對尤金·博扎管樂作品的美學思考

【摘 要】尤金·博扎是二十世紀法國最重要的作曲家之一，以擅于創作管樂作品而聞名。他為小號與鋼琴創作的樂曲《鄉村音畫》是一首個人風格鮮明的作品，其中包含了博扎管樂作品中的大部分典型特征。這些特征顯示出博扎深刻而豐富的人生經歷，更重要的是體現出作為二戰后生存危機和精神危機雙重折磨下的歐洲知識分子對人的本質思考。本文試圖通過對《鄉村音畫》進行音樂美學分析，揭示博扎基于存在主義及折衷主義立場上的哲學—美學思想，并指出其哲學問題與哲學立場之間的矛盾。

【關鍵詞】尤金·博扎；鄉村音畫；音樂美學

【中圖分類號】J647.41 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

一、尤金·博扎其人

尤金·約瑟夫·博扎（Eugene Joseph Bozza）1905年4月4日出生于法國尼斯，是二十世紀法國最重要的作曲家之一，同時還是指揮家、小提琴家和音樂教育家。他的父親翁貝托·博扎（Umberto Bozza）是一名旅居法國的意大利小提琴家，家庭的熏陶使博扎從小就對音樂產生了濃厚興趣。在父親的教導下，博扎很快就成為了一名優秀的年輕小提琴手。1914年，第一次世界大戰爆發，九歲的博扎隨父母一起移居意大利羅馬以避戰亂。在羅馬期間，他在圣塞西利亞音樂學院系統學習了小提琴、鋼琴和視唱練耳。這為他今后的音樂道路打下了堅實的基礎。1919年，博扎取得了小提琴演奏文憑，隨即返回法國。

1922年，博扎考入巴黎音樂學院繼續學習小提琴，師從愛德華·納多（Edouard Nadaud），并在三年級時獲得了巴黎音樂學院小提琴首獎。1925年，博扎考取了帕斯德洛普交響樂團首席小提琴一職，之后的五年間他率領樂團一直在歐洲各地巡演，演奏生涯隨即達到巔峰。應該說，作為小提琴家，博扎的事業是非常成功的。然而到了1930年，博扎卻決定結束自己的演奏事業，重返巴黎音樂學院跟隨亨利·拉鮑德（Henri Rabaud）學習指揮，并很快在第二年獲得了學院指揮首獎。他也因此獲得了蒙特·卡洛芭蕾舞團首席指揮的職位。不過，一年后他便選擇離開指揮崗位，再次返回巴黎音樂學院跟隨亨利·布瑟爾（Henri Busser）學習作曲。有賴于多年的演奏經驗和指揮實踐，1934年，博扎獲得學院作曲首獎，并憑借獨幕康塔塔《羅科馬尼的傳奇》（La Légende de Roukmani，）獲得羅馬大獎（Prix de Rome）。作為獎勵，博扎得以入駐位于意大利羅馬的美第奇別墅，安心研學。在之后的四年多時間里，博扎逐漸成長為一名優秀的作曲家，先后創作出幾部大型作品，如歌劇《列奧納德斯》《詩篇》、鋼琴與樂隊《引子與托卡塔》等。

1938年，學成歸國的博扎受邀出任法國喜歌劇院首席指揮。不久后第二次世界大戰爆發，但博扎在這里堅持工作到1948年方告卸任。1951年，他又被聘為瓦朗謝納音樂學院院長，直至1975年退休。任教的二十多年間，博扎創作出大量作品，體裁涉及大型管弦樂、芭蕾舞、歌劇和合唱等諸多種類。同時，他還為他的同事和學生們譜寫了大量練習曲、獨奏曲。不過，博扎創作中最重要、最具影響力的是他為管樂器創作的大量室內樂、練習曲和獨奏作品，包括為雙簧管而作的《田園幻想曲》（Fantaisie Pastorale）、為單簧管和室內樂隊而作的三樂章《協奏曲》（Concert for Clarinet and Chamber Orchestra）、為長笛而作的無伴奏獨奏曲《印象》（Image for solo Flute）、為中音薩克斯風而做的《詠嘆調》（Aria）、為小號而作的《隨想曲》（Caprice）以及本文將要研究的《鄉村音畫》（Rustiques）等。另外，他還為低音長號、薩克號（Saxhorn）及大號創作過獨奏曲。弦樂演奏家出身的博扎卻對管樂器如此鐘情，這很可能受到了他的作曲老師亨利·布瑟爾的影響。布瑟爾本人是一名非常擅寫管樂作品的優秀作曲家，他的其他學生如M·畢奇（Marcel Bistch）等，也在管樂作品創作上頗有建樹。[1]博扎的管樂作品結構靈活，富于技巧，篇幅不長卻意境悠遠，充分展現了博扎身為法國作曲家那種善于挖掘管樂器音色與技巧的細膩傳統。同時，他的作品往往還帶有歌劇性的華麗元素。正如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中所評述的那樣，博扎的音樂展現出“流暢的旋律和優雅的結構，以及他對樂器特性的敏銳關注。”[2]

退休后，博扎留在瓦朗謝納安度晚年。1991年9月28日，博扎病逝，享年八十六歲。

二、《鄉村音畫》音樂美學分析

“印象主義”一詞來源于美術，起源于十九世紀。印象畫派反對傳統繪畫題材及創作方法，強調走出畫室、到大自然中作畫，捕捉生活中千變萬化的色彩。當然，與現代主義所明確強調的“關注當下”不同，印象畫派僅僅主張通過圖像和環境的晦澀與短暫，抓住這些“暫時的、難以捕捉的、偶然的”瞬間。因此，其作品往往缺乏清晰、明確的主題與特點。[3]當時的一些法國作曲家深受印象畫派的影響，將這種風格傾向體現在自己的音樂中，這便是“印象主義音樂”。

博扎為小號與鋼琴而作的《鄉村音畫》（Rustiques）寫于1955年。這首作品可以說展現出博扎管樂作品中的大部分典型特征：首先，吶喊——回音式開頭、簽名化音形、大段無伴奏或伴奏織體稀疏的華彩段落、柱狀和弦伴奏的抒情段落、半音化的且帶有炫技成分的起伏旋律、對應為慢——快（或靜——動）的松散的二部曲式等特征，與古典主義嚴謹、厚重且有序的風格截然不同，明顯體現出印象主義音樂的特點。此外，從調性分布上看，雖然樂曲的兩個部分在整體上呈主——屬關系，但每個部分內部的和聲進行卻比較自由，缺少明確的解決與終止。大量出現的和弦外音及高疊和弦，加之轉調頻繁、調性模糊等特點，使作品具有明顯的、擺脫大小調體系的趨勢。最后，音樂的發展與動機的關系不甚密切，碎片化、點描式的手法隨處可見，這使得作品缺少內在矛盾與戲劇性動力，轉而呈現出多個音樂主題并置、對比的效果，音樂表達隨之變得模糊、多義。這些都與印象主義音樂的藝術追求高度契合。

在上述眾多特點中，筆者最關注的是二部曲式中兩個部分的音樂主題對比（為方便論述，下文簡稱為“A段”和“B段”）。借用結構語言學中“能指”和“所指”的相關概念，《鄉村音畫》的所指，亦即作品所蘊含的意境，具有“靜動結合，物我交融”的特點。首先，從靜——動關系上看，A段是“靜”的刻寫。該段中，稀疏的伴奏織體與舒緩的獨奏段落共同營造了安靜、閑適的環境。特別是獨奏段落中，出現了多種具有明確含義的能指，亦即作品的音響組織，如“回聲”（第3小節）、“鳥鳴”（第9小節）等，甚至作者本人也通過數個音符組成的、具有相當辨識度的簽名化音形置身其中（第9小節）。由此，通過“靜中有動、以動襯靜”的方式，作者成功的繪制了一副“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的風景畫。B段則是“動”的描畫，這主要體現在塔蘭塔拉舞曲風格的熱烈段落，與A段形成鮮明對比。“塔蘭泰拉”是意大利東南部阿普利亞地區的一種劇毒蜘蛛。當時的人們認為，如果不幸被其叮咬，只有在音樂中狂舞中才能得以治愈。急促的音樂和熱烈的舞蹈甚至吸引了許多健康人加入進來，以“塔蘭泰拉”為名的舞曲便由此逐漸形成了。不難看出，風格化舞曲的引入正是作者轉換所指范疇的方法，用以由靜變動。大量使用的“漸強后漸弱”作為該段的主要特點，既是舞曲風格的主要表征，又為音樂形象增添了“遠近交替”的審美趣味。據此，作者又為我們展現了一副“屠蘇成醉飲，歡笑白云窩”的眾生像。其次，從物——我關系上看，A段所指重風景構建，無論是樂曲伊始的吶喊，還是精心雕琢的鳥鳴，都是作者對外在環境的仔細摹寫。作者于此處使用了酷似中國山水畫的技巧，寥寥幾筆便將自然之“遠”表現出來。同時，作者特意增添的簽名化音形似乎也表達了對此情此景“愿觀、愿行、愿游、愿居”的心境。此時，“物”在遠方，而“我”在景中；B段所指重人物創設，熱烈奔放的塔蘭泰拉舞蹈乃是眾人的狂歡。與A段截然相反，此處的所指更似一副濃墨重彩的西方油畫，精心篆繪之下表現的是人群之“近”。因力度變化驟然而成的交替之感，既是對作品空間維度的詮釋，亦是對眾生鮮活生命的寫照。此時，“物”在眼前，而“我”在世外。最后，通過“動——靜”和“物——我”的對比，整首作品進而可以被看做兩幅并置而關聯的畫作：人在景中，寬廣悠遠，卻似周遭之仰問；人在眼前，生動清晰，卻是心境之素描。這種對比正是整首作品乃至博扎管樂作品中的獨特韻味。當然，此處的“能指”和“所指”，都僅是為了論述之便而作的劃分。實際上，正如茵加爾頓所言，“在音樂作品中含有各種非音響性的因素，……但是它們并不形成什么單獨的層，不形成脫離聲音、樂音或由樂音組成的某一整體而獨立的層。”[4]

值得一提的是，關于所指呈現的畫面感，在作品譯名中早有體現。“rustique”在法語中僅作“鄉村、田野”之意，因而在此層面上，作品名稱其實并不包含“音畫”二字的任何信息。譯者明顯結合了作品意境、創作風格甚至作者生平等多個方面。客觀的說，此處的翻譯是十分準確的，也是極富創造性的，甚至是帶有某種美學理解的。而“音畫”二字更大的意義在于其對于作曲家創作意圖的深度忠實，亦即將“那些依賴于文化的作品在目標文化的所有層次上進行重構”，[5]從而將本曲深受印象主義繪畫影響所示的音樂趣味體現出來。

三、對“人”的追問

二十世紀進行的兩次世界大戰是人類歷史上的空前浩劫，其規模之大、范圍之廣、損失之重、影響之深，皆為歷史所罕見。博扎是這段浩劫、特別是第二次世界大戰的親歷者。戰爭爆發時，正是他剛剛結束在意大利的研學回到法國、準備大展宏圖之際，可法國先是因一系列“綏靖”政策導致納粹西侵，后又因可笑的“靜坐”戰略慘遭全境淪陷。經過數年艱苦的戰斗，反法西斯同盟最終取得了戰爭的勝利，但代價是極其慘烈的：戰火的無情摧殘、納粹的瘋狂搶掠令法國幾乎化為一片廢墟，這對于一戰后本就沒有從三十年代經濟危機中恢復過來的國家來說無異于雪上加霜。積累多年的社會財富被消耗一空，人民在貧困和死亡中苦苦掙扎。更嚴重的是，殘酷的現實同樣摧毀了法國知識分子的精神世界。戰爭中人類對同胞的瘋狂屠殺和對文明的肆意踐踏，令他們曾引以為傲的理性與道德毀于一旦。人性的扭曲和喪失，令當時的知識分子普遍感到震驚、沮喪和迷茫。

博扎對“人”的追問正是在這種生存危機與精神危機并存的歷史背景中展開的。《鄉村音畫》中體現出的兩對對比關系，亦即“靜——動”體現出的“自然與人”與“物——我”體現出的“眾生與我”，事實上都提出、并試圖回答這樣一個問題：在舊的體系被摧毀殆盡、新的秩序尚未誕生之際，人將何去何從？換言之，也就是“我是誰”或者“人何以為人”的問題。必須說明的是，博扎所謂的“人”或“我”既非作者本人，亦非任何具體的、特殊的個體，而是一種被高度抽象化的、去形象化的、符號化的存在。這從博扎慣常使用的簽名化音形可見一斑。這些音形僅僅構成了極簡的、甚至可以說是最低限度的音響結構，用以標識人的某種存在狀態，卻隱去了除此之外的一切信息與特征。在博扎看來，戰后的人類正是以這種面目全非、支離破碎的狀態茍活著、喘息著。不過，令人耐人尋味的是，這似乎同時意味著，在博扎看來，人的這種存在狀態同樣包含著有關“人”的各種可能性，亦即永遠變化的、不可被規定為某種本質的人。這與海德格爾的“此在”（Dasein）非常類似。不過，我們不知道博扎本人對關于人的本質的問題究竟持何種態度，抑或是否干脆對這個問題懸置不談。但可以肯定的是，博扎眼中作為哲學一“元”的“人”已經不復存在，亦即以“人”為代表的精神實體在二元哲學中的徹底崩塌。所以，這追問既是對重新認識“人”、找尋“人”、定義“人”的探求，也可以看作是博扎對重構西方哲學二元傳統的思考。

然而，博扎對此問的回答卻是不能令人信服的。首先，與海德格爾的相似性表現出博扎深受當時盛行于法國的存在主義的影響。存在主義在戰后西方是影響力較大的一派哲學，以海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特等人為代表。他們認為：“人首先存在著，遭遇他們自身，出現于世界之中，然后再規定他們自己。”[6]雖然博扎眼中的“人”只是抽象化的、簽名化的，但他對“自然與人”、“眾生與我”的探究，也顯然是以“人的存在”為先決條件的。問題是，博扎畢竟是不能在這里找到答案的，因為無論是“自然與人”還是“眾生與我”，都只是將“自然”、“眾生”作為確證“我”（或“人”）存在的手段，正所謂“我在景中，我在世外”。換言之，博扎是將“人”作為對象來認識的。也就是說，博扎眼中的“人”仍是被“本質”所決定的，本質包含著人再次為人的可能性，所以本質先于存在。這里的“本質”或許未必必須與傳統的形而上學有一脈相承的關聯，亦即那種被賦予了普遍的、抽象的以及形式特征的本質，但毫無疑問，它與薩特提出的“存在先于本質”在根本上是相悖的——雖然二者同樣關注人的存在，但博扎將其作為起點，存在主義卻將其作為終點。更無需贅述的是，博扎對人的追問實際上是在二元哲學框架內的，這與存在主義那種“將人作為一切哲學的出發點”的哲學觀是大相徑庭的。因此，對于博扎的追問，存在主義顯然無力回答。

其次，通過上文的論述，我們同樣不難看出博扎的折衷主義努力，亦即將“我”的存在置于“外物與我”的關系中并試圖用這種關系體系為“我”的存在提供合理性，這表現為“動——靜”、“物——我”的并置與懸擱。問題是，這種努力也是行不通的。折衷主義是十九世紀對法國的藝術風格影響較大的一派哲學，特別是到了兩次世界大戰時期，整個法國藝術風格都有倒向折衷主義的趨勢。其主要觀點認為，哲學上的所有真理都已被闡明，人類不可能再發現新的真理，因而哲學的主要任務就是對過去的理論進行批判和選擇。折衷主義者慣用的方法是將不同的理論混合、拼湊起來，試圖建立一種超越其上的體系，但卻往往因各部分之間相互矛盾或難以關聯而缺少獨立的見解和固定的立場，其表達也往往顯得含糊不清。這種特點在《鄉村音畫》中表現得十分明顯。可以說，博扎對兩對關系（動靜、物我）采取的只是一種“將其展示出來”的態度，相當于只提出了人處在所示關系體系中，卻并未對人在其中的位置或意義加以說明。所以，這種并置與懸擱并不能被看作是明確的哲學選擇，而至多是一種調和。這就使他的音畫顯得割裂、矛盾。另外，這種調和帶有明顯的循環論證特點，因為“自然”和“眾生”都在“我”的意識之中，是“我”的主觀感受。以“我”名萬物，再以萬物證“我”，它至多只能證明關系體系的和諧一致，卻無法證明這種關系本身的合理性，這是典型的聯貫論思維。問題是，我們可以有許多、甚至無限數量的聯貫體系來滿足博扎的要求，但這其中既包括聯貫一致的真，也包括聯貫一致的假[7]——這必將導致博扎哲學理想的最終失敗。

可見，在這場精神危機中，博扎的追問最終沒有得到回答。可以想見博扎經受了何等的打擊和折磨。音樂中那些對景、對人的專注描摹，更像是對無處安放的個人精神的寄托，也像是對無法消解的殘酷現實的逃避。現實是如此殘酷，除了母國（法國）在戰時被摧殘殆盡，更有“父國”（意大利）在戰后備受制裁。加上精神的流離失所，博扎成了又一個“三重無家可歸之人”。在這種彷徨中，我們甚至可以看到，他仿佛逐漸拋棄了二元哲學，轉而向一元哲學靠攏。其作品中愈發頻繁出現的、類似東方音樂中“空”和“無”的特征，似乎證明了這一點。沒有證據表明博扎確實接觸過東方哲學，但這種虛空或許能讓作曲家苦悶的內心得到一絲安寧。縱觀《鄉村音畫》，它是作者漫步時揮就的隨感，也是作者踱步時斟酌的思量。它發乎心而止乎景，始于物而終于情，這種氣質上的相似令人驚嘆。

博扎的作品無疑是復雜的，它不是某一派哲學、美學理論影響下的產物，而是多種、甚至相互矛盾的思想影響下的結合，其中更是包含了作曲家深刻而豐富的人生體悟——這正是博扎、乃至那個時代的音樂作品獨有的魅力。

參考文獻：

[1]呂昌.M·畢奇《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》演奏研究[J].黃河之聲，2020（23）.

[2]（英）斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典（第二版）第四卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2012.

[3]（美）弗雷德·克萊納，克里斯廷·馬米亞.加德納藝術通史[M].李建群，等，譯.長沙：湖南美術出版社，2013.

[4]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：人民音樂出版社，2021.

[5]（美）侯世達.哥德爾·艾舍爾·巴赫：集異壁之大成[M].北京：商務印書館，2021.

[6]（美）薩穆爾·伊諾克·斯通普夫，詹姆斯·菲澤.西方哲學史：從蘇格拉底到薩特及其后[M].匡宏，鄧曉芒，等，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2009.

[7]胡軍.知識論[M].北京：北京大學出版社，2006.

作者簡介：呂昌（1989—），男，山西太原人，中央音樂學院小號演奏碩士，天津歌舞劇院交響樂團小號首席。