大海潮動廣地域性：關于海派繪畫、海派文化是什么的一些再思考

毛時安

中華藝術宮（上海美術館）陳翔館長集合了張立行、湯哲明、顧村言等一批有學問、有見地的美術評論家，他們精心謀劃，在2022年底推出了“歷史的星空—二十世紀前期海派繪畫研究展”（下文簡稱“歷史的星空”）。這是一個以作品和文獻雙線結構、猶如歷史長卷一樣氣勢磅礴全面鋪開海派繪畫前世今生的展覽，同時又有鮮活的作品和現場的細節，展現了海派繪畫生動的歷史表情。這是一個對于上海文化建設帶有歷史回溯，從而指向未來的重要展覽。

無獨有偶，1994年，我為上海人民出版社出版的以朱屺瞻為首的15位老畫家畫冊序文就是《海上·星空》。也借用了“星空”一詞：海上畫派“在黃浦江下游的廣闊江面上形成了一片蔚為壯觀的燦爛星空”。它“屬于感情，屬于抒情，屬于藝術和審美。在充滿屈辱、痛苦、抗爭、困惑、希望和崛起的近百年激蕩的歷史中，海上繪畫是一株獨立遺世的奇葩”。同時，我在文中特別指出，海派繪畫風格擴張性、開放性和地理、氣候之間可能潛在的同構性（參見拙著《敲門者》，上海人民出版社，2018年12月版）。這種氣象唯有博大燦爛的“星空”可以比擬。

我非常喜歡李商隱的：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”歷史的風云回憶起來總是有那么點悲壯、有那么點傷感、有那么點眷戀，也有那么點失落。歷史一旦被回憶總是顯得如此的復雜和糾結。特別是上海人對歷史的追憶總是處在一種說不清、道不明的情緒當中。

關于海派文化的屬性的思考

海派，包括海派繪畫，現在已經是一門學界矚目的顯學。但有時候，我們經常在討論并總以為熟悉的東西，真正追究起來才會發現我們并不了解。“歷史的星空”促使我再度思考海派繪畫和海派文化的屬性問題。我以為，海派繪畫和海派文化究其文化屬性而言，是一種“廣地域性文化”。

首先，海派繪畫、海派文化只能誕生在上海、依賴于上海，是上海文化水土的產物，是一種只屬于上海的高度地域性的文化形態。很難設想，離開上海會有海派繪畫和海派文化出現。上海地處江南，海派繪畫自然是以江南文化作為背景、作為底色、作為基礎的。因為上海這座城市在江南，包括上海繪畫市場也是隨著經濟市場的日漸發達，從揚州、蘇州一路過來進入現代的。海派美術以江南文化為基礎，所以不管海派有派還是無派，不管個人在海派繪畫里的藝術面貌如何，你都得和江南文化對接，都會或多或少受到江南文化的影響。藝術風格上總體趨于平和而不是激烈，趨于包容而不是偏狹，趨于靈動而不是質實，對于相對純藝術形式語言的追求重于對社會政治內容的追求，個性的爭奇斗艷重于群體的一致亮相。其次，也是更重要的，它是以上海近代城市文化作為生存空間的。1840年鴉片戰爭以后，道光二十二年（1842年）《南京條約》提出廣州、廈門、福州、寧波、上海被迫“五口通商”。但隨著時間的推移其他四個口岸都不如上海這么活躍，最后成為遠東和世界最著名的國際化大都市。上海有它特定的地理和區位的優勢。上海在中國東南漫長曲折海岸線的中段，又是在南北交叉的鋒面上。西面是廣袤的內陸腹地，東面是浩瀚無際的大洋，所有西方近現代文明、文化要登陸都在上海。國內東西要出口也要借助長江水路從上海向外輻射。這種地理區位上的便捷，使上海不僅擁有中國最早最龐大的現代工業、產業工人集群、市民階層，而且最早有了中國最具規模、最具影響的新聞出版、印刷及電影業。僅就新創文學刊物，1902年到1916年這十幾年間有29種小說刊物，上海獨占22種，而北京榜上無名。與此同時，上海積聚了晚清以降的大批文化名流，如康有為、梁啟超、王國維、陳三立、沈曾植、魯迅、傅雷等大家，他們都對美術發表過重要意見和看法。這些要素的集聚為海上畫派、海派繪畫和海派文化的發展，提供了廣闊的市場受眾，提供了覆蓋強大的傳播媒介，也提供了活躍的思想資源。海上畫派在近代上海，可謂生逢其時，生逢其所。上海近代城市文化作為生存空間，還有一條，上海是中國近現代各種社會思潮風起云涌之地，是西學東漸的主要門戶，各種各樣新的社會思潮都在這兒登臺表演。新的社會思潮提供了新美術、藝術發育的思想資源，刺激著藝術的爭奇斗艷。而從太平天國開始的連年戰亂，江浙大批移民和各地豪紳富商紛紛避禍上海，特別是上海租界，開辟最早，面積最大，存在時間最長，對于避難者的巨大吸引，導致上海人口急劇膨脹。上海是中國最典型的移民城市。1950年的人口樣本顯示，本地15%，外來85%。國際移民來自英、美、法、日、德、俄近40個國家，最多時高達15萬之眾。這樣就對海派繪畫和海派文化的產生發展，形成了全國其他城市所完全不具備的文化生態。既有趣味、層次多樣的內生需求，又有滿足這種內生需求的商業、傳播、市場流通的外部條件。當年的這些“新上海人”幾乎是帶著全國各地和個人千差萬別的審美趣味藝術品位進入上海。任何單一的畫風都無法滿足上海多層次市場需求和多元藝術趣味廣闊的豐富和多樣。適者生存，畫家在上海安身立命，大家必須爭奇斗艷，使出渾身解數去適應復雜多變近乎苛刻多變的市場需求。誠如時人記載：“自海禁一開，貿易之盛，無過于上海一隅，而以硯田為生者，亦皆踽踽而來，僑居賣畫。”上海作為中國經濟的重鎮，萬商云集，巨大的買方市場刺激了繪畫的生機。事實上揚州八怪的興起也依賴于當時揚州的鹽商。歷史上上海影響巨大的畫種如連環畫、月份牌畫，都和市民受眾熱切的審美需求有關。所以它從文化上講，南北交匯、中西交匯，這樣一個大的生態必然會需要藝術上的綜合來滿足復雜多變的藝術需求，會誕生和其他地方完全不同的總體面貌斑斕多彩，形式、語言、風格、題材上幾乎毫無關聯性的海派繪畫、海派文化。

但海派繪畫的“派”，它的地域性又是“廣”地域性的，或者說是超越一般意義上的地域文化的。它沒有綱舉目張的繪畫綱領、宣言和口號，也沒有統一的團體和組織。它有各個時期的代表性畫家，如早期任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等，有其后的張大千、吳湖帆、林風眠、豐子愷、程十發等，但始終沒有公認的畫派核心和領袖。它的代表性畫家基本來自全國各地，而極少土生土長上海人（1949年后，戶籍制度確立，這種情況略有變化）。就藝術風格藝術語言而言，它從來沒有一般地域性畫派固定的共同的藝術追求，和一般地域文化中藝術家個體之間的相類似性。從這個維度來看，它是超越了地域文化的范疇的，是一種“廣”地域性的文化存在文化現象。但正是上海這座城市的“海納百川”包容胸襟使他們有了一種“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，充分展示自己藝術才華，各種藝術風格都可以尋到知音和市場的歸宿感。在我看來，海派不是流派，而是在上海城市文化氛圍環抱中，被一種不斷求新、求異、求變的藝術精神照耀下，不斷與時代同行，創造著與時代審美需求同步的現代都市文化的“藝術做派”，是在時間過程中不斷創新的現代都市文化。對海派文化的批評，固然有海派文化中某些不足和粗劣的表現，更多的確是來自傳統的文化保守主義的誤解，乃至曲解和攻擊。對海派的文化貶義從起始處就不絕于耳。1899年就有“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目”。1917年海派京劇露頭，就有人批評“京伶呼外省之劇曰海派。海者，泛濫無范圍之謂”。類似美術史有批評家用莫奈的《日出·印象》的標題諷刺展覽為“印象派畫展”。

海派文化從歷時性到共時性的路線圖

用藝術發生學的眼光看現代藝術史，我們可以發現一個規律性的藝術現象，就是美術始終以前衛試驗和先鋒的姿態，站在整個藝術和文化領域的前沿，像風向標預示和引領著藝術和文化潮流的發展。海派繪畫和海派文化大體上也遵循著這一規律性的路徑。就海派文化發展而言，是先有一條線性的歷時性。

第一個時間節點，當是晚清末年民國初年的19世紀末20世紀初在上海橫空出世的“海上畫派”。當然其中有一個至今未解的學術公案。筆者學養有限，遍尋上海美術史相關專家學者，居然一致認為，“海上畫派”四字并無確切文獻出處。百度上有一個語焉未詳的推論性釋讀：“從正統文化來看，上海的繁華只是離經叛道，左宗棠便稱‘海上為江浙無賴文人之末路。海上畫派之名因此得來。”先有事實，后有概念。海上畫派，當是大批集聚上海開創了中國畫由單一傳統文人畫向適應、滿足現代都市審美需求的現代中國畫的大規模轉型。

第二個時間節點，是一洗京朝派宮廷貴族口味，并與京朝派分庭抗禮的海派京劇在20世紀初的崛起。在不同于傳統廳堂、江湖戲臺、樓臺、茶園、戲棚的新式劇院，連臺本戲、機關布景，南派武打、吸人眼球的表演做工，重寫實，演人物，由此面目一新的海派京劇進一步推進具有廣地域文化色彩的海派文化。

第三個時間節點，大約在20世紀20—30年代，海派文化由線性的歷時性推進，進入了一個“春風吹又生”，各種文化門類文化樣式齊頭并進的共時態存在的野蠻生長的繁盛時期。有黎錦暉、陳歌辛，包括聶耳、賀綠汀等大批左翼音樂家共同推動的膾炙人口的“時代曲”《毛毛雨》《四季歌》《天涯歌女》《賣報歌》《夜上海》《何日君再來》《玫瑰玫瑰我愛你》，現在成為上海30年代聲音記憶的大批流行歌曲，以及周璇、姚莉、李香蘭等家喻戶曉的名歌星。文學有前期的通俗小說，施蟄存、穆時英、劉吶鷗為主的展現現代都市空間和心理刻畫的新感覺派，其后的于伶、阿英、錢鍾書、柯靈、師陀、徐吁、張愛玲、蘇青……構成的海派文學宏大陣營。特別是30年代在《大公報·文藝副刊》《申報·自由談》為陣地展開的京派海派的大爭論，進一步確立了海派文學的文學史地位。海派就此定格為上海地域文化最具標示性的文化代碼。還有影響巨大的左翼電影和中國電影阮玲玉、胡蝶、周璇、趙丹、白楊、上官云珠、王人美等明星，借電臺媒介深入市民生活的本土喜劇滑稽，大量涌入上海后迅速都市化、市民化、市場化的越劇、淮劇、評彈等地方戲曲，以《良友畫報》為代表的幾十種消閑性的報刊雜志，而美術中又派生出了都市氣息濃重的漫畫、替代傳統年畫的擦筆水彩畫法的旗袍時裝美女的月份牌畫……我這里還要特別指出的是，以聯排別墅為語法結構，以徽派建筑為單詞的上海石庫門，它也是海派文化居住空間的代表。建筑在國外是藝術史關注的重要對象。而在這個各種文學藝術樣式一起繁花吐艷的共時態的大海派文化中，海上畫派從先鋒消融到海派文化之中，成為和其他文學藝術樣式一樣的海派文化的一部分。

廣地域文化海派美術特點與影響

海派繪畫廣地域性特點集中體現在其藝術上的強大綜合性。一個是內在綜合，同一畫種內各種風格、各種流派、各種技法的綜合。以海派國畫為例，早期四大家，任伯年的清麗新巧，吳昌碩雄奇磅礴的金石氣息，虛谷冷峭奇麗，蒲華的自由率意，他們以一人一面的藝術風格，體現了海派國畫的綜合性。還有藝術上大的門類上的綜合，比如我們現在可以說中國美術的現代化，現代美術的各種樣式，油畫、西式版畫、水彩水粉、漫畫、連環畫、月份牌畫，幾乎都是從上海起步，然后擴散到全國去的。上海可以說是一百年里最早擁有最齊全現代畫種現代畫風，包括現代美術教育現代傳播的城市。

一百年來海派繪畫這種強大的綜合性，深刻影響并且改變了現當代的中國繪畫的整體面目。這種影響和改變從大的時間節點上看至少有以下三塊。第一塊是起源，為中國繪畫走向近現代，大量吸收人類近現代文明、近現代美術的樣式，上海是一個最為重要的起點。某種意義上，海派繪畫是中國繪畫由古典向現代的一個分水嶺、轉折點，是近代美術樣式和風格孕育的搖籃。它不但提供了藝術的樣式，而且提供了藝術的風格，提供了藝術的語言。可以依此而說，上海美術是具有空前寬度的美術。以國畫而言，嶺南畫派創始人高劍父早期即在上海追隨孫中山先生革命同時，深受海上畫派前賢影響和關注。在上海創辦審美書館、《真相畫報》，并提倡美術革命、國畫革命。成為他后來回到廣州開創嶺南畫派的先河。另一創始人高奇峰則1933年病逝滬上。齊白石早年更是受陳師曾指點，放棄八大山人的路子而改學吳昌碩。徐悲鴻在上海極為推崇任伯年，認為：“近代畫之巨匠，當以任伯年為第一。”“最善色彩者，當以任伯年為第一。”其現實主義取向和畫風，都與任伯年不謀而合。以西畫而言，上海既有土山灣、上海美專這些中國最早的現代的藝術教育學校，又有云集了一大批畫風極其現代的畫家的創作社團決瀾社和各種畫會。1949年以后，因為新政權對這塊高度的重視，北上以后，對于推進整個中國美術的大變局，起到很重要的作用。

在這點上，我們可以大書特書，大講特講，沒有必要在強大的歷史事實面前表現出一種過分的、偉大的謙虛，上海應該有自己的文化自信。

1949年，新中國成立前后，中央從建設新中國、新政權的宏觀需求出發，以籌備第一屆政治協商會議為契機，未雨綢繆，讓大批上海的政治家、文化人、藝術家齊聚香港，然后取道海路進京，此前此后也有不少在上海的畫家，如江豐、蔡若虹、華君武、張仃、米谷、力群、胡一川等追隨時代進步先期投身解放區根據地。而文化大家茅盾、葉圣陶、夏衍等赴京擔任要職。海派美術、海派藝術、海派文化的北上對整個中國美術，特別是京派美術格局和發展產生了深刻深遠的改變、沖擊。舉個例子，2009年，我去北京搞“復興之路”，去人民音樂出版社，他們就說他們的底子就是1949年上海新文化出版社很多音樂編輯構成了北京人民音樂出版社最基礎、核心的編輯。包括商務印書館、中華書局、三聯書店，都是如此。美術上則有龐薰琹、張光宇兄弟、葉淺予、黃苗子、郁風夫婦、丁聰、張仃、華君武、黃永玉等畫家進入北京。盡管北京的美術，現在我們認為是以徐悲鴻、蔣兆和等寫實派為主流，但實際上，潛在的影響當中張仃、龐薰琹、張光宇、葉淺予等一大批在上海起家的大師巨匠級畫家，他們分別在中央美院、中央工藝美術學院主持、從事美術教育工作，影響帶動了北京一大批青年藝術家，對豐富北京的美術風格、美術語言多樣化，起了積極的推動作用。事實上，這批北上的美術家在北京的文化氛圍中仍然一直在頑強的自我表現，其中不乏對海派繪畫的眷戀、回流，包括張光宇新中國成立前的《新西游記》到新中國成立后在上海創作動畫片《大鬧天宮》，他擔任人物造型設計。其中有許多很復雜、很有回味的東西，非常值得學術界去進一步梳理。我一直認為，海派美術和海派文化不僅是中國政治發展的需要，也是中國文化、中國美術中不可或缺的、極其重要的組成部分，代表了中國文化、中國美術走向未來的趨勢，是種子性的，播下去就會生根發芽開花結果。后來北京星星畫展、袁運生首都機場壁畫，都可以隱約感受到絲絲縷縷海派繪畫畫風的潛在影響。當代中國美術走向現代大體有兩條路徑，一條是徐悲鴻為代表的寫實的歐洲古典畫風，一條是上海的藝術風格上的現代畫風，由林風眠和劉海粟兩位共同來推進的。所以，中國繪畫現代化進程中，像吳冠中靈動的繪畫語言，我就始終認為他是海派美術在北京的代表性人物，他受業于林風眠、周碧初并終生服膺自己的老師，是海派繪畫的精神傳人。1949年后，大批上海美術家北上，包括像漫畫、連環畫、西式版畫這些畫種的北上，都引起了北京和中國美術大格局深刻而久遠的影響、變化，美術史家至今還沒有引起足夠的重視。

還有一塊就是1978年以后，海派繪畫對中國思想解放運動，對中國美術語言的實驗也起了很重要的作用。1979年的“12人畫展”、1983年的“83年階段· 繪畫實驗展覽”突出求新求異求變，對中國當代繪畫思想解放運動的作用，可以和北京轟動一時的星星畫會并駕齊驅。特別是1986年的“海平線”，在中國當時美術繪畫氣氛比較沉悶的情況下，仍然堅持了藝術形式、藝術語言的探索，當時的美協主席沈柔堅頂住壓力，功不可沒。而且，這一次的“海平線”為上海美術發展提供了一批重要的、轉折性的、實力型的畫家。可以說某種意義上，現在上海最活躍的畫家，張桂銘、陳家泠、楊正新、王劼音、陳鈞德、夏葆元、施大畏、俞曉夫、盧輔圣……已完全個人化、高度風格化的藝術語言，在1986年“海平線”的舞臺上都亮相了。上海的繪畫哪怕在中國繪畫處于一個比較困難的時期，仍然保持了一種敢為天下先的精神氣質。這種精神氣質是海派繪畫海派文化特別珍貴的。這個當中，包括宗福先的話劇《于無聲處》、盧新華的小說《傷痕》，包括“12人畫展”，包括施大畏、韓碩的國畫《我要向毛主席報告》，形成了一個整體的聲浪。所以我們要高度珍惜海派繪畫開拓、創新的歷史性傳統。另外，海派繪畫始終是對藝術樣式、藝術語言的創新“語不驚人死不休”，也出現了關注城市變化中深層次人性的藝術家。

對了，剛才說到的藝術綜合，還有一點：綜合本身有各種各樣門類；從大范圍來講，有海派京劇、海派美術、海派話劇。海派話劇有佐臨先生提出的寫意戲劇觀，有理論有實踐的，包括電影。每一個畫家自身各種各樣技法上的綜合，包括顏料的使用，中國畫傳統顏料與西畫顏料的綜合等。我個人認為，海派繪畫有2種分期方式：一種完全按照我們改朝換代的分期，五四運動前一段；1949年一段；改革開放一段。特別要注意的是，1949年以后的海派美術一方面帶著1949年以后的很多印記，但是我們不能不看到這些人是從1949年以前過來的。如果沒有1949年以前的海派繪畫的精神和藝術積累，不可能有后來吳湖帆的《慶祝我國原子彈爆炸成功》。所以這當中不能完全按照政治分期來分，包括很多畫家都是如此。所以我講上海電影也是如此，1949年以后的上海電影離不開1949年以前上海電影及其豐厚的積累。上海美術也有這樣的問題，1949年以前在上海這座城市當中積累的大規模人才儲備在1949年以后仍然繼續在發酵，像上海中國畫院和油雕院的一批老畫家。這個發酵慢慢影響到后來的上海畫家，包括程十發、劉旦宅、賀友直，1949年慢慢進入，隨后再一代代影響到張桂銘、陳家泠、施大畏、俞曉夫……還有后來更年輕的藝術家。另一種分期方式，藝術史除了政治的分野之外，還應遵循畫家生命周期的節律。這在討論海派分期上也值得關注，之前沒有足夠重視。而且最為重要的是，盡管由于很長一段歷史時期，對海派文化的誤解，海派作為文化符號長期銷聲匿跡，但海派作為一種廣地域性文化，其精神、其做派始終頑強地潛在地影響、推動著上海文化和中國文化的進步，從來沒有消失過。因為它符合這座城市的文化精神，也代表了中國文化現代化都市化的一種方向和路徑。

回望歷史，永遠是為了未來。“歷史的星空”使我們有信心，再建海派繪畫和海派文化更加燦爛的明天。