《重逢〈牡丹亭〉》：在夢的拼圖中照見自我

杜竹敏

前往上海大劇院欣賞昆曲《重逢〈牡丹亭〉》的那一晚，恰逢農歷七月十四—中元節的前一晚。友人笑稱：“鬼節看鬼戲，很應景！”我啞然，但似乎并沒有錯；死死生生的杜麗娘，尋尋覓覓的柳夢梅，可不是一場地地道道的“人鬼情未了嗎”？只不過提到《牡丹亭》，很少有人聯想到“鬼戲”，如同我們提到《聊齋志異》的第一反應那樣。人們更多看到的是一個夢—一個綺麗旖旎、迷蒙悵然的夢。

明萬歷四十五年（1617年），湯顯祖的《牡丹亭》正式刊行于世。此后400多年間，故事被不斷演繹、改寫、搬上舞臺。人們在淺吟低唱、霓裳粉墨間詮釋著對于“夢”的不同理解。

那么，400多年后的今天，當我們再次走進現代化的大劇院，在典雅旖旎的文字中重逢這個古老的“夢”時，我們期待的、看到的又是什么呢？

夢境·迷茫：“此情可待成追憶 只是當時已惘然”

夢的最大特征之一是朦朧不清而又缺乏邏輯。而《重逢〈牡丹亭〉》則是將這種邏輯糾纏發揮到了極致。

開場前，幾乎橫亙整個舞臺的半透屏風如同阻隔夢境與現實的天塹。陌生感和間離感瞬間打破了對于傳統《牡丹亭》的固有認知。隨著屏風緩緩移開，現代木雕質感的舞美、不規則鏡面與傳統一桌二椅共同構建起的抽象世界逐漸呈現在人們眼前。

羅周筆下的《重逢〈牡丹亭〉》，時時給人一種“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的迷離感。從文本上看，《重逢〈牡丹亭〉》除結尾處稍作改動外，其余內容幾乎全部來自湯顯祖原本中最為經典的《言懷》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》《回生》幾折，《驚夢》《尋夢》中的經典唱段被揉碎后嵌入以上幾折中。唱詞、念白都相當忠實于原著。然而，改編者卻用她的生花妙筆重新編排、組織著文字的排列順序，在一番乍看舉重若輕、隨心所欲的裁剪、拼接下，那些耳熟能詳的情節和唱段之間產生奇妙的化學反應，凸顯出似曾相識，卻又略有不同的意味。

故事從序幕《夢梅》開始，第一折即《叫畫》，直奔主題，節奏明顯快于絕大部分傳統舞臺演繹。這種處理是基于觀眾對于情節已有普遍基本了解，也高調宣揚了《重逢〈牡丹亭〉》的基調—“夢”和“尋”。

《重逢〈牡丹亭〉》既是“尋夢”，也是“夢尋”。故事大部分在夢境中展開—夢中尋找對方、夢中尋找自己，夢中尋找“丟失的夢”。絕大部分難分是夢是醒。原本簡單的線性故事結構成為環狀的多線循環—杜麗娘在后花園的一場簡單的夢，變成了對于“夢中之夢”的嵌套式尋覓。而在雙重夢境中，“尋夢”的柳夢梅再次闖入，又和杜麗娘的夢境交織在一起，迷離感更加凸顯。而在這段經典的唱段中，還有一個很容易被忽略的變化—杜麗娘的身份。在原著中，“游園”的杜麗娘是一個春心萌動的幽閨少女，見春色如許都賦予斷壁殘垣，有惋惜不舍，但更多是對“良辰美景”“似水流年”的憧憬。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，此一刻的已是香消玉殞的一縷幽魂，游蕩在人世間，在“尋夢”之后的重返人間，再次尋找慰藉那個尚未真正開始，卻已匆匆凋零的夢中夢。同樣，柳夢梅也從一個“被尋者”，主動闖入夢境，尋找屬于他的夢。關于柳夢梅的夢，在湯顯祖原著一開始就有交代，但后世演繹版本往往被忽略，以至于人們看《牡丹亭》，看到更多的往往是杜麗娘一人的生生死死、尋尋覓覓，作為男主角的柳夢梅，相形之下行為卻缺乏主動性，顯得不那么“可愛”。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，杜麗娘某種程度被誤讀的“單相思”還重構成為帶有宿命感的“雙向奔赴”，男主角戲份被加重、人物形象更飽滿的同時，這場關于愛的尋覓也因此變得更可貴。

當杜麗娘和柳夢梅在被鏡面切割的空間中游走時，人物形象在舞臺上、在鏡子中被迭現—真實而色彩艷麗的，顛倒而比例失真的。大大小小、虛虛實實的杜麗娘、柳夢梅與一板一眼、不緊不慢的水磨腔形成奇妙的和諧。或許，劇中人、演繹者本人也已經恍然，在不斷造夢與尋夢，夢酣與夢碎之間，觀眾和劇中人一同跌入一個層層疊疊的盜夢空間。原本簡單的故事脈絡而變得無比復雜，無法理清。

夢境·破碎：“大都好物不堅牢? 彩云易散琉璃脆”

夢的又一大特征是破碎感和容易被打破。而在《重逢〈牡丹亭〉》的舞臺上，這種破碎感用散落于各處的鏡面形式加以點睛。在重重鏡像的疊印中，舞臺被無限延伸，然而，每一個方向上的延展都是不完整的，是被切割的碎片—夢的碎片。

無論是雙向奔赴，還是盜夢空間。《重逢〈牡丹亭〉》都在原著熟悉的“配方”基礎上帶給人一種充滿現代感的觀劇體驗。在《重逢〈牡丹亭〉》中，我們看到夢境與現實的交織。同時也感受到了古典美與現代感的水乳交融。一邊是生、旦服飾上梅、柳、花、鳥的繡花紋飾，水鉆在燈光映射下的熠熠生輝，傳統對于細節不厭其煩的描摹，對于色彩活色生香的再現。一邊是暗淡的木雕窗欞，線刻的斷壁殘垣，鏡面折射出黑、白、灰的失重世界。然而，兩者之間巨大的反差卻又有著共同的旨歸—對于極致而脆弱之美的理解和追求。

杜麗娘、柳夢梅衣襟上對稱而不圓滿的“梅”與“柳”，是很容易被觀眾忽略的細節—如果不是服裝設計著重強調的話。這種無處不在的，幾乎只有創作者和劇中人自己知道的“講究”，在整體暗淡的舞臺基調映襯下顯得如此細微無力，甚至“枉費心機”。這一切，就如同在《牡丹亭》故事發生的那個年代，杜麗娘、柳夢梅這對小兒女對于“情不知所起，卻一往而深”的執著追求顯得那么微弱而無望。如果不是湯顯祖最后網開一面，讓杜麗娘起死回生、柳夢梅高中狀元，這段不合時宜、不近情理的抗爭恐怕多半將以悲劇收場—他們終究沖不破生與死、現實與幻夢—現實的無情就是如此。

然而，人們之所以喜愛《牡丹亭》，之所以義無反顧地一次次投身于一場終將醒來的夢，是因為他們不愿意總是保持理智。哪怕是夢境中的那片刻歡愉與幸福，也是好的。就如同衣襟上的那一片落花，即使無人注意—當之間拂過沁涼的絲線，心頭也會閃過一絲慰藉。人們對《牡丹亭》欲罷不能，難道是因為最后的大團圓嗎？不，是因為對那份“生生死死、酸酸楚楚”的悲劇情懷的意難平。

杜、柳對“夢境”的尋覓，本質上就是對于“現實”的抗爭，因其“自不量力”，因其不為世俗所理解和容納，而顯得難能可貴。在真實世界中無法尋找到的真—真心、真性、真情、真我，只有在虛幻的夢境中才能找到。愛情雖然短暫，至少她來過，哪怕是在夢里。然而，這種夢境中獲得的“真”，恰恰又如霧里看花稍縱即逝，令人缺乏安全感。《重逢〈牡丹亭〉》對于原著較為明顯的一處改動在于臨近結尾處，柳夢梅對于“夢醒”的恐懼和對現實的焦慮與懷疑。這種情感幾乎就是現代人精神狀態的寫照—因為這一筆，這對400多年前的古人活生生走到了我們面前。

從《牡丹亭》到《紅樓夢》：傳統經典中的“現代基因”

在中國眾多古典文學名著中，《紅樓夢》與《牡丹亭》顯得格外與眾不同，兩者都是各大藝術門類最感興趣的改編對象。2021年，話劇、舞劇、贛劇以及經典越劇等《紅樓夢》輪番登場，掀起一陣“紅樓”熱。2023年，《重逢〈牡丹亭〉》、全本《牡丹亭》又以兩種截然不同的呈現方式帶動起人們對《牡丹亭》的再度關注。有意思的是—這兩部作品有一個共同的特點—一場“夢”。《紅樓夢》是石兄游歷紅塵的一場夢。《牡丹亭》是玉茗堂“因情成夢，因夢成戲”。

之所以這兩場看似荒誕不經的“夢”具有如此強大的生命力，超越時代而不斷被解構、重構，或許正因為“夢”本身所具有的現代性基因。相比于許多經典傳統文學所具有的縝密敘事邏輯和強烈情感沖突、鮮明的道德批判。《紅樓夢》與《牡丹亭》都是輕敘事邏輯而重情感邏輯。同時，它們對于“真”的追求，對于“情”的頌揚，更是超越了時代局限的永恒價值。而另一種可能存在的共性是：這兩部經典之作都存在不止一種敘事聲音—《紅樓夢》中有來自太虛幻境警幻仙姑，跛足道人癩頭和尚的“先知”預言，也有來自大觀園的現實聲音。《牡丹亭》中有一個明末的真實社會—陳最良的迂腐、杜寶的勤勉。也有一個充斥著怪力亂神—花神、小鬼、十殿閻王—的傳說世界。不同的聲音訴說著一個故事的不同版本，呈現出斑斕的色彩。也許，正是眾聲雜沓為我們今天的解讀提供了可能。也讓我們在不斷打亂、重組過程中，用傳統的碎片勾畫出一個—自我。

克羅齊說：一切歷史都是當代史。而當今天的我們走進劇場，滿懷期待重逢《牡丹亭》中，我們又何嘗不是渴望在夢境中找到一個全新的自己。