文脈詩心兩繾綣

古耜

西方文學家時常爭論這樣一個問題——詩和散文誰更占據文學的高端？英國大詩人柯立基認為，詩是將“最妥當的字句放在最妥當的地位”，散文只是“把字句放在最妥當的地位”。言外之意，詩比散文有著更高的語言要求。得過諾貝爾文學獎的俄裔美國詩人、散文家布羅茨基亦寫道，在文人等級思想的內部，“詩歌占據著比散文高的地位，而詩人在原則上高于散文家”（《詩人與散文》）。英國散文家柯勒登·布洛克的觀點正好相反，他覺得：“散文是文明的成就……最好的散文能說的東西，詩說不出來，最好的散文辦得到的事，詩辦不到。”（《英國散文之病》）相比之下，中國作家和學人很少在文學樣式的層面軒輊詩與散文，而更喜歡探討其不同的個性與優長，倡導詩文并舉，各臻其妙。譬如，美學大家朱光潛指出：“詩和散文各有妙境，詩固往往能產生散文所不能產生的風味，散文也往往可產生詩所不能產生的風味。”因而“詩有詩的題材，散文有散文的題材”（《詩論·詩與散文》）。臺灣詩文大家余光中也不主張在詩和文之間做簡單的揚此抑彼，而是情愿將它們一視同仁地稱作“繆斯的左右手”，進而在散文集《記憶像鐵軌一樣長·自序》中坦言：“散文不是我的詩余。散文與詩，是我的雙目，任缺其一，世界就不成立體。”

曾經同流沙河一道，最早將余光中詩歌介紹到大陸的李元洛先生，亦乃泛舟詩海文潮的卓然大家，其高屋建瓴的古今詩學研究，苦心孤詣的散文藝術經營，還有間或捧出的詩詞和楹聯佳作，使得他對文學園林里的詩歌和散文，不僅擁有深入的理解、獨特的體認以及與之相聯系的精湛的鑒賞、解析與建構能力，而且于無形中引發了一種新奇高蹈的審美構想——把詩歌和散文之美由文體層面上升到文化高度，使二者互襯互補，相輔相成，形成雙美合璧而又獨領風騷的藝術氣派。而這番藝術實驗的成功實踐，便是作家先后推出的分別以唐詩、宋詞、元曲、清詩、絕句為審美對象的詩文化散文系列。其匠心卓犖和別開生面之處至少體現在以下幾個方面：

第一，以豐沛深摯的主體情致同歷史和現實對話。就語言形式而言，詩和散文具有顯而易見的差異，不過這明顯的差異中依然包含著深層的相通與相融——它們都屬于靠近生命主體的文學樣式，都把抒情言志作為自身的重要內容和根本使命。元洛先生深諳此中壸奧，他的詩文化散文始終浸透了詩文共有的強大的主體意識以及相應的藝術情致。在《寄李白》中，作家深情寫道：“在盛唐痛苦地走一回，留下了許多失意、屈辱與悲憤，在中國詩歌史中瀟灑走一回，卻坐定了最重要的黃金般的章節。你的詩，寫出了歷史上一位最不得意者最得意的浪漫情懷，沒有你，盛唐氣象將不可想象，中華民族文化將黯然減色……中國讀書人也會頓感天地寂寞而繞室彷徨。”這當中有對傳統文化及其璀璨標高的熱情禮贊，也有對天才詩人在“家天下”里悲劇命運的嚴肅思考，還有對時代和文化復雜關系的清醒體認。這時，作家激越而多思的精神圖譜躍然紙間。《卷起千堆雪》聚焦歷史上的蘇軾與黃州。其筆墨所至，激活了歷史現場，喚醒了人物命運，不僅從文學創作和文化積累的層面重申了蘇軾的價值所在，更重要的是透過蘇軾逆境和困境中的生存，著力張揚了一種為作家所由衷稱賞的樂觀曠達、自強不息的處世態度，于是，古人身上有了作家的心影。《與狼共舞》立足元代官場考察散曲創作，其中捕捉到的重要主題，便是“文章糊了盛錢囤，門庭改做迷魂陣，清廉貶入睡餛飩”（張可久），這是作家對那個時代世風庸劣、官場腐敗的嚴厲鞭撻和無情批判，但又何嘗不包括一種深深的當下情懷和普遍的人性憂患，從而使經典流傳攪拌著歷史回聲？

第二，以意象和“語象”的珠聯璧合開辟富有創意的藝術境界。意象是心意與物象即主觀與客觀的融合，是詩美構成的核心要素和基本手段，也是詩之所以為詩的突出特征和重要標志。散文自然也有意象，但更為常見的、構成其語言主干的卻是童慶炳先生所命名的“語象”，即一種貫穿于散文敘事的微觀細致的語言現象，它包括散文的描寫、敘述、議論以及相應的全部修辭手段。由此可見，意象是含蓄、彈性的，而“語象”是精確的、綿密的，在通常情況下，屬于詩的意象和屬于散文的“語象”各有所司，也各有所長，而元洛先生的詩文化散文偏偏致力于意象和“語象”的結合，即調動“語象”的精確和綿密來闡發意象的含蓄和彈性，以此形成寫實與寫意相得益彰的敘事形態。其具體路徑大致如下：

首先是立足設定的意象情境，引入作家特有的生活經驗和生命體驗，展開“親到長安”式的書寫。請看《月光奏鳴曲》。該文以“月光”為核心意象，先后捧出唐詩中的“春江花月”“邊塞月”“山月”和“故鄉月”。而同每一種月光邂逅，作家除了做必要的主題點染和知識介紹，都將自己生命中珍藏的相關記憶和諸般情境注入其中，展開身臨其境的描述和闡發。這樣一種努力，不但豐富了既定意象的內涵，而且很自然地強化了作品應有的現場感和帶入感，從而減少了現代讀者閱讀古代詩歌作品時很難避免的生疏與隔膜。

作為一種藝術構思和表現手法，作家詩文化散文所選擇的意象有時會承載較為繁復的歷史信息或相對幽遠的藝術密碼，每當這時，作家采取的對應方略是——圍繞鎖定的意象，調動充盈的腹笥，展開圓通周遍的解讀與闡釋。其神思與健筆，時而“入乎其內”，時而“出乎其外”；時而“知人論世”，時而“以意逆志”；時而“八面受敵”，時而“卒章顯志”；時而廣征博引，時而現身說法。一時間作家與古詩的靈動對話，不僅發散出密集的詩學知識與審美經驗，而且為散文文體的突圍和鼎新，尤其是為知性散文究竟該如何發展，提供了重要借鑒。關于這點，我們細讀《獨釣寒江雪》《清秋淚》《春蘭秋菊不同時》等篇章，應當會有體悟。

第三，以經過古代文化淘洗的詩性語言發掘和整合古詩之美。中國古典詩歌是在古代文化的語境中用古漢語寫成的，這決定了從事詩文化散文創作的作家，除了要有足夠的文學史修養，還必須具備出色的駕馭古代漢語的能力，因為只有這樣，方可建立起古詩與今文的深層聯系。擁有家學背景且長期與典籍相伴的元洛先生正好擁有此種優勢。

閱讀作家的詩文化散文不難發現，其字里行間分明回蕩著一種當下散文久違的文言氣息，即一種在古漢語中浸潤已久，進而吸收并盤活了其營養的穎異超拔的敘述風度。其突出特點在于——烹詞煮字典雅而不失鮮活；凝練而兼有豐腴；不僅辭采熠熠，而且聲調瑯瑯。就整體敘事而言，則注重使用對稱、排比、回環、反復等手段，強化句子的節奏，掌控句子的變化，進而憑借句式的調整、句群的搭配以及長短句的穿插起伏，形成詩歌與散文共同珍視的旋律感和音樂性，進而做到了以詩歌為散文添彩，同時以散文為詩歌加冕。顯然這種頗有難度的語言追求，喚醒了漢語敘事在白話興起后久湮不彰的表現力，使通篇作品有了張力和質感，韓昌黎詩曰“字向紙上皆軒昂”，元洛先生詩文化散文的語言境界庶幾近之！

綜上所述，“詩文化散文三部曲”是詩與散文的交融，是文學與學術的聯姻。可以說，唐詩宋詞元曲的接受史上尚未見到以散文方式加以闡釋的表述者，在現當代散文史上，以唐詩宋詞元曲作為審美與創作對象，而又自成系列者，似乎也得未曾有。元洛先生的詩文化散文陸續成稿于新舊世紀之交的前后幾年。當年這些作品在報刊陸續發表時，即收到良好反饋。先是學術界、評論界夸贊不絕，褒獎有加，一些選刊和選本則紛紛轉載以示推重；繼而一些出版單位青眼頻頻，競相刊行，從而為文壇注入一派沉郁雅健之氣。此后多年，作家對自己的嘔心之作一直抱著對藝術負責也對自己負責的態度，進行著精益求精的提升潤色，直到前不久以越發精湛亮麗的風貌再度奉獻文壇。其中有關清詩和絕句的文字由滬上出版家捷足先登，付諸梨棗，而對應著中國文學史重要發展歷程的《唐詩天地》《宋詞世界》《元曲山河》皇皇三卷，則由中國工人出版社欣然接受并鄭重推出，這無疑為喜愛詩文化散文的廣大讀者帶來了閱讀和欣賞的方便，同時也為學術界和評論界進一步研究和認識李元洛的詩文化散文，提供了更加完善和精美的版本。

責任編輯：胡汀潞