《文心雕龍》“雜而不越”說新探

陳羿江

“雜而不越”是劉勰《文心雕龍·附會》篇對文學作品的結構提出的最高要求，即文學作品既要有豐富多樣的部分，各個部分又要適應同一個整體而相互配合。“雜而不越”說繼承了《周易》雜而不越的和諧宇宙觀，將作為中國文化中的和諧觀念凝結在文學理論之中。同時，“雜而不越”說與亞里士多德提出的“寓雜多于整一”在表述上驚人地契合，西方和中國偉大的古典文論家對一個問題作出幾乎相同的論斷，可見這一理論的跨時代意義。但是，在更深的層次上，“寓雜多于整一”是要求文學作品的“頭—身—尾”結構達到和諧，“雜而不越”說則是要求文學作品的“神—骨—肉”結構達到和諧，“神—骨—肉”結構比“頭—身—尾”結構更為觸及文學作品結構的深邃之處。

一、“雜而不越”說的含義

“雜而不越”一詞見于《文心雕龍·附會》篇。一般認為，《附會》是《文心雕龍》中探索文學作品結構的專論。“附會”就是“附辭會義”之義。“附辭”就是“附麗辭采”，是要將語言使用得天衣無縫，使“群言雖多，而無棼絲之亂”；“會義”就是“會合事義”，要將意義表達得精準得當，使“眾理雖繁，而無倒置之乖”。“附會”就是要“總文理，統首尾，定予奪，合涯際”，使作品成為一個“雜而不越”的整體。下面從文學作品的整體性和豐富性兩方面來闡述。

（一）文學作品的整體性

從作品的整體來看，文學作品的所有部分都要遵循同一個義理脈絡，如此才能保持作品的整體性。

首先，文學作品應當有一個主旨，有了主旨，即使再雜多的部分也不會越出題外，即《附會》所說“是以附辭會義，務總綱領：驅萬涂于同歸，貞百慮于一致”。當作品的所有形象細節都圍繞一個相同的主旨，服從一個總目標，那么作者所有的創作思緒都能被統一，從而和諧地置入作品整體之中，整體性通過主旨凸顯出來。

其次，如果作品的某些部分過于細致，甚至可以犧牲某一些細致之處來保全整體。“夫畫者謹發而易貌，射者儀毫而失墻，銳精細巧，必疏體統。故宜詘寸以信尺，枉尺以直尋。”畫家如果太專注于描繪毛發，那么所繪對象的樣貌就容易被改變；射箭者如果只盯著毫末之處，就會忽略墻的存在。在一個作品中，整體是最需要重視的，絕不能因小失大，因為注重作品的某一部分會忽視了作品的整體。

之所以要整體優先，是因為部分只有在整體之中，才能獲得意義。離開了整體，再美好的材料也只能是游離在整體之外的附贅懸疣。“若統緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體”說的就是此意。“寸”只有在“尺”中才能獲得意義，而“尺”只有在“尋”中才能獲得意義，細部只能在整體中才能獲得意義。如果不能明確一篇文章的義理脈絡，那么作品必然混亂不堪，難以貫通。

舉一個典型的例子，金圣嘆在《讀第五才子書法》中對“部分優先于整體”的文學現象作出了強烈抨擊：

只如寫李逵，豈不段段都是妙絕文字，卻不知正為段段都在宋江事后，故便妙不可言。蓋作者只是痛恨宋江奸詐，故處處緊接出一段李逵樸誠來，做個形擊。其意思自在顯宋江之惡，卻不料反成李逵之妙也。……近世不知何人，不曉此意，卻節出李逵事來，另作一冊，題曰“壽張文集”，可謂咬人屎橛，不是好狗。

《水滸傳》被金圣嘆評為第五才子書，是文學作品的優秀典范，有緊密的文學結構，而《水滸傳》中李逵的故事，雖然是極精彩的部分，但它有一個超越情節的敘事功能，即襯托宋江之奸詐。這就是說，李逵故事要優先服務于《水滸傳》的整體性，遵從于“形擊宋江”這一更高層次的義理脈絡。金圣嘆那個年代，有人因為李逵故事過于精彩，就節選李逵故事，單獨做成一冊《壽張文集》，這就將李逵故事從《水滸傳》的整體中孤立出去了，既破壞了作品的整體性，又大大削減了李逵故事的意義。

總之，文學作品的主旨，就是保持作品整體性的關鍵，只要能做到作品各部分圍繞同一個義理脈絡，那么作品的所有部分就會像馬車上的馬匹一般，雖然氣力各不相同，但是轡繩會像琴弦一般齊整，使作品成為一個和諧的整體。

（二）文學作品的豐富性

從作品的部分來看，文學作品不能流于單調，需要雜多的部分，如此才能使作品具有豐富性。如果作品過于注重整體性，而沒有雜多的部分，則會產生“約則義孤”的弊病。“約則義孤”說的是作品太過簡省，雖然能做到“不越”，但是內容單薄，并不能稱為好作品。

文學作品仿佛一個有機生命體，《附會》開篇則將文章比作人：“必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣。”文學作品就如同一個人，是由各個部分共同維持的，缺失任何部分，都會導致整體功能受損，“雜”的重要性就在于此。

從作品雜多的、豐富的部分來看，依然體現著整體性的原則。作品的各個部分只有在整體之中，才能使整體更豐富，離開了整體性，豐富性是無從談起的。例如，《水滸傳》由眾多英雄好漢的故事組成，這是它“雜”之處，而眾多英雄故事又遵循著“亂自上作，好漢不得出身”的主題，這是它“不越”之處，缺少任何一個部分都會損害作品的豐富性，而每一部分都必須遵循同一個義理脈絡，形成一個和諧的整體。

總之，“雜而不越”就是文學作品各部分要適應同一個整體而相互配合，成為一個和諧的整體。這要求文學作品的結構既不能缺少豐富的組成部分，流于單調，又不能失去體統，顯得雜亂。

二、“雜而不越”說之源流

《文心雕龍》的“雜而不越”說是在中國哲學的土壤上形成的，是和諧的文化觀念在文學上的具體化。

“雜而不越”一詞最早見于《周易·系辭下》：“其稱名也，雜而不越。”王元化在《文心雕龍創作論》中強調了“雜而不越”的原義并非指向文學作品，“韓康伯《注》：‘備物極變，故其名雜也。各得其序，不相逾越。焦循《易章句》也說，‘雜謂‘物相雜，‘不越謂‘不逾其度。韓氏、焦氏的注疏都認為這句話是在說明《易》象萬物變化之理，一方面萬事萬物變動不居，另方面萬事萬物的變化又都不能超出天尊地卑的限度。劉勰把這句話用于文學領域以說明藝術結構問題，顯然已舍去了《系辭下》的本義”。

王元化認為，《文心雕龍》的“雜而不越”說已經舍去《周易》中的本義，這是正確的論斷，但兩者并非沒有承繼關系。《周易》所說的“雜而不越”體現了其和諧的宇宙觀：萬事萬物是小的、雜多的，而由萬事萬物構成的天地是大的、整一的，萬物永遠在變化，使天地變得豐富，卻永遠不會逾越天地的法度，具有整體性。這就是中國宇宙觀中“各得其序，不相逾越”的和諧狀態。

《文心雕龍》的“雜而不越”說就是在文學理論的領域中闡釋《周易》“雜而不越”的和諧智慧。文學作品的部分只有在整體之中才有意義，而文學作品的整體又只能由部分構成。一個主旨可以統攝作品的所有部分，所有部分又能豐富作品的結構。這是中國文學觀念與宇宙觀念的互動。《周易·序卦》載：“有天地，然后萬物生焉。”萬物都源于宇宙，文學作品亦是萬物之一，所以文學作品的和諧與宇宙的和諧是同質的，文學作品的“雜而不越”，正是從宇宙整體的“雜而不越”中總結出來的。

總之，《文心雕龍》的“雜而不越”說是在中國哲學的基礎上生長起來的，是與中國和諧的宇宙觀念相聯系的。它繼承了《周易》“雜而不越”的和諧思想，并將“和諧”這一中國文化的理想追求在文學領域作出了精彩的闡述。

三、“雜而不越”說的現代意義

古希臘哲學家亞里士多德提出過與“雜而不越”說非常相似的觀點：“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體之中的出現與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。”（《詩學》）這就是亞里士多德“寓雜多于整一”的作品構成論，一個文學作品一定要有“頭”“身”“尾”，每個部分都不能缺少，共同構成作品的整體結構。

亞里士多德和劉勰一樣，將文學作品的結構和人的生命結構進行類比，以表達文學作品是一個有機整體。如果一個部分可有可無，那么它就并非處在整體之中，只要是整體中的部分，整體就能賦予它意義，它也能使整體更完整，即“整體大于部分之和”。

在公元五世紀（魏晉南北朝時期）的中國，劉勰在《文心雕龍》中提出“雜而不越”說，不但與亞里士多德“寓雜多于整一”的理論不謀而合，而且講得更好。因為“寓雜多于整一”的哲學根源是畢達哥拉斯學派“數的和諧”這一理念，這是一種純粹客觀的理念，會將文學作品完全實體化。如果要說一部作品是“寓雜多于整一”的，那么一定要對該作品的“頭”“身”“尾”作出清晰的定義，而這只能揭示出文學作品實體性的結構。劉勰提出的“必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，則觸及了文學更深邃之處，即“神明”，約等于文學作品的境外之境，韻外之致。“神明”具有模糊性，是難以言傳的虛體，卻是作品結構中最重要的部分，高于其他實體性結構。優秀的文學作品，不僅要把語言的實體內容呈現出來，還要表現出更高層級的“神明”，這才是文學具有永恒性的深邃之處。西方進入現代后，某些文論家也注意到這層不可言說、無法定義的“神明”，但只能無可奈何地描述“形而上學質”（羅曼·英加登《論文學作品》）和“有意味的形式”（克萊夫·貝爾《藝術》）。

中西方文化的差異決定了中西文論的差異，但畢竟對于文學作品結構的“和諧”問題，中西文論大家給出了幾乎相同的理論，足以見得這個理論旺盛的生命力。亞里士多德提出的“寓雜多于整一”和劉勰提出的“雜而不越”，在文學作品的表層結構上有高度的相似性，這對理解日益復雜的文學活動依然有巨大啟發性。它不僅可以指導作家創作出既豐富又整一的作品，還能指導文學批評既不過于粗放，又不流于細微。

總之，文學作品是一個“雜而不越”的有機整體，它既是完滿整一的，又是豐富多彩的。《文心雕龍》的“雜而不越”說是中國哲學中的和諧觀念在文學領域的具體化，也與亞里士多德“寓雜多于整一”的西方智慧不謀而合，顯示出強大的生命力和現代意義。“雜而不越”說所蘊含的中國古代智慧，在今天依然閃爍著思想的光輝。