行在新時代海派文化的中途

胡曉軍

一

海派繪畫是最早以“海派”冠名，且率先為海派文化確定“近現代工商業大城市市民文化”的特性，更始終是海派文化的典型品類和代表形態之一。人們可通過對海派繪畫歷史、人物、作品、風格、思潮、市場等的研究，認知海派文化形成、演變、成熟、盛衰等的情況，分析內因外因，把握精神質地，總結經驗教訓，為海派繪畫以至海派文化的現在作參考、為未來作預判。可惜這番工作，以往做得不多，即便做過影響也是不大，能效也就不足。

中華藝術宮（上海美術館）和上海中國畫院聯合推出的“歷史的星空—二十世紀前期海派繪畫研究展”于2022年11月在中華藝術宮開展。筆者觀摩以后，即有上述感覺—在數百幅二十世紀前期海派繪畫真跡間，在“錯綜雜糅的海派源流”“海納百川的畫家隊伍”“多維探索的藝術實踐”“和而不同的社團組織”“繁盛多元的藝術市場”“歷久不衰的后續影響”六大板塊間，文字、照片、圖表猶如雜花生樹、又若水點墨染一般，對上海開埠后至新中國成立初期的政治經濟、社會民生、大眾審美，還有畫家原籍變化、潤格漲跌，均作了或明或暗、有表有里的紹介。學術思維的主導、研究成果的浸潤無處不在，能助觀者對海派繪畫的歷史論、人物論、創作論、風格論乃至地理論、職業論、市場論等產生濃厚的興趣。誠如展方所言，此次展覽推出了海派繪畫的“豪華首發陣容”，不僅有“海派四杰”“四任”“三熊”和徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、吳湖帆、林風眠、張大千、黃君璧、陳師曾、黃賓虹、趙之謙等名家，更有對上述在內的全部1480名海派畫家的社會身份、藝術行為、作品風格、市場行情、傳播影響及其變化所作的細部研究和整體梳理。以筆者見，唯有如此方能使觀者對展方的核心觀點，即海派繪畫“既是上海及海派文化的構建者，又是上海及海派文化所構建的產物”產生信服，進而對“海派繪畫開啟了中國繪畫現代化進程”“海派文化開啟了中國文化現代化進程”充滿信心。

作為一名觀者，筆者更是通過觀展，對“前后海派”畫家籍貫、畫風、潤格變化有了進一步了解，從而令自己過去對海派文化的認知和判斷更具象化和立體化了。

二

上海自1843年開埠后，僅用了半個多世紀便從一個江南濱海的封建小縣城，成為全國乃至東亞的近現代工商業大城市。其間移民增長迅猛、市場開拓寬廣、中外文化雜沓、藝術品類紛繁、審美多元多樣……其本質是，上海正率先為全國從農耕文明向工商文明、從農業社會向城市社會、從封建體制向資本體制、從古代文化向現代文化進化，也即“世界化”。作為進化或世界化的載體，便是海派文化，一種兼收并蓄、博采眾長、中西合璧、雅俗共賞的商業文化，并在各行各業的新觀念、新方法及新產品（新商品）中體現出來。這些新商品的創造者和接受者，各地來滬的移民占了百分之九十之多。

研究表明，在這半個多世紀里，上海的移民以來自江浙兩地的人口占比最大，安徽次之。這種情形與江、浙、皖畫家在上海移民畫家中的占比完全一致。尤其是江浙畫家如趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳昌碩等早早就“僑居賣畫”“技鳴滬上”，既當了“前后海派”的開創者，又做了“新海派”的引導者，保持并發展著江浙籍畫家在上海的最大“陣容”。總之，江浙移民畫家群體，是沒有魁首人物卻有大批宗師、沒有背離傳統卻有新的創造、沒有統一流派卻有文化共性的海派繪畫“主力軍”。

這一現象，應可印證所謂海派文化，乃是十九世紀下半葉至二十世紀上半葉“三千年未有之大變局”中，以江南文化為代表的中國傳統文化與西方外來文化，在上海發生碰撞、交匯、融合后所產生的一種異質文化—特殊、活躍、先進、引人注目、令人向往。在這段時期里，連同長三角地區在內的全國各地都無法產生或發展這種文化。其中原因，以筆者見大致有三：

先看江南文化。此乃中國南北方文化經晉、唐、宋三次“衣冠南渡”后，經過對抗、雜糅、交融所形成的，從某種意義上說也是一種異質文化。江南文化相對年輕、靈動、活潑，與覆蓋全國的中原傳統文化相比，具有較大的包容性和可塑性，是當時中國傳統文化與西方外來文化接觸的“最佳選手”。

再看上海情形。江南小縣城的傳統文化力量薄弱，猶如一張陳舊卻還能用的白紙，容易在半殖民地半封建社會的文化雜色涂抹下，出現新的圖像及色彩。

后看移民特點。大凡背井離鄉之人都具有適應新環境的準備及能力，這意味著他們在生存壓力下和發展渴望中，會很容易地減少或放棄原有的觀念及行為、接受甚至創造新的思想及作為。換句話說，當江南文化離開傳統地域后，便會在移民身上重現強大的吸收力和創造力。

以上便可解釋為何在鴉片戰爭后，雖然全國“通商口岸”越來越多，但唯有上海才真正地發展、壯大了異質文化，不僅一幟獨樹、一枝獨秀，還一馬當先了。至于香港雖是個小漁村，也是個移民地，但它是一個完全的殖民地，西方文化徹底壓制中國傳統文化，兩者既無交流可言，又談何互融及出現異質呢？

值得一提的是，海派這種異質文化雖在近現代的中國文化史上獨有，但只要放眼亞洲乃至全世界，其實并不鮮見，是既稱不上“悠久”更談不上“偉大”的。對此有必要秉持客觀態度，保持清醒判斷，以便在重構海派文化、弘揚海派精神時避免出現妄自尊大的錯誤、制定好高騖遠的目標。

三

眾所周知，海派文化是以“租界”為源頭、為中心向外作滲透、作擴散的，這就意味著“半殖民地”的文化成分超過了“半封建”的文化成分。然而江南文化外有地域環境環繞，內有江浙移民呵護，從而得與外來文化先分庭抗禮、再交流互融，終于形成以我為主、中西結合的新格局。這在中國傳統藝術品類上體現得最明顯—除了海派畫家及作品，又有以京劇為代表的海派戲曲、以石庫門為代表的海派建筑、以流行民謠為代表的海派音樂等。眾多傳統藝術品類的創造者們隨時代而變、伴社會而轉，站潮流之頭、開風氣之先，其中的佼佼者既秉藝術品位、又持市場意識，共同形成了具有中西合璧形態、滿足市民審美需要、融藝術個性和商業屬性于一體的海派藝術及海派文化。

正因海派文化的商業屬性極其鮮明，導致海派藝術在成型到成熟的始終，都是飽受批評，尤以早期為甚。海派京劇自不待言，而海派繪畫早在1899年就被貶為“江南自海上互市以來，有所謂海派者皆惡劣不可暫注目”（清·張祖翼《跋吳觀岱畫》）。畢竟自古以來，人們對藝術與金錢關系的看法很不統一，甚至有些極端，這很正常。但有兩個現象不可不察，一是確有大量海派畫家在贏得了市場價值后停止了藝術探索和文化追求，淪為平庸。僅有少數能繼續堅持文化自覺、保持藝術定力，進一步打開了上升空間；二是既然想在藝術與市場、文人與市民、作品與產品中間左右逢源，幾乎所有海派畫家都須以適度降低思想深度和藝術個性為代價，多少磨掉一點自己的“棱角”，這點就連集“詩書畫印”于一身的吳昌碩也不能免（吳因“被饑驅向海上行”“有口不饑技在手”而畫牡丹，見《吳昌碩詩集》）。從小處講這是畫家個人的遺憾，從大處說則是這種文化的缺陷。這便是為什么海派文化不得不“海納百川、兼收并蓄”，也不得不殘酷競爭、優勝劣汰，卻在“追求卓越”上缺乏足夠的愿望和力量；也就是為什么海派文化能涌現出大批造詣高、個性強的名家及作品，卻難以在“世界化”進程中出現國際級巨擘、曠世代杰作的原因。以筆者見，海派文化的新一輪發展也即“新時代海派文化”所面臨的最大難題，就在于此。

從二十世紀后半葉始，隨著“市場”漸為“計劃”所取代，“市民”漸為“人民”所取代，海派繪畫逐漸式微直至消遁。當畫家大多成為干部職工，無須或不能以賣畫謀生、賺錢或發財時；當眾多中介商、拍賣會最終成為一兩家國營單位時，便意味著海派繪畫與其他海派藝術乃至整個海派文化，已失去了基礎支撐和必要條件。或問“后海派”前期許多上海畫家的創作及活動也很活躍，是何道理？以筆者見，這是因為人的壽命（尤其是繪畫藝術壽命）通常比一個文化時代要長。新中國成立后的十七年里，大批“前后海派”畫家創作健旺，傳承有序，絕大多數作品仍有中西合璧、雅俗共賞的強烈“海味”，許多還在題材、主題和風格上出現了突破。雖然如此，由于市場條件和商業屬性已不存，僅可視為第一輪海派繪畫的余波和回響而已。一個明顯的現象是，十七年里“海派”之名不再常被口頭提及、漸少見于各類媒體直至徹底消失，直到改革開放市場經濟逐漸復蘇之后才有聲音發出，便是證明。

四

以筆者見，海派繪畫及海派文化的斷層不是一次，而是三次，每次都發端于政治經濟基本面的變化。第一次，計劃經濟的覆蓋使海派文化失去了市場經濟環境；第二次，政治風暴的滌蕩使海派文化失去了基本生存可能。比較而言，如果說市場經濟環境的失去尚能為海派繪畫留存一些生機—畫家雖然沒了盈利，但仍可循著既有的觀念和技法進行創作，雖不能用來賺錢，至少可以饋贈。加上思維和語言慣性，勉強可稱“海派”二字。但到了“文革”時期，海派繪畫則完全喪失了生存可能—凡是全國的，就是上海的；所有上海的，就是全國的。海派繪畫及海派文化繼失去了商品性以后，又喪失了地域性，必然走到了階段性的終點。

第三次，初期市場的粗放使海派文化難以獲得優良的生長條件。改革開放初期，市場經濟雖然緩慢恢復，但因道德低迷、市場無序，計劃經濟思維依然蓋過市場經濟思維，海派文化只能“從零開始”，海派繪畫也在不規范、不公平甚至不道德的市場環境中糾結掙扎；改革開放中期，由于十年“文革”所致的傳統文化斷層，外來文化沖擊所致的民族藝術的失落，海派繪畫的價值被嚴重低估乃至忽視；此后隨著改革開放不斷深入，在人文意識上升和社會資本的介入下，海派繪畫終于迎來生機，以“弘揚海派文化、振興海派繪畫”為名的文化活動、市場行為可謂風生水起。不過，在海派繪畫名家及作品被“價值發現”的同時，眾多號稱“海派”的人物及劣作也被瘋狂炒作起來，大量文化垃圾、藝術廢品在一陣喧騰后，留下的是“一地雞毛”。

由此可見，當市場經濟成熟并發達時，海派文化就興旺；當市場經濟幼稚或衰落時，海派文化就頹靡。海派藝術的質量和成就，取決于它所依賴的市場經濟、商業文明的質量和成就，唯有當市場的理性足以呵護藝術的感性，藝術的理性足以克服市場的非理性，繆斯的夢幻之手與市場的無形之手才能牽得最自然、最和諧。

中國特色社會主義進入了新時代，自意味著海派繪畫、海派文化進入了新時代，開始了新一輪發展。首先應該明確，新一輪與第一、二輪海派繪畫所處的政治經濟環境很不相同。從本質上講—第一輪，以趙之謙、吳昌碩為代表的“前后海派”時期，海派繪畫總體處于中國被動開放下的被動性藝術創造；第二輪，以程十發等為代表的“新海派”時期，海派繪畫總體處于中國主動開放下的半主動創造。而第三輪的海派繪畫，則是處于中國更主動開放下的更主動創造。在綜合國力強、文化自信高，社會主義政治建設進一步規范、社會主義市場經濟進一步完善的新時代，我們須要審時度勢、因勢利導，努力構建新時代政治經濟環境下的新海派繪畫及新海派文化，為 “新時代海派”提供高質量、高水平的生存、發展條件。

五

常言道“創新必先守正”。需要注意的是，“守正”不僅包括對歷史人物、作品、技藝、風格的傳承，還要包括對“成功法寶”“致勝思維”的賡續，當然包括對政治經濟環境變化的敏銳認知，對自身業態定位、所處方位、運行態勢、遠近目標的影響判斷以及由此形成的清晰認知和正確做法—或許這些才是更要緊的。遺憾的是，當新世紀前后海派繪畫趨熱時，一面是頂尖畫家作品身價暴漲、次流畫家作品趁勢而上、低劣之作大行其道，一面是真正的學術研究寂寞荒弛、無法有效付諸實踐，大多數的研討活動虛有其表、淪為資本炒作工具。當時的人們往往對畫家畫作的名氣大小、升值空間樂道而不厭，卻對畫家成功秘辛的分析、畫作精神特質的提煉鮮至而彌淺。現在看來，忽略政治經濟社會的變遷，忽略市民文化審美的變易，尤其是忽略海派文化地位的巨變，“重振海派繪畫雄風”“再現海派文化輝煌”只能是刻舟求劍；至于竭澤而漁般地利用祖傳老本換得俗世利益，更是可鄙可悲。子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》），對無“禮”之玉帛的跪拜、對無“樂”之鐘鼓的仰瞻，這樣的“創作”再繁榮、“買賣”再熱鬧、“排場”再豪華，也只能是虛浮、虛偽和虛妄的。

與所有海派文化品類一樣，海派繪畫必然經過一個漫長的醞釀、成長、蛻變和成熟的進程。其中奧妙，筆者并不了解。不過筆者曾對海派戲劇作過粗淺的梳理，覺得可以“雜、合、變、美”四個階段加以概括，或也可推及海派繪畫乃至其他藝術。

雜—創作主體尚處江南文化范疇之內，其選題、主題、創作思維及方法依然保留傳統，并在外來文化影響和城市發展感召下開始吸收新的內容和形式。此時的創作主體基本從藝術直覺和市場需求出發，對有利于自己的中外素材進行拼接，導致作品出現駁雜、紛亂的現象。這種“非驢非馬”的現象，在這段時期以及后來任何時期都會出現，用法國學者白吉爾的話作評，便是“既不忠實于它的中國起源，又低劣于它的西方典范”（白吉爾《上海史：走向現代之路》）。

合—創作主體經過前期的經驗和教訓，逐漸以我為主，對中外、古今文化開展取舍，努力捏合，融為一體，形成既屬于自己、更屬這個近現代化工商業移民城市的藝術商品。

變—經過眾多藝術門類及創作主體的分別發力和共同作用，通常由一個、幾個或一批創作主體為核心，一種或幾種文化觀念和藝術理念為主導，經過“化學作用”，在創作思維、內容、方法上實現了從量變到質變的飛躍，并形成了業界的共識與同為。

美—通過三個階段的不斷優化、改善，再經眾多機緣相助，一些藝術品類及創作主體在競爭和淘汰中獲勝。眾多融古今中外優秀文化于一身，為市民所喜聞樂見、雅俗共賞的異質藝術，好比一個個美麗討喜的“混血兒”。眾多“混血兒”集合起來，便是海派繪畫及海派文化的最終形態。

如果所言不錯，那么新時代海派文化與海派戲劇、海派繪畫一樣，也將經過“雜、合、變、美”的階段。問題只在完成這一輪的進程，需要多少時間。如果政治經濟的管理者、海派藝術的創造者和研究者的正確和共同的努力，或許能將時間縮短一些。但需留意的是，在海派文化經歷了三次斷層之后，欲在短時間內“重振海派繪畫雄風”“再現海派文化輝煌”，無疑是一種無視歷史及社會現實、無視政治及經濟實際的不現實的幻想。

六

筆者理想中的新時代海派文化，是以海內外移民城市、現代化市場經濟為基礎、以守正創新為內核、古為今用為主流，以中外結合、雅俗共賞為特征，實現傳統與現代、民族與世界、文化追求與藝術市場的高層次交融、高水平創造、高質量發展的文化。目前，它正處于新時代的中途—從時間看，“雜、合、變、美”在第一輪用了八十到一百年時間（十九世紀五十年代至二十世紀五十年代），第二、三輪相加，僅有四十多年時間（二十世紀八十年代至二十一世紀二十年代）。我們雖不可機械地斷定，卻也可從其他現象綜合推測，第三輪的新時代海派文化尚未達到鼎盛時期。從現象看，第二輪基本完成了“雜”“合”兩個階段，第三輪總體正處由“變”而“美”的階段，其目標指向了高質量、高水平的新時代海派文化。

新時代海派文化既擁有深厚的基礎和強大的優勢，也面臨著巨大的困難與挑戰。以下就海派繪畫略述三點：

一是昔日輝煌既能催人前行，也能拖人后腿。隨著時代的變遷、生命的消逝，第一、二輪海派繪畫所蘊含并表現的創造性，在歷史人物、作品、技法、風格中已如琥珀般地凝固起來了。新時代海派繪畫的創造性，需要當今的畫家在新的政治經濟環境及文化氛圍中去感受、領悟、判斷和抉擇—這是老一輩畫家無法傳授的。問題在于，一面是曾經勇于創新、敢為敢試的老一輩精神，在長期處于穩定安逸狀態的新一輩身上漸趨弱化；一面是規矩、謹慎、契約精神的優點在不少城市大膽作為并獲得巨大成功的反襯下，竟成了呆板、老派、踟躕不前的缺點。彼長此消，新時代海派文化呈現出某種精神的虛弱，當其追求創新的耐性、承受失敗的韌性不足時，便很容易轉向對“黃金時代”的緬懷、對“表象世界”的復制。這種現象遍及海派各個藝術門類乃至于各個生活品種，海派繪畫當然不會例外。

二是文化趨同既能成就共進，也能消除個性。改革開放以后，全國大多數城市都開始了經濟全球化、交通便利化、信息網絡化、人才流動化的進程，大家經濟類型相似，文化環境類同，擁有了上海當年生成海派繪畫及海派文化的所有要素，并按“雜、合、變、美”的步驟運行。換句話說，全國大多數城市雖不以“海派”之名，卻正行“海派”之事，普遍出現了海派“名不至而實歸”的現象。順便一提，由于各地資源尤其是人才資源不再如第一、二輪那樣只向上海集中，造成以移民起家的上海在改革開放后迅速失去文化的“半壁江山”，這是必然的，且再也無法重現了。

三是移民城市既有待再造，卻難以重現。人是所有事業中最具決定性的因素。通觀海派繪畫及海派文化史，不難發現過去的輝煌大多是由外來的、年輕的人才所創造的，源源涌入的“新上海人”是海派繪畫及海派文化的主力。常識還告訴我們，為數不多的精尖人才是隱藏在數量龐大的人群之中的，但兩者都很重要，不可缺一—因為前者是創新者和創造者，后者是接受者和消費者，彼此互相成就。但因前述，上海對創造性人才的吸引力已經大為下降；同時限于城市公共資源容納能力，上海對消費性人口的接納力也已經達到極限。更令人頭疼的是上海早已率先全國進入老齡化城市，藝術創造力和文化消費力雙雙下降—這是上海在第一、二輪海派文化時期，從未遇到的難題。

有鑒于此，我們有必要為新時代海派文化注入新的定義和概念、植入新的內容和形式、納入新的領域和地域、升至新的層次和檔次，從而實現對第一、二輪海派文化的承繼和創新、重塑和升級。鑒于新時代是由政治主導、政府主導的總體局面，筆者斷定，構建并發展新時代海派文化的關鍵，正在于政治及其主導的經濟環境。營造類似第一、二輪“海派”的優勢，摒棄類似第一、二輪“海派”的劣勢，需要足夠的政治智慧和靈活的經濟工具。積極進取但不急功近利、寬松包容但不放任自流的文化政策，規范運作但不機械呆板、平等以待但不妨礙競爭的市場環境，尊重營銷但不唯利是圖、鼓勵致富卻不拜金主義的業界守律，以藝術創新為主體但不限于藝術本身、以上海為核心但絕不限于上海本地、不求海派之名但求海派之實的胸襟、氣度和作為……這一切對于新時代海派的成長和發展，都是極其必要而十分迫切的。