簡述海派繪畫的建構與想象

王欣

“海派無派”是著名畫家程十發先生對上海畫壇自晚清到民國的百年間形成發展而成的海派繪畫的一種體認。即海派是一個在時間和空間上可以被大致定義的藝術現象，但如果用文學藝術中因風格而界定的流派去規范它，卻又很難。因為在海派繪畫匯聚而又紛雜的藝術景觀中，欲以一種邊界清晰的注釋去限定它是徒勞的。2001年上海書畫出版社出版了《海派繪畫研究文集》，這也是集合了當時海內外重要學者的一次學術討論。主編盧輔圣就在《海派繪畫論略（代序）》中開宗明義地表示：“19世紀中葉以來，中國美術史上逐漸崛起一個被稱為海派或海上畫派的畫家集群。它以上海為活動中心，吸納并且引領著江、浙、皖乃至更大地區的藝術力量，其畫家陣容之浩大，繪畫風格之紛繁，以及的時代變革風氣之先的顯赫聲勢和深遠影響，均超過了此前的所有地方畫派。然而，倘若嚴格的流派概念去梳理這一藝術景觀，則會出現令人困惑的問題，那就是：它既非慣常意義上的繪畫流派，更非地域性質所能界定，而是在較大程度上呈現出模糊、多元，變動不居的特點，從而導致人們對海派概念的使用和評價莫衷一是。執著于單一的立場和固定的視角，是難以領略海派繪畫的豐富內涵的。”1基于海派內涵的復雜性和它與上海的城市文化以及城市生活的密切關聯，本文試圖從文化史的角度對它進行分析與解讀。筆者對海派繪畫的基本認識：海派繪畫是以上海為地域中心，在特定時期內的因書畫生產、交易、傳播等行為集合而成的一種包含建構與想象的文化現象，它不僅關乎藝術風格，還關乎推動它發展的社會組織與機制，以及在傳播中的集體意識等。

本文將研究的范圍限定在上海—海派繪畫發生的中心地帶。在這里，上海不僅是一個地域的概念同時也包含著時間的概念。因為這座現代城市的興起與急速發展與中國近現代史上諸個重要的時間坐標息息相關。只有在地理與時間的復合時空中才能準確地界定現代意義上的“上海”，也就海派繪畫發生的時空。上海的近代城市發展以鴉片戰爭之后的《南京條約》作為起點，它被列為五個通商口岸之一。《南京條約》簽訂的第二年，1843年上海正式開埠。上海的開埠常常被看作中國近代史上最重要的里程碑。“開放本身并不意味繁榮。上海開放通商，位置靠北，在五口之中原本地位并不領先。但是一旦太平天國爆發，華南華中全面卷進戰亂，情勢就產生了大的變化。長江中下游的重要城市諸如漢口、南京、蘇州、揚州、杭州全都落在太平軍手里。廣州及內地其他地區則有各種會黨活動，中國內地的金融商貿交通功能無法繼續如昔運作，上海租界此時不但吸收了淪陷區的業務，躍升為沿海第一通商大埠，而且成為內地資產的避難所”。2戰亂不僅使財富流向上海，也使巨賈大族、士紳文人移居上海，形成了一次早期精英移民的浪潮，為上海注入了經濟與人才的儲備。上海成為了資本密集的城市，也是移民密集的城市，同時培育出了活躍的，內涵豐富的城市社會生活，這里是海派繪畫生長的沃壤。

幾乎沒有可能為海派繪畫的產生找到一個準確的時間刻度，它是一個生長的過程，新的因素慢慢生發并占據主導，舊的因素慢慢式微而處于從屬。因而海派的發展除卻明顯的時代特征之外，始終保持著一些傳統的元素。《海上墨林》作為研究海派繪畫淵源及其形成過程最重要的文獻之一，收錄了自宋以來的在上海活動的畫家741位，其中尤以晚清民初的畫家占的比重為多。編撰者楊逸和審定者高邕都是上海開埠后生活于此的書畫家。卷三《寓賢》收錄了從外地寓居上海的書畫家共312位，其中除了宋元明三代總共7人外，其余都屬清代，而在清代人物中占據大多數的又是鴉片戰爭以后流寓上海的，可見開埠之后大量書畫人才的灌入。從寓居人口急速增長的時間段可以判斷此時此地海派正在迅速形成。

盡管哈貝馬斯的“公共領域”概念被運用到中國近現代社會的研究中還有爭論，但本文依然嘗試用公共領域的基本元素社團、刊物與學校所構成的

“三位一體”的緊密結構來分析海派繪畫依托于此的發展與轉型。公共領域的概念已經從一個特殊的經驗分析，演化為一個擁有廣泛解釋里的解釋構架。由于其高度的抽象性，可以超越文化和歷史語境，有效地說明跨語境的歷史中某些共同的、普遍性的要素和特質。因而就有可能成為一個普遍有效的分析概念。對于海派繪畫而言，其社團和依托于報紙的相關報道大約在19時期下半葉便已出現，中國現代意義上第一所美術學校也誕生于1912年，但是20世紀20年代美術學校才開設了中國畫專業，同時以中國畫為主要教學方向的美術學校開始興起。所以，至遲到20世紀20年代，以社團，報刊和美術學校共同構建的三位一體的國畫的公共空間的結構才得以穩固成型。這種緊密的結構表現為社團、報刊和學校的相互交織，即社團、學校中設有刊物，報刊中介紹社團、學校的活動和教學成果，學校里衍生出社團和刊物。彼此之間相互促進與推動，并形成了超越私人的公共討論空間，在其中交流討論以海派繪畫為核心的文化及政治話題，包括繪畫語言的探討、中西繪畫的比較以及復興傳統與民族救亡的關系等。這種討論的空間具有一定的獨立性、開放性和批判性。同時通過共同討論而達成的共同關注以及于此間產生的情感共鳴和在文化意義上的集體歸屬感產生了關于海派繪畫的想象共同體。這個想象的共同體并非虛構的，而是與海派繪畫歷史發展變遷相關，植根于相關人群的深層意識的心理建構。套用本尼迪克特·安德森的話，即在被海派繪畫的文化現象所輻射的每一個成員之間不可能都互相認識，或相遇，然而他們相互聯結的意象卻活在每一個成員心中。機械復制和印刷媒體的合力，讓關于海派繪畫的想象共同體成為可能。

以刊印于1920年的《海上墨林》作為考察上海清末民初繪畫社團的主要文獻，可以看到晚清上海的畫會依舊延續傳統的文人雅集模式。到清末，隨著上海因開埠和租界建立而漸漸具備了現代都市規模。在地理空間上，畫會從華界以豫園為中心的老城廂漸漸遷入租界。畫會的組織體系也逐步健全，具有18、19世紀以來的行會特征，為旅居上海的以書畫謀生的同人組織一些交易買賣，也通過助賑樹立自己“仁義”的社會形象。同時畫會也積極地進入到都市娛樂文化生活的層面，以助賑為目的的展覽和書畫售賣培育著城市中產階級的受眾。20世紀二三十年代是上海國畫社團的繁榮期。此時的畫會盡管名稱基本延續過去，但已經蛻變成了現代性藝術社團。經過五四新文化的洗禮，又感受到拯救民族于危亡的急迫性，畫會基本以“為人生為社會而藝術”為信條，并站在民族主義的立場強調要擔負復興傳統的重任，要在世界民族之林樹立起中華民族的藝術之樹。此時，畫會淡化了經濟活動，而強化它的文化與政治關懷。

上海書畫的傳播依托于近代中國印刷資本主義的興起。“印刷資本主義使得迅速增加的越來越多的人得以用深刻的新方式對他們自身進行思考，并將他們自身與他人關聯起來”。3在本雅明所謂的“機械復制的時代”里，通過印刷不斷地復制和傳播在相關的閱讀群體中孕育出同時性觀念，從而使關于海派繪畫的想象共同體的構建成為可能。上海的書畫刊物大致可分為兩類，一類圍繞著社團、學校等機構產生的“機關刊物”。它們的資金來源不太穩定，由一班志同道合，或者是觀念相近的同道發起創立，具有現代“同人”刊物的特征。它的基本讀者群體是社團的成員或學校師生及周邊。它們依靠自己的資金，在政府機制之外的公共空間中進行關于書畫的自由討論，有時話題會從書畫的研究延伸出去，進入到拯救民族危機，樹立文化自信的政治話題中去，將書畫的復興看作是民族復興的重要表征之一。另一類是在綜合的畫報或報紙上出現的有關書畫的介紹。以《良友》和《美術生活》為例，可以看到書畫被整合到刊物的結構中去，與時事政治，都市時尚，現代文學和世界電影等構成了現代都市文化生活的一部分，滿足廣大讀者的精神需求。畫報與機關刊物不同，機關刊物常常身懷為民族文化前途擔憂的焦慮，往往比較犀利和深邃，而畫報通常以溫和而親切的態度，將書畫轉換成現代生活的文化休閑品，以柔軟的身姿與讀者打交道。在綜合性畫報中，傳統書畫成為了現代生活與休閑文化的一部分，春風化雨般向讀者向大眾傳遞美育思想，對社會進行美育啟蒙。如果說機關刊物著重的是專業性研究和探討，那么畫報就是面對中產階級讀者的普及與美育。它們合力為海派繪畫的現代轉型和現代受眾群體的培育發揮了至關重要的作用。刊物在形成關于海派繪畫的“想象共同體”和建構“公共空間”扮演著重要的角色。

20世紀20年代，中國畫開始進入現代美術學校的專業教學中。從創建專業到逐步修正教學方案，來自西方的現代美術學校教學體制與中國本土的傳統繪畫之間不斷彼此調適，最終形成了詩、書、畫、印全面的國畫教學結構。與此同時，國畫系的教學具有現代的開放性，旅行寫生、西方繪畫等內容的添加，有助于將學生培養成兼具東西方視野的現代美術人才。在國畫進入專業化教學的同時，它也成為其他學科通識教學的組成部分。大量師范專業的畢業生去往各自的基層教學崗位時，可以把自己在學校中掌握的國畫實踐和欣賞的知識傳播給廣大中小學生。國畫成為中小學美育啟蒙的重要內容，也成為培養民族文化自信的重要載體。在學校的高層，中國書畫依然是聯結友誼、集資籌款的藝術通道與藝術形式。與其他現代藝術形式相比，中國書畫仍然占據了主要的藝術市場，它的精神價值和經濟價值使它成為學校經營與發展中的重要潤滑劑和助燃劑。同時它也是學校塑造自己愛國主義、民族主義的立場重要工具。

“海派”一詞幾乎可以把20世紀上半葉上海的所有文化納入囊中，它包羅萬象，流動不息，是上海文化現代性的絕好注釋。海派繪畫亦是居于其中，在“新”與“舊”，“動”與“靜”，“現代”與“傳統”等多重經緯中交織出來的一處豐富、綿延和光影斑駁的絢麗景觀。上海托起了海派繪畫的景觀，并將之攬于胸膛，一起隨著時代奔流。社團、刊物和學校亦是城市在奔騰的時代中的產物，它們之間的彼此咬合、相互生發、你中有我，我中有你，創造出上海的文化公共空間。中國畫的社團、同人刊物、綜合畫報以及現代美術學校中的中國畫系等互相作用，也創造出一個關于海派繪畫的公共空間，討論海派繪畫以及由此延展出去的時代命題。中國畫的展覽、出版以及專業的國畫教學，甚至包括在基層的中小學美育課程中的國畫普及都在“同時性”觀念下培育出關于海派繪畫的想象共同體。這個海派繪畫的想象共同體與民族的想象共同體相關聯。就此，一個在傳統的書畫胎體中孕育著新的動因，時明時晦的現代繪畫景觀被看見。米歇爾·福柯曾經寫道，他對于過去的歷史研究只不過是他對當下的理論探究投下的影子而已。4這條長長的影子是滿含著活力的，因為那意味著有光射來。海派繪畫的研究是一項面向過去的歷史研究，但它從幽暗的時間隧道的那頭投來的光束照亮了現在。海派繪畫沒有遠去，當我們在討論、研究和書寫它的時候可以感知到，我們與它同時代！

【1】海派繪畫研究文集[M].上海書畫出版社編，上海書畫出版社，2001：1.

【2】葉文心.上海繁華—都市經濟倫理與近代中國[M].中國臺灣：臺灣時報出版公司，2010：8.

【3】[美]本尼迪克特·安德森.吳叡人譯.想象的共同體—民族主義的起源與散布[M].上海：上海人民出版社，2016：33.

【4】[印度]吉奧喬·阿甘本.黃曉武譯.裸體[M].北京：北京大學出版社，2017：35.