當(dāng)代琵琶演奏為何鮮現(xiàn)流派？
——論指法建構(gòu)的樂(lè)曲風(fēng)格與流派特征

○齊 琨 何灣灣

引言：從聆聽(tīng)開(kāi)始

2003年，我在香港中文大學(xué)攻讀博士學(xué)位，為導(dǎo)師準(zhǔn)備講課資料的過(guò)程中，聽(tīng)到阿炳演奏的《大浪淘沙》。從小學(xué)琵琶的我，對(duì)于《大浪淘沙》這首樂(lè)曲不僅有近二十年的演奏經(jīng)驗(yàn)，也聽(tīng)過(guò)不同表演者的演奏版本。如果從風(fēng)格上說(shuō)，這些演奏版本沒(méi)有太多差異，但阿炳的表演風(fēng)格和我熟悉的現(xiàn)代版《大浪淘沙》差別很大。出于音樂(lè)學(xué)本能，我心存疑問(wèn)：是不是兩個(gè)版本的旋律存在差異？在隨后的記譜分析課上，我以阿炳版和劉德海版《大浪淘沙》的音響資料為分析對(duì)象，針對(duì)旋律骨干音進(jìn)行了記譜，結(jié)果是90%以上完全相同。在分析中，雖然我找到了形成風(fēng)格差異的要點(diǎn)是指法差異，但沒(méi)有找到可以此論證的學(xué)術(shù)點(diǎn)，相關(guān)內(nèi)容的寫作擱置了近二十年。

近年來(lái)，我對(duì)音樂(lè)表演理論領(lǐng)域產(chǎn)生興趣，也理解到這一領(lǐng)域的研究需要基于理論與實(shí)踐的共同經(jīng)驗(yàn)上，才能給予深度觀照。在指導(dǎo)琵琶表演專業(yè)博士研究的過(guò)程中，演奏技法成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)，隨即產(chǎn)生了重寫比較兩個(gè)版本《大浪淘沙》①本文采用的音響分析文本為華彥鈞演奏，楊蔭瀏、曹安合錄制《大浪淘沙》，載《民間音樂(lè)家華彥鈞（阿炳）紀(jì)念專輯1893—1950》，CD，1996年；劉德海演奏《大浪淘沙》，載《20世紀(jì)中華樂(lè)壇名人樂(lè)曲珍藏版》，2000年。表演風(fēng)格的念頭，并邀請(qǐng)楊靖老師與我合帶的博士研究生何灣灣，一起分析兩個(gè)版本的音樂(lè)形態(tài)數(shù)據(jù)。何灣灣記錄了她第一次聽(tīng)阿炳版《大浪淘沙》的感受：

這是我第一次聽(tīng)1950年8月楊蔭瀏、曹安合錄制阿炳的《大浪淘沙》。因?yàn)閷?duì)這個(gè)曲子特別熟悉，所以一聽(tīng)就發(fā)現(xiàn)樂(lè)曲與我學(xué)習(xí)的版本，在樂(lè)譜上相似度非常高。阿炳的演奏速度很快，中間有些指法我覺(jué)得像是“小搓”②快速的“彈—挑—彈”或“彈挑彈挑—彈挑”，類似加倍速度的前十六后八節(jié)奏型或四個(gè)十六分音符加兩個(gè)八分節(jié)奏型的組合，但總時(shí)值不超過(guò)一個(gè)八分音符，甚至更短。，非常驚訝他的快速技巧比我想象得要好很多。還用到“彈”“摭”以及“雙”接“輪指”等這類在我原有認(rèn)知里覺(jué)得非?！艾F(xiàn)代”的指法組合。蠶絲弦的聲音也比我想象得要“硬”“堅(jiān)實(shí)”，沒(méi)有預(yù)期“吳儂軟語(yǔ)”般的溫柔、細(xì)膩，發(fā)音感覺(jué)更像是北方人在說(shuō)話，“鏗鏘”且“直接”。

在她的表述中，作為有多年表演經(jīng)驗(yàn)的琵琶演奏者，首先對(duì)這首樂(lè)曲在心中有一個(gè)樂(lè)譜的概念，其次對(duì)于風(fēng)格差異也有明顯的感受，主要從速度、力度、指法三個(gè)方面給予了具體描述，阿炳版風(fēng)格的顯著點(diǎn)在于速度偏快、聲音偏硬、風(fēng)格爽朗且直接，我們熟悉的劉德海版本則因較多使用左手“吟”“猱”“推”“拉”的潤(rùn)腔技法，使得這首樂(lè)曲顯現(xiàn)悠長(zhǎng)舒緩的風(fēng)格特征。

在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)指法研究中，提出了一系列相關(guān)概念：指法變奏（袁靜芳1983年）、指位功能（王先艷2013年）、指法思維（蕭梅；李亞2019年）、指法原則（徐欣2019年）、指法套路（楊玉成2022年），這些學(xué)術(shù)概念都指向傳統(tǒng)器樂(lè)研究的重要關(guān)注點(diǎn)—演奏者的手指運(yùn)動(dòng)規(guī)律與觀念，這正是蕭梅教授所言的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)核心特征：“對(duì)應(yīng)于一種以作曲家‘作品文本為中心’的音樂(lè)活動(dòng)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展歷程則孕育了一種以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過(guò)程、動(dòng)態(tài)、功能的整體性（Hoslistic）音樂(lè)觀念?！雹凼捗罚骸丁皹?lè)”蘊(yùn)于身—中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐觀》，《人民音樂(lè)》，2008年，第5期，第61頁(yè)。

本文的關(guān)注點(diǎn)在于指法音色、指法組合、指法布局形成的琵琶演奏聲音個(gè)性特征，正如副標(biāo)題給出的論文主旨：期望探討琵琶指法與形成風(fēng)格和創(chuàng)立流派的關(guān)系。這里的“指法”概念不僅包含一般意義的演奏技法，還包括觸弦力度、角度等運(yùn)指方式。對(duì)于指法與風(fēng)格的討論，我們以阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》的聽(tīng)覺(jué)比較與形態(tài)分析給出了回答。風(fēng)格是形成流派的基礎(chǔ)，因此我們期望將風(fēng)格分析推進(jìn)至對(duì)流派成因的歸納。在傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，流派無(wú)疑是某一藝術(shù)門類高度發(fā)展的標(biāo)志、傳承演變的動(dòng)力。然而，經(jīng)歷了清代民國(guó)各派琵琶的色彩紛呈之后，在當(dāng)代琵琶演奏得以高度拓展的今天，為何流派現(xiàn)象反而趨向式微？這是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的問(wèn)題，可以將其籠統(tǒng)地歸納至?xí)r代特征、教育模式、樂(lè)器改革等方面，但得出的結(jié)論容易趨向泛泛之談。我們通過(guò)聚焦清代民國(guó)時(shí)期琵琶各派傳承的眾多琵琶譜之比較與分析，從指法這一具體角度，探究其原因。

一、由聽(tīng)覺(jué)感受進(jìn)入形態(tài)分析：密集的點(diǎn)與疏朗的線條

如何從表演的角度進(jìn)行音樂(lè)風(fēng)格分析？這是我在面對(duì)本選題時(shí)需要思考的相關(guān)研究方法的內(nèi)容。在最初的近十天分析工作過(guò)程中，我迷失于阿炳與劉德海琵琶演奏左右手技法的細(xì)節(jié)中，他們既有琵琶基本指法的相同運(yùn)用，也存在表演者個(gè)性指法的運(yùn)用，而零星的個(gè)性指法無(wú)法作為分析整體風(fēng)格差異的案例支撐，糾結(jié)再三也沒(méi)有實(shí)質(zhì)性學(xué)術(shù)進(jìn)展。

十天的無(wú)效工作最終讓我暫時(shí)放棄了理性分析，讓自己脫離期望盡快完成分析的心理，放松下來(lái)，進(jìn)入聆聽(tīng)音響的感受與比較。一方面對(duì)整首樂(lè)曲進(jìn)行兩個(gè)版本的聆聽(tīng)比較；另一方面，將全首樂(lè)曲節(jié)為23個(gè)片段，對(duì)每個(gè)片段進(jìn)行反復(fù)比較聆聽(tīng)，體會(huì)兩位表演者音樂(lè)風(fēng)格差異的核心點(diǎn)，以及揣摩如何用文字傳達(dá)我的聽(tīng)覺(jué)感受差異。聽(tīng)阿炳《大浪淘沙》，總是讓我聯(lián)想到蘇南十番“南鼓王”朱勤甫那似白雨點(diǎn)般的鼓聲；聽(tīng)劉德?！洞罄颂陨场?，更讓我想起自己曾經(jīng)受過(guò)的琵琶演奏技藝的要求，彈挑聲音干凈、吟猱余音綿長(zhǎng)、輪指顆粒均勻，這些體會(huì)都指向一個(gè)關(guān)鍵詞—指法音色。終于在一天的清晨，我寫下如下話語(yǔ)：對(duì)于同一首作品，阿炳更傾向于展現(xiàn)“密集的點(diǎn)”，劉德海追求呈現(xiàn)的是“疏朗的線條”；阿炳的音樂(lè)風(fēng)格更接近鑼鼓的嘈雜，劉德海的音樂(lè)風(fēng)格則貼切于絲弦樂(lè)器的悠揚(yáng)。這樣的結(jié)論趨向感官描述，我期望以分析進(jìn)一步厘清是什么樣的音樂(lè)要素，實(shí)現(xiàn)了阿炳“密集的點(diǎn)”與劉德海“疏朗的線條”。

從樂(lè)譜長(zhǎng)短來(lái)看，阿炳版《大浪淘沙》有112小節(jié)，劉德海版本刪除了其中的第57—66小節(jié)。在記譜過(guò)程中，我們首先記錄了旋律框架中的主要音符，分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩個(gè)版本樂(lè)譜中的骨干音完全一致。

隨后我們分析了兩個(gè)版本的演奏速度與力度（見(jiàn)圖1、圖2）。樂(lè)曲速度方面，劉德海演奏版相較于阿炳版本來(lái)說(shuō)，慢板速度要放寬很多，更穩(wěn)重、溫和，快板部部分速度谷值和峰值差更大，峰值速度更快。在力度方面，阿炳版本的力度對(duì)比不大，旋律一直以比較平均的力度進(jìn)行。劉德海版強(qiáng)弱對(duì)比明顯，尤其是第90拍左右第三段，進(jìn)入全曲高潮，無(wú)論在力度還是速度上都給予了充分強(qiáng)調(diào)與展現(xiàn)。

圖1 阿炳版《大浪淘沙》全曲力度與速度曲線圖

圖2 劉德海版本《大浪淘沙》全曲力度與速度曲線圖

在如下圖所示的兩個(gè)版本的全曲波形圖（見(jiàn)圖3、圖4）上，可以明顯且直觀展現(xiàn)我感受到的指法音色 —“密集的點(diǎn)”與“疏朗的線條”?？傮w而言，阿炳演奏的《大浪淘沙》聲音布局密集，強(qiáng)弱比較均衡。劉德海演奏的《大浪淘沙》強(qiáng)弱對(duì)比明顯，曲中時(shí)有“留白”，尾部留有很長(zhǎng)的“余韻”。

圖3 阿炳版本《大浪淘沙》全曲波形圖

圖4 劉德海版本《大浪淘沙》全曲波形圖

二、指法音色形成的樂(lè)曲風(fēng)格：阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》之比較

我們將整首曲子分為三段：第一段取第1—69小節(jié)，為全首樂(lè)曲的旋律鋪陳段落，速度平穩(wěn)舒緩；第二段取第70—85小節(jié)，段落的標(biāo)志元素為以單一指法“彈+摭”貫穿整個(gè)段落，節(jié)奏規(guī)整漸快；第三個(gè)段落取第85—112小節(jié)，為快板段落，結(jié)尾處節(jié)奏放緩至終止。④實(shí)際記譜中，比較而言，阿炳版在第56小節(jié)后多出8小節(jié)，為方便比較，我們截取了兩個(gè)版本相同的部分。以下我將對(duì)形成這三個(gè)段落風(fēng)格的指法組合與指法的速度、力度做逐一分析。

（一）影響風(fēng)格形成的核心要素：指法音色與指法組合分析（第1—69小節(jié)）

在整體分析中可以看到，兩個(gè)版本上在相同旋律框架上，存在力度強(qiáng)與弱、速度快與慢、音色雜與純的差異，因此可以把如何實(shí)現(xiàn)“密集的點(diǎn)”與“疏朗的線條”這一問(wèn)題再具體化，即是什么構(gòu)成了阿炳的平均力度與劉德海的強(qiáng)弱對(duì)比、阿炳演奏速度的急促與劉德海演奏速度的舒緩、阿炳音色的嘈雜繁復(fù)與劉德海音色的純凈悠長(zhǎng)？我認(rèn)為其核心要點(diǎn)為指法組合。構(gòu)成同一旋律的風(fēng)格差異的指法組合存在以下4種類型：

1.阿炳：“急輪+彈挑”VS劉德海：“緩輪+吟猱推拉”

以波形圖（見(jiàn)圖5、圖6）比較阿炳和劉德海的輪指，可以清晰的看出，阿炳輪指的五指聲音密集、形成一團(tuán)且強(qiáng)調(diào)音頭，劉德海輪指的五指聲音平均、獨(dú)立成音且余音舒緩，因此相比較而言，我將阿炳的輪指成為“急輪”，將劉德海的輪指稱為“緩輪”。

圖5 阿炳輪指波形圖

圖6 劉德海輪指波形圖

對(duì)于同樣一段旋律，阿炳以“急輪+彈挑”組合完成，劉德海以“緩輪+吟猱推拉”裝飾。從聽(tīng)覺(jué)感受來(lái)說(shuō)，急輪更近似鑼鼓密集的點(diǎn)，右手點(diǎn)緩輪外加左手的“吟猱推拉”，使得旋律線條更為舒緩。相關(guān)指法差異詳見(jiàn)表1。

表1 阿炳“急輪+彈挑”組合與劉德海“緩輪+吟猱推拉”組合的比較

2.阿炳：“雙彈+彈挑”VS劉德海：“單彈／雙彈／緩輪+吟猱推拉”

“雙彈”是阿炳擬近鑼鼓風(fēng)格的標(biāo)志指法，阿炳的“雙彈”近似鼓楗的重?fù)簟６鴮?duì)于同樣的旋律，劉德海則采用更為多變的指法，或“單彈”或“雙彈”或以“緩輪”給予變換表現(xiàn)。即便同樣以“雙彈”處理，阿炳運(yùn)用的次數(shù)以及“雙彈”的頻率也多于劉德海（見(jiàn)表2中比較的第37；40；41；50；51；52小節(jié)），因此從聽(tīng)覺(jué)感受上能體會(huì)到阿炳演奏顯現(xiàn)的“密集的點(diǎn)”。

表2 “阿炳雙彈+彈挑”組合與劉德?！皢螐棧p彈／緩輪+吟猱推拉”組合的比較

3.阿炳：“急輪+雙彈+彈挑”VS劉德海：“緩輪+單彈／分+吟猱推拉”

如果說(shuō)“急輪”和“雙彈”是形成“密集的點(diǎn)”之標(biāo)志指法，那么將兩種指法組合使用更是造成連續(xù)密集指法音色的“組合拳”。在阿炳版《大浪淘沙》中這樣的組合并不少見(jiàn)，僅以前25小節(jié)為例，相關(guān)具體組合方式置于表3中。對(duì)于相同旋律，劉德海的指法組合方式中除了保留“緩輪”外，還將“雙彈”改為力度弱減的“單彈”或者音色更為柔和的“分”，再配合左手的“吟”“猱”“推”“拉”，盡顯聲音的悠長(zhǎng)。

表3 阿炳“急輪+雙彈+彈挑”組合與劉德海“緩輪+單彈／分+吟猱推拉”組合的比較

4.阿炳：帶有音頭的“滾+彈挑”VS劉德海：“彈挑+吟”

在琵琶技法中連續(xù)且快速的彈挑稱為“滾”，在現(xiàn)代演奏中也常以“滾”替代不可用“輪指”的音位上，以體現(xiàn)點(diǎn)的密集。阿炳的“滾”多帶有明顯的音頭，在聽(tīng)覺(jué)感受上更接近“掃輪”，非常類似擊鼓時(shí)帶有音頭的“滾奏”。相比較上述三類指法，阿炳的“帶音頭的滾+彈挑”是產(chǎn)生“密集的點(diǎn)”最有效果的指法組合。而對(duì)于這一類的相同旋律，劉德海的指法特征也極為明顯，以左手以“吟”“猱”或更大幅度的“擺”的方式強(qiáng)調(diào)單個(gè)音的存在，而“吟”“猱”“擺”⑤“‘吟’或‘吟猱’，即左手手指按弦使其左右輕搖產(chǎn)生弦外余韻”（引自《華氏譜》《李氏譜》《王氏譜》指法凡例）。“‘猱’，為左手按弦得聲后上下猱動(dòng)使音清勁、富有逸趣”（引自《王氏譜》指法凡例》）?！啊?dāng)[’將弦按于品上擺動(dòng)成不定之音”（引自《養(yǎng)正軒琵琶譜》指法凡例》）。以上三種由左手操作將原音與略低和略高之音快速地進(jìn)行交換而產(chǎn)生樂(lè)音波動(dòng)的演奏方式，當(dāng)代琵琶演奏以“揉弦”泛指之。最終實(shí)現(xiàn)的音響效是單音的波紋式震顫，從而產(chǎn)生連續(xù)感。（見(jiàn)表4）

表4 阿炳帶有音頭的滾奏+彈挑組合與劉德海彈挑+吟組合的比較

在以上的比較分析中，我們呈現(xiàn)了指法如何影響實(shí)際的聽(tīng)覺(jué)旋律。如何從表演的角度理解旋律？我認(rèn)為存在兩種旋律：“譜子上的旋律”和“實(shí)際聽(tīng)覺(jué)感受到的旋律”。具體到演奏中，即為“表演者內(nèi)心的旋律”和“觀眾聽(tīng)到的經(jīng)過(guò)指法組合后演繹出來(lái)的旋律”。這也讓我理解到為何我和何灣灣對(duì)兩個(gè)版本的聽(tīng)覺(jué)感受不同，原因在于不同的學(xué)科領(lǐng)域訓(xùn)練了不同的聽(tīng)的方式。為何我第一次聽(tīng)到兩個(gè)有風(fēng)格差異的版本時(shí)首先想到的是旋律差異？緣于當(dāng)時(shí)在香港中文大學(xué)攻讀民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)的我，在記譜分析課程中受到的訓(xùn)練是強(qiáng)調(diào)對(duì)音響實(shí)際聽(tīng)覺(jué)效果的關(guān)注與記錄。何灣灣為何聽(tīng)完后覺(jué)得譜子沒(méi)有太大差異，是因?yàn)樵诒硌萦?xùn)練時(shí)的背譜演奏，讓她心中有一個(gè)譜子，而參照這個(gè)譜子，阿炳與劉德海演奏的核心音符基本沒(méi)有超出譜子的內(nèi)容。

綜上所述，對(duì)于相同旋律運(yùn)用不同的指法音色與指法組合，可以形成存在差異的實(shí)際聽(tīng)覺(jué)旋律，從而構(gòu)成個(gè)體表演風(fēng)格特征的一部分。

（二）相同指法形成不同音色：指法力度與速度的差異（第70—84小節(jié)）

在全曲的第70—84小節(jié)，阿炳與劉德海都運(yùn)用了“彈（食指向外觸弦發(fā)出的單音）+摭（食指與大指同時(shí)向內(nèi)觸弦發(fā)出的雙音）”的指法組合。雖然是相同旋律和相同指法，卻營(yíng)造了不同音色效果從而構(gòu)成風(fēng)格差異。我們可以從以下波形圖中直觀地看到非常明顯的差異。（見(jiàn)圖7、圖8）

圖7 阿炳《大浪淘沙》第70—85小節(jié)波形圖

圖8 劉德海《大浪淘沙》第70—85小節(jié)波形圖

從聽(tīng)覺(jué)效果來(lái)說(shuō)雖然兩個(gè)版本都使用了“單音+雙音”結(jié)構(gòu)的組合技法“彈+摭”，但指法的力度和速度安排和處理不同。如圖7所示，阿炳的演奏音色整齊而規(guī)律，其中重音為右手“摭”時(shí)大指所發(fā)出，由于力度很大，其音色近似于“扣”⑥“扣”，右手拇指“勾”、食指“彈”，二指同時(shí)發(fā)聲。，和單彈的力度構(gòu)成了極具反差的對(duì)比。劉德海的演奏則極力削弱“摭”的右手大指力度，使其僅作為旋律的陪襯，而強(qiáng)調(diào)了右手單彈所演奏的旋律在力度方面表現(xiàn)的輕重起伏，正如圖8所示的旋律強(qiáng)弱對(duì)比的效果中，有兩次由弱到強(qiáng)的力度變化。

在速度方面，如下圖九顯現(xiàn)，阿炳演奏版的速度谷值為93.5BPM，峰值為145.3BPM，整體呈持續(xù)加速趨勢(shì)，局部單位拍律動(dòng)較為自由（圖9中的點(diǎn)）力度變化較為平均，這說(shuō)明出阿炳演奏的這個(gè)段落表現(xiàn)為較為勻速的漸快。圖10則顯示了劉德海版本平均速度（117.5BPM）雖然比華彥鈞（118.2BPM）稍慢一些，但速度高低落差更大（谷值27.9BPM；峰值169.7BPM），單位拍律動(dòng)相對(duì)規(guī)整，劉德海演奏這個(gè)段落有明顯的由慢起入板并逐漸加速的時(shí)間布局。

圖9 阿炳《大浪淘沙》第70—84小節(jié)的力度、速度曲線圖

圖10 劉德?！洞罄颂陨场返?0—84小節(jié)的力度、速度曲線圖

以上的比較讓我們看到力度、速度如何通過(guò)指法展現(xiàn)。綜合而言，當(dāng)我們談?wù)撗葑嗟牧Χ扰c速度時(shí)，其具體所指仍為指法運(yùn)用的力度與速度，當(dāng)指法的力度與速度設(shè)計(jì)與安排出現(xiàn)個(gè)體差異時(shí)，由此構(gòu)成表演風(fēng)格的差異。而作為研究者分析體會(huì)到的所謂指法的設(shè)計(jì)與安排是與演奏者的表演慣習(xí)和審美認(rèn)知相聯(lián)的，是有意識(shí)的技巧選擇與無(wú)意識(shí)的表演慣習(xí)相結(jié)合。

（三）相似指法、力度、速度造就近似風(fēng)格（第85—112小節(jié)）

第85—103小節(jié)為全曲的快板部分。如果僅從聽(tīng)覺(jué)效果上體會(huì)，我感覺(jué)這是劉德海與阿炳風(fēng)格最接近的一個(gè)段落。在這個(gè)段落中阿炳的演奏保留了“急輪+雙彈+彈挑”這種營(yíng)造點(diǎn)的密集音色之指法組合，以及“掃輪／滾輪+雙彈”這樣加重音頭的密集點(diǎn)的指法組合，如前文所述，這是阿炳形成其風(fēng)格的重要因素，也是阿炳為這首樂(lè)曲給出的一系列標(biāo)志性指法。

之所以能感受到在這個(gè)段落中劉德海的演奏風(fēng)格更接近阿炳，是因?yàn)橹阜ńM合以及指法速度與力度更接近于阿炳原曲。首先，由于速度加快，慢板中的緩輪也轉(zhuǎn)為快板中的急輪；其次，也運(yùn)用了“急輪+雙彈+彈挑”與“掃輪+雙彈”的指法組合。

自第104—108小節(jié)為由快漸慢的段落，阿炳以帶有音頭的“滾輪”接“掃輪”完成，速度減慢不明顯；劉德海則以“三指輪+四指輪+分”接“琶音+舒緩的長(zhǎng)輪”完成速度的遞減，進(jìn)入慢板狀態(tài)。在第109—112小節(jié)中，阿炳以“急輪+雙彈”完成尾聲，全曲保持了前后一致風(fēng)格；劉德海則以“琶音+舒緩的長(zhǎng)輪”、吟猱、泛音重回慢板的舒緩風(fēng)格。

綜上所述，我們?cè)趯?duì)阿炳版與劉德海版《大浪淘沙》三個(gè)段落的分析中，不僅體會(huì)到第一段落中因指法音色與指法組合的差異，形成樂(lè)曲風(fēng)格的差異；在第二段的比較中感受到對(duì)相同指法給予不同的力度與速度的處理，也能構(gòu)成在音色層面上的風(fēng)格差異；第三段落的分析結(jié)論為相似的指法組合以及指法的力度、速度是形成風(fēng)格相似的原因，從而以另一角度說(shuō)明，指法組合以及指法音色處理是構(gòu)成樂(lè)曲個(gè)人風(fēng)格特色的核心因素。

三、指法建構(gòu)的流派特征：清代至民國(guó)琵琶傳譜之比較

在上述分析后，我們向更深一層追問(wèn)：如果說(shuō)指法是形成琵琶樂(lè)曲風(fēng)格的核心，那么為何清代至民國(guó)，琵琶傳承出現(xiàn)色彩紛呈的流派，而現(xiàn)今指法較之彼時(shí)更加豐富了，卻鮮見(jiàn)流派的誕生？我們對(duì)這一問(wèn)題的回答仍然以指法分析切入。由于無(wú)法聆聽(tīng)當(dāng)時(shí)琵琶演奏的實(shí)際音響效果，因此從樂(lè)譜分析入手。

（一）琵琶流派與樂(lè)譜

目前我們所見(jiàn)無(wú)爭(zhēng)議的、最早的刊印琵琶譜為華秋蘋、華子同等編《琵琶譜》（后簡(jiǎn)稱《華》譜）。另有一早期的手抄譜，《秘傳鞠氏琵琶譜「閑敘幽音」》（后簡(jiǎn)稱《鞠》譜）。該譜中雖未明確成譜年代，但據(jù)林石城先生考證，鞠士林為清乾隆嘉慶年間人氏⑦林石城譯譜《鞠士林琵琶譜》“后記”：“鞠士林的確切生死年月，現(xiàn)尚未知。……但在鞠氏傳抄本的‘新增凡例’中，殘留有下列一行半字句：‘吾邑鞠先生諱士林，乾隆嘉慶間人，名譽(yù)海內(nèi)，藝冠古今。今之所習(xí)者，皆先生所……’（下殘缺）據(jù)此可知，鞠氏是清代乾隆嘉慶年間人氏?！绷质亲g譜：《鞠士林琵琶譜》（簡(jiǎn)譜譯本），北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第51頁(yè)。，并根據(jù)生活年代、曲目數(shù)量、樂(lè)曲段落標(biāo)題三個(gè)方面判斷，“《鞠》譜可能要比《華》譜為早”⑧林石城譯譜：《鞠士林琵琶譜》（簡(jiǎn)譜譯本）“譯譜說(shuō)明”，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第53頁(yè)。。其理由鑿鑿有據(jù)，讀者可細(xì)讀再另行判別，此處從略不論。關(guān)于指法，《鞠》譜在《華》譜指法凡例的基礎(chǔ)上另有新增，樂(lè)譜中也記錄了浦東鞠氏演奏的風(fēng)格，這是《鞠》譜于對(duì)本文而言的意義所在。

清末民國(guó)時(shí)期琵琶表演流派主要有無(wú)錫派、平湖派、崇明派、浦東派。無(wú)錫派延繼了《華》譜；平湖派經(jīng)李氏家族五代⑨《李》譜自序中羅列了李芳園的高祖李廷森、曾祖李煌、先祖李繩墉、父李其鈺的名諱，并細(xì)述琵琶作為家族愛(ài)好的五代傳承過(guò)程。積累，由李芳園編撰刊印《南北派十三套大曲琵琶新譜》（光緒二十一年，1895年）（后簡(jiǎn)稱《李》譜）；崇明派經(jīng)黃東陽(yáng)、蔣泰、黃秀亭傳承，至沈肇州出版琵琶譜《瀛洲古調(diào)》（民國(guó)五年，1916年）（后簡(jiǎn)稱《瀛》譜）；浦東派在《鞠》譜基礎(chǔ)上，經(jīng)鞠茂堂、陳子敬、倪清泉，至沈浩初刊《養(yǎng)正軒琵琶譜》（民國(guó)十八年，1929年）（后簡(jiǎn)稱《養(yǎng)》譜）。此后，也有博采眾長(zhǎng)，獨(dú)成一家者，如汪昱庭先生，先師從王惠生，后轉(zhuǎn)從浦東派陳子敬、殷紀(jì)平學(xué)習(xí)，“繼承了平湖派和浦東派的精粹，融會(huì)貫通，自成一家”⑩陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》“序一”，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第V頁(yè)。，后出版《汪派琵琶演奏譜》（后簡(jiǎn)稱《汪》譜）?本文相關(guān)該樂(lè)譜的指法參照陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》“影印版工尺譜部分”，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第1–72頁(yè)。。與無(wú)錫、平湖、崇明、浦東南方四派相對(duì)應(yīng)的是當(dāng)時(shí)在北方傳承的琵琶流派。由于所得資料有限，本文僅以王露（1877—1921年）《玉鶴軒琵琶譜》（1920—1921年）（后簡(jiǎn)稱《玉》譜）?林石城撰《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”：“王露先生，字心葵，山東諸城人氏。1877年誕生，1921年病逝，享年46歲。王先生是位中國(guó)音樂(lè)的理論家、古琴家、琵琶演奏家。1919年曾應(yīng)聘在北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所任教。1920年至1921年曾在北京大學(xué)的《音樂(lè)雜志》上陸續(xù)發(fā)表了他編著的部分《玉鶴軒琵琶譜》?！绷质牵骸队聱Q軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂(lè)出版社，1991年，第Ⅲ頁(yè)。為例，作為下文中與南派作指法比較的北派傳承譜。

以上頗費(fèi)筆墨的描述只為說(shuō)明：樂(lè)譜是琵琶流派形成的重要標(biāo)志之一。統(tǒng)攬上述樂(lè)譜之所以能稱之為“琵琶譜”，是因?yàn)樽V中包含了三個(gè)方面的內(nèi)容，其一，以工尺譜字記錄旋律骨干音并配有“板眼”標(biāo)記；其二，標(biāo)注在部分工尺譜字旁的指法符號(hào)；其三，指法符號(hào)及對(duì)應(yīng)的指法動(dòng)作之說(shuō)明。琵琶譜不僅記錄不同派別對(duì)于樂(lè)曲傳承的不同，還記錄了流派開(kāi)創(chuàng)者或傳承者對(duì)指法運(yùn)用理解的差異，由此成為琵琶開(kāi)宗立派的標(biāo)志、一脈相承的基礎(chǔ)。

沒(méi)有標(biāo)注指法的工尺譜字，在實(shí)際演奏中該如何處理？《華》譜“凡例”言：“不注指法者挑彈皆可，宜乘其便，但不可于一弦上連幾字獨(dú)挑獨(dú)彈?！??〔清〕華秋蘋、華子同等編訂：《琵琶譜》（華氏譜），載中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)編：《華樂(lè)大典·琵琶卷》（樂(lè)曲篇上冊(cè)），影印本，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第29頁(yè)。此外還著重說(shuō)明：“工尺、指法概不可漫為增改以致錯(cuò)雜?！?沈浩初對(duì)于為何不可漫為增改，有展開(kāi)說(shuō)明：

本譜凡音節(jié)與拍子一仍原有，并不增花，蓋習(xí)熟之后自有純粹妙音來(lái)湊腕下。不欲花而自花，斯乃神傳之妙。若預(yù)為增花雖有佳音，已將原譜淹沒(méi)，漸至愈出愈歧，失其真相矣。夫嫌原譜音節(jié)太疏而增多者，其法易，亦猶畫家之粉本易于著色也。若妄于增花而再欲減少者，其法難如畫家既經(jīng)染色則黑白已淆，難于返本也。此譜不加花飾，欲存其真面目。俾學(xué)者自得熟能生巧之妙耳。?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》“例言”，載中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)編：《華樂(lè)大典·琵琶卷》（樂(lè)曲篇上冊(cè)），影印本，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第171頁(yè)。

上文道清了“原譜”的存在意義在于為演奏給出自己解讀的空間。然而，對(duì)于初學(xué)者，面對(duì)僅為骨干音的工尺譜字，是難探其妙的，因此老師在教學(xué)中的實(shí)際演奏，成為學(xué)生模仿與學(xué)習(xí)的對(duì)象，如林石城先生所言：

清代用工尺譜記寫的琵琶譜，大都是原譜，不是演奏譜。過(guò)去，當(dāng)你向老師學(xué)習(xí)時(shí)，老師給你的樂(lè)譜是較為原始的樂(lè)譜。而老師自己演奏時(shí)，要比給你的原譜豐富得多，加進(jìn)了許多的“花音”（曲調(diào)音加進(jìn)了花音，節(jié)奏也隨之而改變）。?同注⑧，第58頁(yè)。

對(duì)比清代民國(guó)琵琶譜，如果彼時(shí)為“原譜”，那么我們現(xiàn)在出版的琵琶譜屬于“演奏譜”，不僅相關(guān)曲調(diào)的音符固定了，指法符號(hào)也逐一標(biāo)注其上，可以說(shuō)“演奏譜”限制了“自有純粹妙音來(lái)湊腕下，不欲花而自花”的可能。

（二）清中期《鞠》譜與《華》譜指法比較

1.左手指法比較

二譜左手技法名稱、演奏法幾乎一致。比較而言，《鞠》譜左手技法中，“泛音”與“擻”的使用率最高?！敖g”“煞”僅用于武曲，其他技法相對(duì)少用，尤其是“吟猱”和“推”，其中“吟猱”僅記于《夕陽(yáng)簫鼓》，推僅記于《十面埋伏》與《三通鼓》?！度A》譜非樂(lè)音類左手技法的應(yīng)用也同《鞠》譜一樣，僅見(jiàn)于武曲。“打”“帶”“擻”“吟猱”的使用率非常的高，但“推”的技法也較少在譜中出現(xiàn)。

相較而言，《鞠》譜“打”“帶”“擻”技法標(biāo)記使用靈活多變，特別明顯的體現(xiàn)在《平沙落雁》和《夕陽(yáng)簫鼓》的第一段?！毒稀纷V“擻”的數(shù)量、速度與節(jié)奏型機(jī)動(dòng)的空間較大，甚至有時(shí)需先帶再“擻”，或是“彈”“打”“擻”三聲如兩聲等，具體演奏需以口傳為據(jù)。（見(jiàn)表5）

表5 《華》譜與《鞠》譜左手指法比較

2.右手指法比較

除輪指外，二譜單一指法的名稱、標(biāo)記與演奏法相似度非常高，唯一在演奏法上有差異的是“掃”（見(jiàn)表6）。在指法應(yīng)用上二者各有偏愛(ài)?！度A》譜中，除單弦的單一技法外，同時(shí)彈兩弦的技法，如“雙”“分”“摭”“勾”，相對(duì)三弦、四弦同時(shí)發(fā)聲的技法來(lái)說(shuō)高一些?！毒稀纷V則很善用多弦同時(shí)發(fā)聲的單一演奏法，除雙弦技法使用率非常高外，還常用“掃”“拂”“雙輪”。

表6 《華》譜與《鞠》譜右手指法比較

3.指法組合比較

從指法組合角度來(lái)看，《華》譜與《鞠》譜相同的并不多，僅有“勾輪”“掃輪”“夾彈”“勾搭”此四種常見(jiàn)常用組合。（見(jiàn)表7）

表7 《華》譜與《鞠》譜相同指法組合

《華》譜在輪類指法的記譜方面標(biāo)記得很清晰，并且由不同類型的輪指組合，在多首樂(lè)曲中都能見(jiàn)到，是構(gòu)成其風(fēng)格的顯著指法特征。除表8所列是否還有其他構(gòu)成流派風(fēng)格特征的指法組合？由于《華》譜目前尚無(wú)可參照的譯譜，僅從工尺譜譜面來(lái)看，未見(jiàn)除凡例之外的指法組合存在。但我們認(rèn)為不能以此就斷定《華》譜沒(méi)有更多的指法匯組。

表8 相較《鞠》譜而言《華》譜獨(dú)有指法組合

《鞠》譜在工尺譜中較少見(jiàn)標(biāo)注與輪指的組合指法。在《十面埋伏》譯譜中可見(jiàn)“勾輪”“掃輪”“絞弦輪”三種輪指與其他單一指法組合使用，但工尺譜相對(duì)應(yīng)處，除掃輪絞弦輪以外，其他輪類組合技法標(biāo)記是將單一指法拆分標(biāo)記在不同譜字之下的，若不參照譯譜和實(shí)際演奏、僅憑工尺譜很難斷定該技法是否為先勾后輪的組合指法。

雖未標(biāo)注于凡例，《鞠》譜以樂(lè)段為單位、連續(xù)樂(lè)句或樂(lè)逗循環(huán)使用同一組指法匯組的情況，在樂(lè)曲譜面上有明顯體現(xiàn)。表9所列顯示，除傳譜指法組合／匯組特別常見(jiàn)的夾彈、勾搭之外，《鞠》譜還存有多種指法搭配。

表9 相較《華》譜而言《鞠》譜獨(dú)有指法組合

綜上所述，雖然《鞠》譜與《華》譜中單一指法基本相同，但當(dāng)單一指法構(gòu)成指法組合時(shí)，仍然顯著地呈現(xiàn)了構(gòu)成流派風(fēng)格的指法組合。由此可見(jiàn)，以《鞠》譜《華》譜推想，清代表琵琶流派風(fēng)格的指法特征不在于單個(gè)指法的創(chuàng)新，而在于單個(gè)指法在不同構(gòu)思組合后的獨(dú)特運(yùn)用。

（三）清末民國(guó)《李》《瀛》《養(yǎng)》《汪》《玉》《文》譜指法比較

相關(guān)指法組合構(gòu)成流派風(fēng)格的論述，還需要在更廣泛的琵琶譜分析中展現(xiàn)。因此我們先以《玉》譜作為北方派別的代表，分析其指法特征；其次對(duì)《李》《瀛》《養(yǎng)》三譜進(jìn)行比較，從而歸納南方派別的指法共性與個(gè)性；再次以對(duì)《汪》《文》譜的解讀，理解新流派如何在指法的融合與獨(dú)創(chuàng)中誕生。

1.以《玉》譜為代表的北派指法特征

經(jīng)林石城先生考證：“王露先生所代表的是琵琶北派?！?“在《玉譜》“自序”中講：‘余自讀《燕樂(lè)考原》，始解琵琶之音旨。欲學(xué)無(wú)因，虛設(shè)其器。適津人馬氏，自號(hào)白云道人者，流寓海右，善琵琶。余得聆其音節(jié)，激揚(yáng)哀烈，不類夙聞。馬言授自南皮季震桐先生，震桐授自陳姓，忘其名，上莫能考。余師之三年……’南皮正是河北屬地，在清代屬于直隸領(lǐng)地。季震桐和馬氏的琵琶演奏，頁(yè)正屬‘直隸派’即北派。而王露先生頁(yè)正是‘直隸派’（北派）的傳派人。”林石城：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂(lè)出版社，1991年，第Ⅶ頁(yè)。1920—1921年王露將《玉》譜中的包括自序、指法凡例、琵琶構(gòu)造與練習(xí)法等內(nèi)容和4首樂(lè)曲的工尺譜連載在北京大學(xué)出版部發(fā)行的《音樂(lè)雜志》中。但隨其病逝刊印之事就此擱置，直至1991年才以簡(jiǎn)譜本形式整理出版。

《玉》譜編撰者王露在“構(gòu)造與練習(xí)法”中寫道：“彈法分南北二派，不可不知也。北用義甲（鵬鵝膀骨為之）南多不用。北曲無(wú)勾、搖、摭，南曲有勾、搖、摭。因義甲有礙，故不用，余習(xí)北（疑誤，應(yīng)為‘南’）曲，竊以彈、挑代勾，以搓代搖、以分代摭。如此可南北化一矣。”?王露：《玉鶴軒琵琶譜卷一（續(xù)）—構(gòu)造及練習(xí)法》，《音樂(lè)雜志》，北京大學(xué)出版部發(fā)行，1921年，第二卷，第二號(hào)，第2頁(yè)。“（上出輪）以禁指接大指，不若（下出輪）食指接近大指為便，故不采浙派?！?王露：《玉鶴軒琵琶譜卷一—右手指法》，《音樂(lè)雜志》，北京大學(xué)出版部發(fā)行，1920年，第一卷，第二號(hào)，第2頁(yè)。這兩段引文一方面可以證實(shí)南北兩派指法存在區(qū)別，且各有側(cè)重，另一方面也證實(shí)了南派樂(lè)曲可以改變指法而北派化。

在《玉》譜簡(jiǎn)譜版“序”中，林石城先生描述了北派特別的指法“壓”：

王氏擅用左手“壓”弦與“吟”相結(jié)合的奏法，使樂(lè)曲富有韻味。為此，本譜把用“壓”之處，另用“”來(lái)表示。“壓”，又稱“縱起”，是張力滑音奏法之一：向右叫“推”；向左叫“挽”（俗稱“拉”）；向內(nèi)叫“壓”。運(yùn)動(dòng)的方向雖不相同，如能控制得好，效果可以相仿。這類張力滑音，對(duì)左右手動(dòng)作先后對(duì)不同，效果截然不同，必須嚴(yán)格區(qū)分。這類張力滑音，也都可與“吟”配合使用，很有特色。?林石城：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂(lè)出版社，1991年，第Ⅳ頁(yè)。

1962年林石城先生去青島訪問(wèn)王露再傳琵琶弟子謝毓鵬先生，在林先生的敘述中得見(jiàn)，獨(dú)具北派特征的指法不僅見(jiàn)于工尺譜的文本記載中，還傳承于當(dāng)代演奏實(shí)踐中，在《平沙落雁》《懶梳妝》《秋聲》等樂(lè)曲中較為多用。?林石城：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“序”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂(lè)出版社，1991年，第Ⅳ頁(yè)。此外，北派的左手顫音奏法與南方傳派也存在差異。?李榮聲：《玉鶴軒琵琶譜選曲》“前言”，載王露編著：《玉鶴軒琵琶譜選曲》，李華萱、謝毓鵬、李榮聲整理，李榮聲執(zhí)筆，北京：人民音樂(lè)出版社，1991年，第Ⅶ頁(yè)。

2.以《李》《瀛》《養(yǎng)》譜為代表的南派指法特征

林石城先生曾以《十面》《陽(yáng)春》為例，闡述了雖同一曲調(diào)，不同流派的傳譜各不相同：“例如《十面》至少有平湖派、浦東派、崇明派、汪派等四種不同版本（指現(xiàn)尚有人演奏者言）；《卸甲》至少有平湖派、浦東派、汪派等三種不同版本；《陽(yáng)春》至少有四種不同版本等等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第149頁(yè)。又以“鳳顛頭”為例，指出雖同一指法，各派在實(shí)際演奏時(shí)各有出入：“有作‘’和‘’，有作‘’，有作‘’等；在運(yùn)用關(guān)節(jié)方面，有以第二指節(jié)關(guān)節(jié)為主，有以掌關(guān)節(jié)為主，有以腕關(guān)節(jié)為主等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第149頁(yè)。而這些不同版本的傳譜、不同指法演繹，最終形成較有差異的演奏效果：“同一樂(lè)曲的原譜骨干音雖然相同，但在所加花音及其節(jié)奏等，亦各不同，演奏效果也各異。例如《思春》，各派均以閨情為主，但有些傳派的演奏較為悲哀，有些傳派的演奏又較悲憤，有些傳派則奏得如怨如慕、似訴似泣等等?！?沈浩初編著：《養(yǎng)正軒琵琶譜》，林石城整理，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第149頁(yè)。

3.以《文》《汪》譜為代表的融合不同風(fēng)格特征進(jìn)而獨(dú)成一派的指法分析

楊蔭瀏在《文板十二曲》（后稱《文》譜）“引言”中介紹了劉天華從得益崇明派啟蒙至博采眾長(zhǎng)再至獨(dú)成一家的過(guò)程：

天華先生初年，曾從沈肇洲先生學(xué)習(xí)琵琶，旋遍訪名師，兼收眾美，加以刻苦潛修，精研工力，乃能于諸家之中，卓然杰出。其所彈諸曲，較諸他家，花簇?fù)p之，而于疾徐輕重，迂回跌宕之間，則獨(dú)具異趣，而為他派所難及。?楊蔭瀏：《文板十二曲·引言》，載曹安和、楊蔭瀏合編：《文板十二曲工尺譜》“琵琶譜第一集”，教育部音樂(lè)教育委員會(huì)，民國(guó)三十一年（1942年），第2；3頁(yè)。

可見(jiàn)，自成一派的原因，是天華先生對(duì)于同樣工尺譜字之“疾徐輕重，迂回跌宕”有獨(dú)到理解之處，也就是對(duì)旋律的輕重緩急、強(qiáng)弱韻律有自己的處理特色。如何達(dá)到速度、力度、密度的對(duì)比差異？指法使然，正如前面對(duì)阿炳和劉德海表演段落的分析?？梢哉f(shuō)，指法是展示演奏者對(duì)旋律理解的重要媒介。

學(xué)生向老師學(xué)什么？正如楊蔭瀏所言：“本書所載各曲，為曹安和女士所學(xué)前北平女子文理學(xué)院教授劉天華先生之彈法?！?楊蔭瀏：《文板十二曲·引言》，載曹安和、楊蔭瀏合編：《文板十二曲工尺譜》“琵琶譜第一集”，教育部音樂(lè)教育委員會(huì)，民國(guó)三十一年（1942年），第2；3頁(yè)。面對(duì)原譜中所記工尺譜和指法符號(hào)，學(xué)生們更多的是在口傳心授以及肢體語(yǔ)言的揣摩中，學(xué)到老師的彈法，亦即指法。而樂(lè)譜不同抄本的工尺譜字差異，也是影響指法布局的一個(gè)因素，亦為演奏者以譜立派的原因：“較諸江陰舊抄本，則出版諸本，各有異同?！景嬷?，似亦影響及于手法之變；曹安和表妹所習(xí)天華先生彈法，已從搖指而化為勾搭；即其一例?！?同注?，第3頁(yè)?？梢?jiàn)，在師徒之間以傳授彈法，完成流派風(fēng)格的傳承。

在風(fēng)格融合方面，除了劉天華“遍訪名師，兼收眾美”的方式以外，江南之地，以樂(lè)會(huì)友、雅集共賞的“玩樂(lè)”方式，也為琵琶創(chuàng)派提供契機(jī)。在汪昱庭（1872—1951）生平介紹中記錄有：“汪昱庭初習(xí)笛、簫、三弦，后隨王惠生學(xué)習(xí)琵琶。滬上張園、愚園兩地盛行琵琶會(huì)，名家相聚，好手云集，汪氏欣逢其盛，得以觀瞻浦東派、平湖派等名家的精彩演奏。汪昱庭勤奮好學(xué)、博采眾長(zhǎng)。為了適應(yīng)近代都市文化生活，汪氏對(duì)傳統(tǒng)琵琶曲進(jìn)行了刪節(jié)與整理，形成了具有‘海派’文化特色的‘汪派’琵琶，世人亦稱‘上海派’?！?陳澤民主編：《汪派琵琶演奏譜》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第1頁(yè)。

將《汪》譜分別與《養(yǎng)》譜和《李》譜相比較，能從指法組合中找尋到汪派融合浦東派和平湖派的演奏狀態(tài)。從指法的演奏方式來(lái)看，技法“轟”或“四弦一聲”由于演奏音效如銀瓶炸裂，十分醒目，因此通常用于武曲的開(kāi)頭第一音。這一技法《汪》沿襲《李》譜慣習(xí)以四弦“半輪”接“拂”來(lái)演奏。從指法及組合來(lái)看，《汪》譜沿用《養(yǎng)》譜如“打”“扳”“臨”“掃輪”（夾掃帶輪）“夾操”挽等特色技法。指法組合的邏輯與《養(yǎng)》譜也更為相似，非常善于利用不同弦數(shù)的演奏技法來(lái)促成音量、音色的變化。如《十面埋伏》【列營(yíng)】段落，《養(yǎng)》譜技法應(yīng)用為“掃拂”（轟）“輪”“彈”“挑”“泛音”“掃輪”“雙輪”“拂輪”“分”。《汪》譜為“轟”（滿輪接拂）“泛音”“彈”“挑”“長(zhǎng)輪”“拂輪”“勾輪”“雙輪”。

結(jié)論：指法音色、指法組合與指法布局

縱覽全文，我們從阿炳與劉德海演奏《大浪淘沙》的音響對(duì)比，理解到指法音色與指法組合是形成個(gè)人表演風(fēng)格的重要因素；又從《鞠》譜與《華》的比較中理解到對(duì)相同指法的不同指法組合是形成派別風(fēng)格的重要因素；次從《玉》譜的解讀中，理解指法轉(zhuǎn)變是構(gòu)成南北派別差異的重要點(diǎn)；再?gòu)摹独睢贰跺贰娥B(yǎng)》譜的比較中，理解到雖同為南派，也因指法組合和指法布局的差異，成就獨(dú)門獨(dú)派；最后從《文》《汪》譜的敘述與比較中理解到開(kāi)宗立派的一代大師如何在博采眾長(zhǎng)中融合諸多精華，從而自創(chuàng)一派。

在這些敘述中我們也逐漸明確，若回答“如何開(kāi)宗立派”，指法仍為其核心。一代宗師是在自己對(duì)音樂(lè)的理解基礎(chǔ)之上，為某些音位創(chuàng)造獨(dú)特的指法音色，為某一段旋律應(yīng)用獨(dú)特的指法組合，為某一首樂(lè)曲給出獨(dú)特的指法布局。在本文的敘述中我們可以看到，琵琶之重在于彈，學(xué)生所學(xué)之重在于學(xué)習(xí)老師的“彈法”（指法），如果我們都統(tǒng)一了指法，派別如何形成？

本文主標(biāo)題中的設(shè)問(wèn)：當(dāng)代琵琶演奏為何鮮現(xiàn)流派，并非僅是鼓勵(lì)表演者追尋獨(dú)成一派的名望，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)如何豐富琵琶表演風(fēng)格多樣化進(jìn)行思考。反觀現(xiàn)代琵琶傳承中運(yùn)用完全標(biāo)注指法的演奏譜進(jìn)行教學(xué)的方式以及指法基本相同的演奏模式，我們不難理解到，這些都是阻礙個(gè)性與創(chuàng)新的因素。

在現(xiàn)代琵琶表演中，我們看到了很多有益的創(chuàng)新實(shí)踐，例如委約現(xiàn)代作品、建立室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、豐富琵琶型制等。如何將傳統(tǒng)指法音色運(yùn)用于現(xiàn)代作品的演繹中？如何在傳統(tǒng)作品的演繹中給出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格特征的指法組合？如何為現(xiàn)代新創(chuàng)作品提供展現(xiàn)演奏者自身音樂(lè)理解的指法布局？這些都是在追尋個(gè)性與創(chuàng)新道路上的前行者，值得思考的問(wèn)題。