溫和文雅的傳統(tǒng)“變構(gòu)”

新詩發(fā)展充滿著悖論。一方面，“反”勁十足的新詩“革命”不斷，印證了哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”理論的正確。文言走衰而白話詩興，白話詩偏于平白淺顯，即由象征意象支撐的“象征詩”與純熟謹(jǐn)嚴(yán)的“新格律詩”起；“現(xiàn)代詩派”的純詩脫離現(xiàn)實，左聯(lián)的“革命詩”淡化藝術(shù)，又有平衡藝術(shù)與人生的“九葉詩派”出現(xiàn)；新中國成立后清淺明白的詩風(fēng)盛行，孕育了委婉含蓄的““朦朧詩””，“朦朧詩”的英雄情調(diào)與貴族化審美，最后遭到“第三代詩”（或稱“后朦朧詩”）更具“弒父”意味的顛覆。另一方面，新詩每次反叛、創(chuàng)新的程度都相當(dāng)有限，或者說基本上是在傳統(tǒng)的圈內(nèi)反傳統(tǒng)。如果說魯迅1934年12月20日《致楊霽云》信中說“一切好詩，到唐已被做完”，⑴看準(zhǔn)了中國詩創(chuàng)造力委頓的殘酷事實，時至明清舊詩水準(zhǔn)愈加下滑；那么已有半個多世紀(jì)新詩藝術(shù)儲蓄的“朦朧詩”，在感知方式上竟和古典詩歌如出一轍，仍未脫傳統(tǒng)的窠臼，同屬于通過主觀擴張進行時空秩序重構(gòu)的變形詩，舒婷的“橡樹”、顧城的“黑夜”中的歷史人文色彩，和李白之“月”、陶淵明之“菊”里的人格理想滲入，在詩感方面并無本質(zhì)區(qū)別。

也就是說，新詩史上諸多“反叛”僅僅停浮為一種姿態(tài)，常常是宣言大于文本，聒噪多于行動；反倒是那些不動聲色的靜默者，能夠潛入文本藝術(shù)深處，真正有效地打開詩歌蟄伏的可能性，推進詩歌發(fā)展的節(jié)奏。宗仁發(fā)無疑是這樣的靜默者之一，他吮吸過“朦朧詩”的“乳汁”，很早即接近了繆斯；但真正登場亮相于詩壇還是從“第三代詩”崛起的宏闊背景中開始的。……