認(rèn)知敘事學(xué)視域下《盜夢空間》中的轉(zhuǎn)敘美學(xué)

【摘要】 《盜夢空間》中人物在多層夢境之間的頻繁跨越形成轉(zhuǎn)敘，給觀眾帶來了巨大的審美沖擊和認(rèn)知挑戰(zhàn)。從認(rèn)知敘事學(xué)角度出發(fā)，運(yùn)用認(rèn)知語言學(xué)中的可能世界理論和概念整合理論分析轉(zhuǎn)敘的敘述效果：第一，轉(zhuǎn)敘形成悖論性人物思維為觀眾對影片做出更多的闡釋提供可能；第二，悖論性人物思維在故事層面上帶來了接受美學(xué)意義上的不確定性，并形成話語層面上的不確定性。影片模糊現(xiàn)實與夢境的界限，挑戰(zhàn)觀眾慣有認(rèn)知，涉及現(xiàn)代主義認(rèn)識論和后現(xiàn)代主義本體論，有助于提高觀眾的認(rèn)知審美能力。

【關(guān)鍵詞】 轉(zhuǎn)敘；《盜夢空間》；認(rèn)知敘事學(xué)；人物思維；不確定性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）20-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.20.029

一、引言

法國結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在其著作《敘述話語》中致力于構(gòu)建敘述的一般規(guī)則和普遍語法，在敘述層次的討論中，轉(zhuǎn)敘被視作一種敘述違規(guī)現(xiàn)象而提及。熱奈特將轉(zhuǎn)敘定義為“故事外敘述者或受述者對故事世界（或故事層人物對元故事世界）的任意跨越。”[1]經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，敘事包含故事和話語兩個層次。簡單來說，話語就是故事的敘述方式。從熱奈特對轉(zhuǎn)敘的定義，轉(zhuǎn)敘可分為兩種：一是話語層與故事層的跨越；二是故事層之間的跨越。瑞恩根據(jù)可能世界理論將兩種轉(zhuǎn)敘總結(jié)為修辭轉(zhuǎn)敘和本體轉(zhuǎn)敘。[2]修辭轉(zhuǎn)敘指現(xiàn)實世界中敘述者聲音跨界進(jìn)入故事世界，并未破壞現(xiàn)實世界與故事世界的界限；而本體轉(zhuǎn)敘屬于極端修辭越界，故事世界中人物在不同故事世界之間跨越，不同世界相互影響，模糊了界限。[3]

美國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《盜夢空間》于2010年上映，全球狂攬票房八億多美元，并在第83屆奧斯卡金像獎上斬獲四項大獎。《盜夢空間》描述了一個科幻感十足的世界，盜夢者侵入他人夢境竊取他人想法或?qū)⑾敕ㄖ踩雺粽叽竽X。影片主體部分講述盜夢者科布為擺脫殺害妻子茉兒的嫌疑，和商業(yè)大亨齋藤達(dá)成協(xié)議：科布團(tuán)隊向其競爭對手羅伯特植入解散公司的想法，齋藤幫助科布回家。為向羅伯特植入想法，科布團(tuán)隊創(chuàng)造多層夢境，即不同的故事層；人物在夢境之間穿梭，屬于故事層之間的跨越。因此，影片中故事層之間的轉(zhuǎn)敘屬于瑞恩所定義的本體轉(zhuǎn)敘。同時根據(jù)瑞恩的可能世界理論，影片共包含三種八個可能世界：一個現(xiàn)實世界、五個幻想世界（即四層夢境和一層迷失之地）、科布的知識世界和茉兒的知識世界。

影片最吸睛的當(dāng)屬多層夢境。以往研究很少關(guān)注觀眾對這一敘述特色的接受。作為后經(jīng)典敘事學(xué)的重要分支之一，認(rèn)知敘事學(xué)關(guān)注敘事體驗提供的或以敘事體驗為基礎(chǔ)的心智狀態(tài)、能力和傾向[4][5]。本文從認(rèn)知敘事學(xué)視角出發(fā)，運(yùn)用認(rèn)知語言學(xué)中的可能世界理論和概念整合理論研究《盜夢空間》中的轉(zhuǎn)敘現(xiàn)象，分析觀眾如何在紛繁復(fù)雜的轉(zhuǎn)敘中理解人物思維，進(jìn)而探討影片的轉(zhuǎn)敘美學(xué)。

二、人物思維的悖論性

艾倫·帕默在《虛構(gòu)思維》一書中揭示了讀者通過文本建構(gòu)人物的思維-行動連續(xù)體的可能性，形成了認(rèn)知敘事學(xué)的人物思維研究[6]。《盜夢空間》中的人物思維，在故事層之間跨越的過程中，呈現(xiàn)出悖論性的特征。

（一）失望還是厚望

在現(xiàn)實世界中，莫里斯病重，兒子羅伯特即將繼承家族公司，但他們之間的父子關(guān)系緊張：莫里斯對羅伯特很失望。費(fèi)舍爾家族的商業(yè)競爭對手齋藤先生為防止費(fèi)舍爾家族壟斷整個市場，向科布團(tuán)隊求助，希望其通過夢境將解散公司的想法植入羅伯特的思維中。在科布團(tuán)隊創(chuàng)造的第一層夢境即幻想世界1中，科布和阿瑟假扮綁匪綁架羅伯特，伊姆斯假扮羅伯特叔叔告知其父親的遺囑是解散公司，羅伯特雖然無法接受，但他知道父親是對他失望才會如此。此時羅伯特的思維是“父親對自己很失望，所以要求解散公司”。但科布團(tuán)隊并未就此止步，為了確保羅伯特在回到現(xiàn)實世界后可以主動解散公司，夢境繼續(xù)深入到第三層夢境即幻想世界3，羅伯特在這里見到了在現(xiàn)實世界中已然去世的父親，他打開保險箱，里面是代表父子美好回憶的風(fēng)車，在這層夢境中羅伯特與父親緊張的關(guān)系得到緩和，使羅伯特認(rèn)為父親解散公司是希望他尋找屬于自己的路。如此，同一行動“解散公司”的背后存在著兩個互相矛盾的思維：一是在幻想世界1中父親對羅伯特失望，解散公司是不想讓其繼承公司；二是在幻想世界3中父親對羅伯特寄予厚望，解散公司是希望他能去尋找屬于自己的路。

根據(jù)概念整合理論[7][8][9]，觀眾面對這兩個互相矛盾的思維，會形成兩個輸入空間：在輸入空間1即幻想世界1中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對他失望；在輸入空間2即幻想世界3中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對他寄予厚望，希望他尋找屬于自己的路。轉(zhuǎn)敘形成的兩個故事世界（夢境）使得兩個互相矛盾的思維同時存在，在整合空間中，觀眾無法確定父親對羅伯特的真實情感，體現(xiàn)出人物思維的悖論性。現(xiàn)實世界中羅伯特父親莫里斯去世，但他其實并未立下遺囑要求解散公司。解散公司的想法是由盜夢者植入羅伯特的思維中，并逐步引導(dǎo)他尋找背后的原因。“失望還是厚望”其實都是羅伯特自己的思維，兩種悖論性的思維體現(xiàn)出羅伯特對父親復(fù)雜的情感期待，現(xiàn)實世界中羅伯特的母親早逝，父親卻因忙于工作而無法陪伴自己，導(dǎo)致父子關(guān)系冷淡乃至緊張。長大成人的羅伯特面對父親的離去，心中既有對父親的抱怨，同時又有著對父親關(guān)愛的渴望。

（二）現(xiàn)實還是夢境

影片主體以科布為第一視角講述故事。在與妻子茉兒在夢境中留在迷失之地五十年后，科布無法再忍受虛幻的夢境，希望茉兒與自己回歸現(xiàn)實，然而此時茉兒已經(jīng)分不清現(xiàn)實與夢境的界限，不愿回到現(xiàn)實。為了讓茉兒回到現(xiàn)實，科布在茉兒的思維中植入“所處世界并非真實”的想法，成功將茉兒帶回現(xiàn)實。然而當(dāng)茉兒回到現(xiàn)實后，她依舊質(zhì)疑所處世界的真實性，希望科布與自己回到“現(xiàn)實”。科布苦勸無果，茉兒向律師說明自己的生命受到丈夫科布的威脅，并在科布面前跳樓自殺，科布遭到警局的指控，只好在世界各地逃亡躲避追捕。

觀眾將科布作為可靠敘述者，接受他所描述的這一切。直到科布和阿里阿德涅為了救回羅伯特，進(jìn)入夢境的最后一層迷失之地即幻想世界4。在這里，已經(jīng)去世的茉兒希望科布留在迷失之地，卻被科布拒絕，于是她發(fā)出疑問：“（對科布）你就如此確信自己世界的真實性？（對阿里阿德涅）你覺得他真的那么肯定嗎？還是他像我一樣迷失了？（對科布）你從未心生疑慮嗎？”在迷失之地茉兒對科布世界的真實性提出質(zhì)疑，這同時提醒觀眾：之前科布所描述的一切都是真實的嗎？還是如茉兒所說，科布其實是迷失在了夢境之中？在科布的知識世界中，妻子因質(zhì)疑現(xiàn)實真實性自殺去世，自己被嫌疑陷入警方追捕，無法與家人團(tuán)聚；而茉兒卻認(rèn)為是科布陷入了夢境之中，不愿回歸現(xiàn)實。

二人的思維互相矛盾，這個過程中形成兩個輸入空間：在輸入空間1即科布的知識世界中，自己因?qū)詢旱乃季S中植入“所處世界并非真實”的想法導(dǎo)致其自殺去世，并遭到警方的追捕，無法與家人團(tuán)聚；在輸入空間2即茉兒的知識世界中，茉兒認(rèn)為科布的現(xiàn)實并非現(xiàn)實而是他所迷失的夢境，追捕他的警方是他想象出來的，她也并未死去，而是在“信仰的一跳”后回到了現(xiàn)實，茉兒和孩子們在現(xiàn)實世界中等待科布的回歸。在整合空間中，觀眾無法確定科布所說為真還是茉兒所說為真，二者的思維形成了悖論。如若進(jìn)一步思考，觀眾便會發(fā)現(xiàn)，其實茉兒的思維屬于科布的思維，在迷失之地出現(xiàn)的茉兒是科布的潛意識投射，而茉兒的發(fā)問實則是科布自己內(nèi)心的質(zhì)疑，兩種悖論性的思維同時存在于科布的意識中，體現(xiàn)出科布內(nèi)心的掙扎：自己因在妻子茉兒意識中植入“所處世界并非真實”的想法導(dǎo)致妻子自殺，心懷愧疚，同時遭受警方的追捕，過著動蕩的生活，飽受對妻子和家人的思念之苦，面對如此令人痛苦的現(xiàn)實，科布內(nèi)心開始動搖，質(zhì)疑現(xiàn)實的真實性。

轉(zhuǎn)敘使互相矛盾的人物思維同時存在，失望還是厚望、現(xiàn)實還是夢境，矛盾的人物思維既體現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎，同時也為觀眾對影片的闡釋提供了更多可能。

三、故事與話語的不確定性

接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在接受作品時的重要地位。康坦茨學(xué)派的代表人物伊瑟爾認(rèn)為文本只有在讀者的參與下才會成為“作品”。接受美學(xué)的關(guān)注對象與認(rèn)知敘事學(xué)不謀而合，二者都強(qiáng)調(diào)對讀者的重視。伊瑟爾關(guān)注文本結(jié)構(gòu)對讀者生成作品意義的影響，吸收英伽登文學(xué)作品“不確定性”的思想，提出了文本的召喚結(jié)構(gòu)，即文本結(jié)構(gòu)中存在于形象之間的、情節(jié)之間的、人物之間的甚至不同敘事層面之間的空白和不確定。[10]

作為后現(xiàn)代主義的重要特征之一，不確定性在很多文學(xué)作品中均有體現(xiàn)。唐偉勝在研究雷蒙·卡佛短篇小說結(jié)尾的不確定性時，借用經(jīng)典敘事學(xué)故事和話語的基本框架，將不確定性分成三類：不確定的故事與確定的話語、確定的故事與不確定的話語以及不確定的故事與不確定的話語。[11]

《盜夢空間》中的不確定性首先來自故事情節(jié)的不確定，在轉(zhuǎn)敘所形成的幻想世界中，人物之間的悖論性思維，使得觀眾無法確定故事的真實圖景。影片大部分都是由科布講述，觀眾看到的也是科布的世界，認(rèn)為科布是可靠敘述者。然而，在幻想世界的最后一層，茉兒提出質(zhì)疑，此時觀眾也心生一絲懷疑，之前的一切都是從科布視角出發(fā)，那么如果科布的敘述并不可靠，而茉兒所說才是真實的呢？如果觀眾走進(jìn)茉兒的世界，整個故事就變成完全相反的版本：科布和茉兒來到夢境中，茉兒意識到這不是真實世界，想要和科布一起回到現(xiàn)實，可是科布已經(jīng)把夢境當(dāng)作現(xiàn)實，不愿回去，為了逼科布回到現(xiàn)實，茉兒告訴律師自己的安全受到丈夫的威脅，并在科布面前跳樓，導(dǎo)致科布被警方追捕，四處躲避。但科布最終也沒有選擇回到現(xiàn)實，而是選擇留在夢境之中。觀眾無論選取科布的視角還是茉兒的視角，都可以按照其邏輯完整地把整個影片故事梳理出來，兩個版本的故事完全相反但都是合理的，導(dǎo)致了整個影片故事情節(jié)的不確定性。

故事層面上的轉(zhuǎn)敘形成了影片接受美學(xué)意義上的“召喚結(jié)構(gòu)”，這要求觀眾積極主動地去思考影片傳達(dá)的意義。影片運(yùn)用轉(zhuǎn)敘創(chuàng)造了多個可能世界，現(xiàn)實與夢境不斷地互相跨越，二者之間的界限逐漸模糊，從科布的角度出發(fā)，茉兒因未能分清二者界限而走向悲劇；而從茉兒的角度出發(fā)，科布就是因為過于在意現(xiàn)實和夢境之間的界限才造成如今的痛苦與掙扎。茉兒的思維代表了科布內(nèi)心的矛盾之處，痛苦的現(xiàn)實動搖了他內(nèi)心對現(xiàn)實和夢境之間清晰界限的堅守。影片的最后，當(dāng)鏡頭聚焦于科布擰轉(zhuǎn)的陀螺時，陀螺是否停下關(guān)乎科布回到的是現(xiàn)實還是夢境這個問題，這也成了觀眾內(nèi)心最強(qiáng)烈的聲音與疑問，然而影片卻在此時戛然而止，科布最終回到的是現(xiàn)實還是夢境成為影片懸而未決的問題。導(dǎo)演選擇在此刻結(jié)束影片不僅進(jìn)一步加深了影片故事情節(jié)的不確定性，同時令觀眾對影片傳遞的思想更加疑惑不解。故事層面的不確定性使影片傳遞的意義不明晰，進(jìn)一步導(dǎo)致影片在話語層面上也具有不確定性。

《盜夢空間》的不確定性特征在故事層面上指向現(xiàn)代主義的認(rèn)識論問題，即同一事物不同視角下的不同面貌，向觀眾提出的問題是：互相矛盾的思維哪一個是可靠的，科布還是茉兒；在話語層面上則關(guān)乎后現(xiàn)代主義的本體論問題，影片中不同故事層之間的相互跨越形成的本體轉(zhuǎn)敘混淆了現(xiàn)實與夢境的界限，孰真孰假這個問題直至影片結(jié)尾都沒有給出明確的答案，正如導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭在接受采訪時稱：“他（科布）沒有在看陀螺（是否停下），他看向他的孩子，他已經(jīng)把過去放下了。”科布放下的不僅是過去，更是他曾經(jīng)分外在意的現(xiàn)實與夢境之間的界限。后現(xiàn)代主義突出世界本體問題，質(zhì)疑所謂“真”的地位，真與假的界限逐漸模糊[12]，影片中本體轉(zhuǎn)敘看似強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實與夢境的界限，但二者之間頻繁的跨越實際在模糊二者的區(qū)別，最終融為一體，向觀眾提出的問題是：世界上是否存在真實？或許正如尼采所認(rèn)為的，真理其實只是最高級別的虛構(gòu)[3]，世界不存在真正意義上的真實。

四、結(jié)語

《盜夢空間》中“夢中夢”的嵌套結(jié)構(gòu)以及夢境之間的相互跨越形成了敘述層次的違規(guī)現(xiàn)象——轉(zhuǎn)敘，給觀眾帶來了巨大的認(rèn)知困難。本文從認(rèn)知敘事學(xué)的角度出發(fā)，分析了轉(zhuǎn)敘給觀眾帶來的敘述效果：第一，轉(zhuǎn)敘形成了悖論性人物思維給觀眾對影片做出更多的闡釋提供了可能；第二，悖論性人物思維在影片的故事層面上帶來了接受美學(xué)意義上的不確定性，同時進(jìn)一步造成話語層面上的不確定性。影片模糊現(xiàn)實與夢境之間的界限，挑戰(zhàn)觀眾的慣有認(rèn)知，不僅涉及現(xiàn)代主義認(rèn)識論的問題，要求觀眾思考故事的不同角度；同時包含后現(xiàn)代主義本體論的問題，調(diào)動讀者思考世界是否存在“真實”，引發(fā)觀眾的深思，有助于提高觀眾的認(rèn)知和審美能力，實屬不可多得的佳片。

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作者簡介：

馬明宇，男，漢族，江蘇宿遷人，南京工業(yè)大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院，外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)在讀，研究方向：認(rèn)知敘事學(xué)。