棠的生活恰如她對侄兒所言：“你姨媽不同，你姨媽不外露，一生清高。”為了這份清高，她和侄兒AA制生活費，讓走投無路的金永花做吃住在家的保姆，卻又因為碰瓷趕走她，而后被潘知常屢次欺騙積蓄全無，最終落得個腿腳不便被接回東北擺攤的下場。敘述者的聲音也清晰表現出她生活的每況愈下，從起初與人相處時處處占據話語主導權，到潘知常出現后以男性話語為主導，她自發傾聽回應，直至返鄉東北后焦點轉向她的女兒大凡，有關姨媽的表述變化體現出其話語權被剝奪的完整過程。影片的敘述結束于老婦人在寒冬中守著攤啃饅頭，此時無聲勝有聲的悲情迎面撲來。

從張暖忻將個體與家國同構的情懷，到許鞍華講家國背景下個體的真實，每一代女性導演在不同社會歷史語境下所講述的故事都刻有時代差異的烙印，但她們在上述影片中均采用了作者型敘述聲音，將話語權威賦予敘述者，因為“這樣的敘述者是自封的權威，‘既不需要確證認可，又能‘證實其他所有的陳述”。1 如此，無論導演如何自我指涉，借助敘述者表達怎樣矛盾沖突的女性思想，都能在其時反映一定的女性思想。這些跨越時空的影片敘述者以全知視角恣意窺視女性個體的生命歷程，人物以獨白或對白的形式將話語范疇維系于自身，對于敘述者及其受述者的窺探觀察毫無察覺。因此，無論她們自身具有怎樣的女性意識，人物的權威都封閉于故事以內；而游離于故事以外的敘述者遮蔽性別，在導演賦權下選擇性地講述女性個體故事，以作者型敘述聲音筑造話語權威居于私下的圍城。

四、有意過渡：個人型敘述聲音的破壁

上文提到，個人型敘述聲音的權威來自人物對“自身故事（autodiegetic）的敘述”，即故事的敘述者同時也是其所講故事的主角。她有意識地講述自己的故事并分享給受述者，無論是私下或是公開的語境都不假手于人，毫不遮掩自己的性別特征，以女性話語表達自我，對自己的故事具有最高且唯一的話語權威。

2006年徐靜蕾執導的《一個陌生女人的來信》以個人型敘述聲音破壁當時作者型敘述聲音的圍墻，成為突破作者型敘述聲音的佳作。這部影片由奧地利作家茨維格所著同名小說改編而來，經過本土化的二次創作后極具民族意蘊，難能可貴之處便在于全片真正實現了女性的自我書寫。片頭由老管家與作家的對話引入陌生女人的來信，展開便是她自述一生的愛情絕筆，直至片尾也未再給旁人半點留白。雖然作家是她生命的主角，她所有的聲音都圍繞作家展開，她的故事就是與他一次次的相遇與離別，但作為故事的講述者，她擁有與故事里卑微地位截然相反的話語權力，作家只能以受述者的身份得知她愿意傾訴的內容。

與小說中彌留之際依然渴望回應的女人不同，影片中的她已萬念俱灰歸于平靜，以書信一封作為生命的落幕。在小說結尾處，女人請求作家買玫瑰來紀念她：“可是往后，還有誰會在你的生日時，給你送去白玫瑰呢？那個花瓶往后只能空著了。我那一年一次的問候，飄在你身邊的微弱氣息，也將就此消失了。親愛的，請聽我說，我求你……這個請求是我第一個，也是最后的一個……為了讓我感到高興，你在你生日的時候可否去買些玫瑰插在花瓶里。請照我說的去做，親愛的，就如同別人在每年總會為他愛的死者做個彌撒一樣，請你也為我這樣做一下。我現在不再信天主了，我不需要別人為我做彌撒，我只相信你，我只愛你一人，只愿繼續生活在你的身邊……我一年就只能活那么一天，就像從前那樣不聲不響地活一天……親愛的，我求你答應我的要求……這是我對你唯一的一個請求……我謝謝你……我愛你……永別了……”1 而改編的電影片尾處，別無所求的女人只是與愛情悵惘告別：“可是誰，誰還會在每年你的生日老送你白玫瑰呢？花瓶將要空空地供在那里，一年一度地在你四周吹拂著微弱的氣息，而我輕微的呼吸，也將就此消散。我寫不下去了，親愛的，保重。”前者的愛至死不渝，即便身死也希冀愛情得到回應；而后者終于至死方休，讓這場幾近獨角戲的愛情隨之消亡。導演徐靜蕾認為作家才是最悲哀的一方，“相反這個女人自我非常完整，因為她站在非常主動的一方，所有的決定都是她自己做的，她自己消化了她自己這樣的一個過程，或者是為尊嚴、為愛情的一種信仰”。2 電影改編后的女人誠然具備小說原型缺失的尊嚴，主動的姿態和完整的自我皆出自對話語權的完全控制。雖然以書信這一私密的形式來敘述應歸于私下語境范疇，但人物自發地將內心情感書于紙上記為文字，實質上已有為己發聲、與人分享的意識。

敘述者從遮蔽性別講述本屬隱蔽的異故事，到披露性別有意識地表達自我，實現從講述他者故事到勇于表達自我的突破。話語權威也不再完全囿于私下，而有意識地向公開的范疇過渡，即便來自人物的權威因其“一面之詞”有所限制，其猶如自傳的敘述形式使故事顯得具有真實感；反之，作者型敘述聲音無所不知，故事卻往往被默認為虛構。若非人物表明自己的受述對象為公眾，則其話語權威依然介于私下與公開之間。

五、嘗試公開：集體型敘述聲音的萌發

集體型敘述聲音或表達群體共同的聲音，或表達各種聲音的集合。蘭瑟闡述時所列舉的小說多以虛構的烏托邦式女性社群為背景。但在反映現實社會的女性電影中，女性群體仍以家庭為單位散居于男性社會，影片通過弱化或忽視男性成員來構成女性的集體，但較之群體的共同聲音，目前女性電影的集體型敘述聲音更多體現為各種女性聲音的集合。而當電影中的女性聲音可被歸結為集體時，她們的話語權威自然而然地便從私人轉向公開。

2016年張艾嘉執導的《相親相愛》是集體型敘述聲音萌發的代表作，該片以遷墳為引講述祖孫三代女性的婚戀故事，這個家庭的男性人物敘事作用均被弱化。幾位女性圍繞著“是否要遷外公的墳”這個爭議點各執一詞，思想保守的阿祖岳曾氏信奉婚姻乃父母之命媒妁之言，認定女子嫁人便要守節，“人死歸鄉，誰也不能把他的墳遷走”；而自由戀愛結婚的外婆嫁給了愛情，臨終前依然想念已逝的另一半；生性要強的母親岳慧英一意孤行要父母合葬，強調阿祖與父親的包辦婚姻并不合法，“我母親是我父親唯一的一個合法妻子”；而女兒薇薇則是這一群體的紐帶，她不滿于母親決意合葬的強硬，為執著守貞的阿祖鳴不平，是非鮮明地斷定爺外公是“渣男”。作為各自時代多數女性婚戀認知的縮影，她們對愛情、婚姻有著截然不同的觀念，卻又在相似的問題上表現出微妙的相近。如對愛人的等待，阿祖終其一生等待在外闖蕩的丈夫，直至他落葉歸根也愿意以未亡人的身份為其守墳；恩愛一生的外婆忍受丈夫早逝的孤寂，生命將息之際才等到與他重逢；母親讀大學時一心一意地等著丈夫服役歸來，尚未成婚就以家人的身份照顧對方的父母；而薇薇在男友阿達離去北漂追夢時，也在不知一輩子有多久的迷茫中想過等他一輩子。再如面對愛人身邊異性時她們的緊張，即便年過半百，岳慧英撞見丈夫攙扶醉酒的鄰居太太依然會吃醋；而年輕的薇薇在面臨阿達照顧對其有意的青梅時更加緊張。從一而終的阿祖、生性強硬的母親、年輕沖動的薇薇，她們基于不同的時代與立場對于婚姻的舊習新規各有認同，但對等待的執著又形成堪稱統一的聲音集合，于是求同存異、相互成全成為可能。阿祖終于在合成的照片里與外公并肩，母親實現父母合葬的心愿，企圖用婚姻留住愛人的薇薇選擇放手。

雖然遷墳是家庭內部的矛盾，但敘述者從未停留在私下的語境中。影片開始女兒薇薇就作為記者介入阿祖與母親的沖突，以報道的形式將家庭矛盾放大為社會新聞，引得母親和阿祖在電視節目現場公開對峙，成為大眾輿論關注的對象。孤身守墳的阿祖有全村人的支持，她的家事如同公開的村務，母親與其協商也得由村干部主持。而母親先是雇人強行遷墳遭到村民抵制，后又準備借助法律與阿祖對簿公堂。每個人物背后都有各自的支持者，于是她們的聲音便由個體對立悄然上升至隱形的群體紛爭，兩個女人私下無法解決的矛盾反而在公開的外力加持下得以調解。她們雖然各自表征我國不同時期女性的婚戀觀念，發出的聲音互相對立，卻都以強勢又溫柔、堅持又果斷的方式表達各自的話語，建構出具有女性特質的性別權威。

此外，2022年由張艾嘉、李少紅與陳沖三位女性導演執導的《世間有她》則以新冠暴發為背景講述女性在突發災難中的犧牲與勇敢，主人公沈玥串聯起三個普通人的故事，她在自己與婆婆相繼感染新冠病毒后，毫不猶豫地讓老公和兒子另住他處，獨自承擔起照顧自己和婆婆病情的重任；表妹小鹿為了感染病毒的異地戀男友屢次想回武漢，卻同樣遭遇封控，兩人陰陽相隔；而在香港的朋友梁靜思則與母親、菲傭露安娜一起照顧兒女，在兒子疑似感染時險些與分居的丈夫離婚。三位導演合力共述新冠危機面前女性在家庭生活中的艱難與堅強，為平凡普通卻臨危不懼、大膽勇敢的女性發聲，展現當下女性不再慣性依賴于男性，勇于獨立且有擔當的氣概。

六、開放結局：作者型敘述聲音的讓步

近年來，女性電影高度聚焦于女性個體，男性人物在影片敘述中或位居次要或隱匿消失。如《送我上青云》中毛毳、劉光明是盛男探索自我愛欲的工具，《你好，李煥英》中賈曉玲的父親只現身于片尾處，《我的姐姐》中形同父親的舅舅未能幫助安然撫養弟弟，《媽媽！》中父親早逝徒留雙雙患病的母女相依為命。這些影片存在一個相似的預設背景——在父權制社會中，身為第一性的男性不能為第二性提供出路時，女性必然成為自己命運的主宰。作者型敘述聲音亦讓位于此，不再扮演無所不知的上帝角色，為她們的命運走向留下空白。盛男依然沒有治療癌癥的資金，但她實現了自己愛欲的探尋；賈曉玲不能改寫母親突逝的命運，卻在幻想中與自己達成和解；安然帶著幼弟不知前路何方，可過去的傷痛漸漸療愈；年事已高的媽媽不得不照顧患有阿茲海默癥的女兒，未來路在何方尚不可知，但兩人的關系卻前所未有地親密。這些影片以開放式的留白取代過去私下解決的程式，以削弱作者型敘述聲音為代價換取話語權威的公開。

這樣的設置也映射出新生代導演們的個人價值取向。上述三部影片的導演都是“80后”，其中媵叢叢和賈玲所執導影片均為處女作，且部分故事取材于她們的親身經歷，而殷若昕的《我的姐姐》是其第二部電影作品，劇本創作也基于二胎政策的社會現實。這些導演出生于改革開放之后，成長在女性地位不斷提高的時代，畢業于國內頂尖傳媒院校，具備各自方向的理論素養與實踐鍛煉，立足自身，審視女性現狀并從中剝離出與己相近的個體經驗，如女性的欲望、母女的感情、姐弟的關系。媵叢叢在《送我上青云》的專訪中表示，她想講述一個與自己這樣平凡人狀況相同的、關于更多基數的故事，盛男罹患腫瘤的情節取自導演個人的生活經驗。她們比前代導演的女性思想更加新銳，既表現在敘述者對男性人物及其聲音的有意弱化，也體現在敘述聲音對于男女平等的追求高于對性別差異的區分。影片的敘述者們竭力追求在性別平等的語境內展開故事——無論是大齡患癌的單身記者、一生為子女付出的母親、還是被迫撫育幼弟的姐姐，都與另一半性別具有同樣的平等與自由。

《你好，李煥英》由賈玲自編自導自演，敘述者如導演所愿著力表達賈曉玲回報母恩的赤誠，但也不忘給李煥英的自我抉擇留有余地。因此賈曉玲雖是作者型敘述聲音的主要對象，但在臨近片尾時依然選擇嫁給父親的李煥英反而暴露被敘述者有意隱瞞的穿越身份，不明就里的女兒氣急敗壞：“你邁錯步了你知不知道，你這不是走回老路了嗎？”她卻堅持己見：“什么新路老路的，再說你怎么知道老路就不幸福呢？”即便生命可以重來，母親依然會做出相同的選擇，賈曉玲依然無法改變母親的命運，影片在女兒的釋然中結束。這與題材相近的《乘風破浪》對比，便體現出男女導演在敘事表達方面的性別差異，雖然兩者都講述兒女穿越與母重逢的故事，但李煥英是回歸擁有無限可能的少女時代，而小花甫出場的人設便是徐正太的女朋友，兒子徐太浪穿越后也只能盡力阻止她婚后的悲慘結局。

《我的姐姐》對于結局的設置則更進一步，敘述者將這對姐弟的未來留給觀眾想象。片尾弟弟問：“我們去哪？”安然重復了一遍這個問題，卻并沒有答案。她雖鼓起勇氣從領養家庭帶走弟弟，但何去何從的現實困境卻依然存在。不過可以預料的是，安然作為姐姐的未來必然不同于犧牲自我的姑姑。姑姑教導：“你現在首要的任務就是把你弟弟好好養大。”安然冷淡：“我跟他不熟。”大伯威脅，她大喊：“你敢打，我就報警驗傷。”面對肇事逃脫責任的司機，她質問：“明明做錯事情的不是我，憑什么你們全都沖我來！”面對未曾謀面的幼弟，她從漠然不理、沉默不應、爭吵不休到溫言示弱、耐心教導、心生不舍，敘述者細致地表現出她的語言變化，從冷漠抗爭、緩緩軟化、溫暖妥協，安然在心理上逐漸接受了姐姐這個身份，但與以自己為“典范”命令甚至威脅她的姑姑卻絕不相同。

由導演楊荔鈉自編自導的《媽媽！》也同樣采取開放式結局，該片講述八十五歲的老母親照顧身患阿茲海默癥馮濟真的女兒的故事。片中的媽媽原本返老還童，處處要女兒遷就包容，但在女兒患病后再度為母則剛，對其細心呵護一如其幼時，處境艱難的兩人在情感上無意間便會傷害到彼此卻從不求助于外界，唯有女孩周夏出現時兩人同步體驗到開心的情緒。在采訪中，賽人指出為她們提供醫療幫助的醫生在片中有調和、協助的作用，而導演卻堅決否認了這一點，認為女孩周夏的存在才真正協調了母女間的關系。這個年輕女孩曾受惠于得病前的馮濟真，在她病后也悉心撫慰她們的心靈。女性間的互幫互助與自我救贖由此顯得格外純粹。導演直言：“我要通過創作去強調女性的聲音，爭取女性的話語權，表達女性的態度，因為這是必要的，尤其是在有限的生命里，我不知道我能活多久。未來還有數不勝數的女性故事、女性的美德、女性的純真，無論在我的創作生涯，還是生命歷程中都是講不完的，男人就算了吧。”1

上述導演均以社會現實中的女性議題為內容，由敘述者講述時代進程中女性身份認同的變化與男女平等的訴求，而開放的結局設置也留給觀眾探討的空間和想象的留白。影片雖然依舊采用作者型敘述聲音，導演借助敘述者實現自己的話語權威，但開放的結局設置也有意削弱了自己的權威，而將人物尚未解決的問題置于公眾輿論面前，給予觀眾參與女性電影敘事的可能，以此扭轉作者型敘述聲音將話語囿于私下的鐵律。人物命運的未知、話語公開的取向，呈現出作者型敘述聲音的變化。

七、結語：不止于性別差異的女性電影

從男性執導女性題材電影，到女性導演以作者型敘述聲音遮蔽性別講述同她人的故事，從女性人物以個人型聲音積極主動地傾訴自我，再到女性群體以集體型敘述聲音發出具有性別權威的聲音合集，每一種敘述聲音的存在本身都在傳達著信息，這一事實本身就意味著它自身就是一種“內容”。2 女性電影敘述聲音的多元不僅影響著話語權威從私下到公開的流變，它的多元恰是我國女性地位不斷提升投射于電影的印證。

女性電影雖以女性議題為出發點，卻絕不止步于性別差異化的敘事。奧古斯特·倍倍爾曾言：女性的地位是衡量一個民族文明程度的最好尺度。3 新生代導演們基于性別差異所追求的性別平等是彼此互通的，影片《送我上青云》中毛毳與盛男在酒店房間里追趕時，毛毳說：“太不公平了，你想上我就不是強奸，我想上你就是了。”盛男回：“但我經得你同意了呀，你沒同意我們不就沒做嗎？”他否認：“那是你勁兒沒我大，你勁兒要比我大的話，早就把我按趴下了。”由此觀之，如今的女性電影已不固步于追求與男性相等的權利，同時也為男性的平權爭取話語權。當女性電影的受述者不只是女性，當女性的話語權威與男性高度齊平，“我們看到，在我們的遠方，伴隨著那些聞所未聞的新生和眾多的風險與危機，還有一個著手重新認識自己的人類”。4

Abstract： At the moment of the vigorous development of womens films， taking the narrative voice as an entry point， this paper carries out a text analysis of the classic films， discusses how the narrative discourse can be characterized by various narrative voices， and what is the relationship between the formed discourse authority and social reality， so as to sort out the evolution of the narrative voice and discourse authority of womens films in China. After the siege of the authorial voice， the wall breaking of the personal voice and the germination of the communal voice， the narrative voice of womens films has changed from single to multiple， and the authority of narrative discourse has changed from private to public. Although the authorial voice is still the main voice of womens films， the diversity of narrative voice and the openness of narrative discourse are of great significance to the development of womens films.

Key words： womens film; narrative voice; discourse authority; feminist; narratology

（責任編輯：陳? ?吉）