絲路回聲·十問(wèn)

李鵬程

“絲綢之路”上的音樂(lè)是永恒流動(dòng)的河川。這無(wú)形的聲音匯入文人的詩(shī)詞里、藏經(jīng)洞的壁畫(huà)上、音樂(lè)家的歌聲中。在當(dāng)今世界各地，很多音樂(lè)家依舊傳唱著關(guān)于絲路的音樂(lè)，以開(kāi)放的姿態(tài)跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類(lèi)當(dāng)代音樂(lè)風(fēng)格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專(zhuān)欄分享所見(jiàn)所聞，在“逍遙游”“樂(lè)人談”“十問(wèn)”三個(gè)板塊中，見(jiàn)證“絲綢之路”的精神和聲音在當(dāng)代的無(wú)限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時(shí)空，或許在未來(lái)某個(gè)奇妙的時(shí)刻，你會(huì)在地球的某個(gè)角落聽(tīng)見(jiàn)他們?cè)谟篮愀璩?h3>陽(yáng)關(guān)在何處？

位于敦煌西南方向的陽(yáng)關(guān)，是古絲綢之路南線的必經(jīng)之路。

盛唐時(shí)期，成批的胡人穿過(guò)此關(guān)隘，胡樂(lè)風(fēng)靡長(zhǎng)安，也包括最初流行的《陽(yáng)關(guān)曲》。唐玄宗尤其喜愛(ài)絲綢之路上的音樂(lè)，親自改編印度的《婆羅門(mén)曲》譜成《霓裳羽衣曲》，卻最終被粟特的安祿山葬送了王朝，遂白居易有詩(shī)曰：“祿山胡旋迷君眼，兵過(guò)黃河疑未反。”

王維生活在長(zhǎng)安城，他送別即將出使安西（今新疆庫(kù)車(chē)東）的摯友元二，至西北方向的渭城，留下千古名句：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。”曾短暫出使過(guò)河西的王維，筆觸下的邊塞總顯得悲涼。相較而言，同輩李白的祖上是回遷自中亞，浪跡天涯留下的邊塞詩(shī)盡顯豪情壯志。

明代之后，陸上絲綢之路隨大航海時(shí)代的到來(lái)而蕭條。人們?cè)绮挥浀迷呛卧S人也，陽(yáng)關(guān)古城也蕩然無(wú)存，只留下“陽(yáng)關(guān)道”“關(guān)照”等詞語(yǔ)演變至今，還有隨詩(shī)句流傳至今的《陽(yáng)關(guān)三疊》。陽(yáng)關(guān)早已在世人的心中，成為離愁別緒的寄托。

古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》是如何流傳的？

《送元二使安西》寫(xiě)出后不久，便被譜曲廣為傳唱，樂(lè)府收錄名為《渭城曲》。這首歌曲在唐宋元時(shí)期的詩(shī)詞中出現(xiàn)率極高，可謂是送別宴席的必點(diǎn)歌曲。國(guó)人自古就有“再來(lái)一杯”的酒文化，在這首驪歌中體現(xiàn)為反復(fù)疊唱“勸君更盡一杯酒”，李商隱聽(tīng)罷感慨“唱盡陽(yáng)關(guān)無(wú)限疊”。

從明代至今，原本以歌唱為主的《渭城曲》變?yōu)榱艘怨徘購(gòu)椬酁橹鞯摹蛾?yáng)關(guān)三疊》。歷代樂(lè)譜記載的改編版本繁多，旋律、歌詞以及所用樂(lè)器不盡相同，但始終保留王維的原詩(shī)，以及一詠三嘆的五聲調(diào)式旋律。

《陽(yáng)關(guān)三疊》在當(dāng)代又有怎樣的演變？

《渭城曲》堪稱(chēng)世上流傳版本最多的詩(shī)歌——從八世紀(jì)至今，各代樂(lè)人留下了風(fēng)格各異的詮釋。除了依照古譜彈奏的古琴曲以及編配的藝術(shù)歌曲與合唱曲，《陽(yáng)關(guān)三疊》還成為中國(guó)作曲家的創(chuàng)作源泉，在許多西洋器樂(lè)作品中重新生長(zhǎng)——西出陽(yáng)關(guān)，何愁無(wú)故人！出眾者如周文中的鋼琴曲《柳色新》（1957）、許常惠的鋼琴曲《情長(zhǎng)紙短》（1976）、黎英海的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》（1978）、陳其鋼的小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》（2017）、姚晨為古琴和三把提琴而作的《勸君更盡一杯酒》（2019）等。

《柳色新》有何新意？

《柳色新》可以說(shuō)是周文中創(chuàng)作理念的基石，彼時(shí)他正在哥倫比亞大學(xué)讀研，從中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)中獲得了受益終生的啟發(fā)：“在二十世紀(jì)五十年代，我逐漸開(kāi)始對(duì)中國(guó)書(shū)法中的那些原理產(chǎn)生興趣……那些原理首先在鋼琴作品《柳色新》中采用。”樂(lè)曲舍棄了西方豐滿立體的多聲部音樂(lè)織體，轉(zhuǎn)而在點(diǎn)線結(jié)合中持續(xù)小二度音響碰撞，橫向小二度是裝飾性的嘆息音調(diào)，縱向是相隔一個(gè)八度的小二度。首尾自由節(jié)奏（Rubato），全曲頻繁變換拍子，賦予彈奏者更多的即興發(fā)揮空間，在鋼琴上體現(xiàn)古琴的“留白美學(xué)”。古琴的音色本就變幻莫測(cè)，將王維的詩(shī)意移植到鋼琴上，便有了周文中所說(shuō)的“又中又西、又古又今”的新意。三十年后，作曲家葛甘孺在其作品《古樂(lè)》中干脆直接要求演奏者撥彈鋼琴的鋼弦來(lái)模擬古琴?gòu)椬啵源撕魬?yīng)其導(dǎo)師周文中一直以來(lái)所強(qiáng)調(diào)的東方文人精神。

對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣作曲家許常惠來(lái)說(shuō)，《陽(yáng)關(guān)三疊》意味著什么？

不同于其他作曲家在創(chuàng)作中基本保留《陽(yáng)關(guān)三疊》全曲的做法，許常惠的《情長(zhǎng)紙短》只是取“歷苦辛”一句曲調(diào)作為動(dòng)機(jī)，發(fā)展出七段變奏。《情長(zhǎng)紙短》是許常惠創(chuàng)作的《五首插曲》中的第四首，其中的《葬禮進(jìn)行曲》以及她此前創(chuàng)作的《賦格三章》也以《陽(yáng)關(guān)三疊》的寥寥數(shù)音為動(dòng)機(jī)。對(duì)于許常惠來(lái)說(shuō)，《陽(yáng)關(guān)三疊》是別離與鄉(xiāng)愁的符號(hào)，華人一聽(tīng)便知其中深意。許常惠和周文中共同發(fā)起并創(chuàng)建了“亞洲作曲家聯(lián)盟”，在1976年的聯(lián)盟大會(huì)上，許常惠的發(fā)言題目是《中國(guó)古代音樂(lè)作為現(xiàn)代音樂(lè)的源泉》，而《五首插曲》正是完成于這一年。

為什么黎英海的《陽(yáng)關(guān)三疊》流傳最廣？

在《陽(yáng)關(guān)三疊》的各類(lèi)器樂(lè)改編版中，黎英海的鋼琴曲最受鋼琴家和聽(tīng)眾喜愛(ài)。不像其他作曲家融入復(fù)雜的現(xiàn)代音響，黎英海保留了琴曲原本歌唱性的旋律，三次變奏從弱到強(qiáng)、由慢漸快，是聽(tīng)眾更習(xí)慣的民族樂(lè)派式的主題升華。他同時(shí)期創(chuàng)作的《夕陽(yáng)簫鼓》也是如此，以“新瓶裝舊酒”的方式實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。

陳其鋼的《悲喜同源》有何深意？

陳其鋼曾說(shuō)：“之所以選擇這個(gè)主題，不單因?yàn)椤蛾?yáng)關(guān)三疊》是我年輕時(shí)就喜愛(ài)的音調(diào)，更因?yàn)樗愂龅氖侨松挠篮阍掝}——離別。人們因得而喜，因失而悲，但一切事物皆由陰陽(yáng)兩面組成，悲與喜如同得與失，有得必有失。從這個(gè)意義上說(shuō)，得就是失，失也是得。得與失，悲與喜，都是人生過(guò)程中的瞬間，得到的一切終將留給他人，留給自己的其實(shí)是虛無(wú)。”

他唯一的孩子陳雨黎在2012年因車(chē)禍離開(kāi)了這個(gè)世界。這對(duì)父子本應(yīng)有更多合作與對(duì)話，陳其鋼于2008年擔(dān)任北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式音樂(lè)總監(jiān)時(shí)，陳雨黎是錄音總監(jiān)。前面提到的黎英海是陳雨黎的外公，而陳雨黎的母親、鋼琴家黎蕓彈奏的《陽(yáng)關(guān)三疊》是最精彩的版本。陳其鋼以《陽(yáng)關(guān)三疊》作為《悲喜同源》的主題，既是對(duì)岳父、老師黎英海的致敬，也是一位父親對(duì)兒子深沉的思念。

痛失愛(ài)子后，陳其鋼不再旅居法國(guó)，而是多年隱居在浙江省麗水市遂昌縣黃泥嶺村，靜心讀書(shū)譜曲。在《悲喜同源》的總譜最后一頁(yè)有一行字：2017年1月31日完成于中國(guó)遂昌躬耕書(shū)院。那一天是農(nóng)歷正月初四，萬(wàn)家團(tuán)聚之時(shí)，無(wú)人知曉，六十六歲的陳其鋼在山水邊靜靜地譜出真摯與復(fù)雜的哀思。他在總譜封面上為這部新作寫(xiě)下法文標(biāo)題——一句法國(guó)諺語(yǔ)：我唯一的痛苦也是我唯一的希望。

《悲喜同源》和《逝去的時(shí)光》有哪些異同？

大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》（1996）是陳其鋼的風(fēng)格轉(zhuǎn)折之作，主題素材是古曲《梅花三弄》，三次變奏構(gòu)成了二十五分鐘的演奏時(shí)長(zhǎng)。《悲喜同源》是其姊妹篇，二者在長(zhǎng)度、體裁、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面如出一轍。后來(lái)，這兩部作品皆被改編為二胡版，演奏時(shí)都要用高、低音兩把二胡，即加一把比正常二胡定弦低五度的二泉琴，既擴(kuò)大了音域，又能夠凸顯凄美、蒼涼兩種音色。

經(jīng)歷過(guò)生離死別的陳其鋼在《悲喜同源》中流露出更多的悲情，催人淚下的尾聲明確了這一點(diǎn)：輕柔夢(mèng)幻的樂(lè)隊(duì)背景上方，獨(dú)奏者在極高音區(qū)回望主題，最后一個(gè)音在極弱的力度下延長(zhǎng)了六個(gè)小節(jié)，漫長(zhǎng)的運(yùn)弓似乎可以令時(shí)空凝固，不免使人想起柴科夫斯基的絕筆《第六交響曲（悲愴）》的尾聲。

2019年，上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)余隆簽約環(huán)球音樂(lè)DG廠牌后推出的首張中西方音樂(lè)對(duì)話專(zhuān)輯《門(mén)道》（Gateways）將這首《悲喜同源》收錄其中。根據(jù)作品總譜上的表情術(shù)語(yǔ)，專(zhuān)輯將樂(lè)曲錄音分為十個(gè)小標(biāo)題，分別是：蒼涼的、孤獨(dú)的、仙境般的寂寞、幻覺(jué)帶來(lái)的振奮、略帶傷感的輕松、痛苦中的溫情、孤獨(dú)的美、略帶瘋狂的放縱、撕心裂肺的歌唱、一線光明。

《勸君更盡一杯酒》有何新意？

《勸君更盡一杯酒》是東方的古琴與西方的小提琴、中提琴、大提琴之間的對(duì)話，自然如水、毫無(wú)隔閡。古曲的三個(gè)動(dòng)機(jī)碎片化引入，聚合成耳熟能詳?shù)墓徘珊螅騺y重組，四件樂(lè)器置于曲水流觴間輪轉(zhuǎn)“老酒”。作曲家姚晨在作品中賦予了古琴許多新的演奏法，卻幾乎沒(méi)有留給演奏者任何即興發(fā)揮的空間，通過(guò)嚴(yán)密控制使音樂(lè)呈現(xiàn)自由散漫之感，器樂(lè)依字行腔。他說(shuō)：“詩(shī)詞雖然在我的作品中沒(méi)有被唱出來(lái)，但詞意對(duì)我的音樂(lè)作品起到了啟示作用，那些重要的字眼對(duì)這部作品的音樂(lè)展開(kāi)與音色布局起到了決定性的作用。”在全曲的黃金分割點(diǎn)處，樂(lè)曲漸漸脫離中國(guó)五聲調(diào)式，小提琴在高音區(qū)衍生出一段日本都節(jié)調(diào)式，《陽(yáng)關(guān)三疊》動(dòng)機(jī)若隱若現(xiàn)。醉酒當(dāng)歌，漸行漸遠(yuǎn)，陽(yáng)關(guān)大道依稀可見(jiàn)。

《陽(yáng)關(guān)三疊》可以無(wú)限生長(zhǎng)嗎？

當(dāng)然可以。作為人類(lèi)的音樂(lè)家永遠(yuǎn)可以做到，因?yàn)槿祟?lèi)最擅長(zhǎng)歌唱離別以及老調(diào)重彈，這是人工智能或者動(dòng)物做不到的。

1977年，在周文中的推薦下，古琴曲《流水》搭乘旅行者號(hào)飛往太空無(wú)限循環(huán)，但那只是空間距離上的“無(wú)限”，音樂(lè)時(shí)空維度的“無(wú)限”是像《陽(yáng)關(guān)三疊》這樣穿越千年，永遠(yuǎn)有音樂(lè)家忍不住大喊：“再來(lái)一杯！”

本文為浙江音樂(lè)學(xué)院科研平臺(tái)開(kāi)放基金資助項(xiàng)目