虞夢(mèng)婷

摘 要：將小說改編成戲劇是創(chuàng)作劇本的重要途徑之一，古往今來有不少經(jīng)典之作成就于此。而如何將小說改編成劇本，也是眾多理論學(xué)者熱衷探討的話題。小說和戲劇作為不同的文體，一個(gè)是“代言體”，一個(gè)是“敘述體”，在敘述表達(dá)上的區(qū)別使改編工作產(chǎn)生了不小的難度。要想成功改編經(jīng)典作品，不能僅僅局限于劇情和人物上的還原，更應(yīng)該在處理敘述表達(dá)方式上有創(chuàng)新之舉，通過改變敘述角度、顛覆劇作結(jié)構(gòu)等方式，讓作品帶上劇作家的獨(dú)特色彩。

關(guān)鍵詞：改編；代言體；敘述體；表達(dá)方式

焦菊隱在《和青年作家談小說改編劇本》一文中提到了小說和戲劇在敘述表達(dá)處理上的差異。他認(rèn)為小說作者可以用第三者的身份介紹、分析、敘述乃至評(píng)論人物的思想行動(dòng)，而劇本里卻絕對(duì)不允許作者的存在[1]。從這一角度來看，作為“代言體”，劇作家在創(chuàng)作時(shí)通過敘述口吻的轉(zhuǎn)移和替代，用不同的戲劇人物講述故事、推動(dòng)情節(jié)、傳遞情感、強(qiáng)調(diào)主題，而劇作家本人的他者敘述被弱化。小說則是“敘述體”，大部分小說以第三人角度寫成，人物形象的建構(gòu)、故事情節(jié)的展開，皆由第三人主導(dǎo)。二者在敘述表達(dá)上的差異，成為了許多劇作家將小說改編成戲劇時(shí)首先要考慮的問題。

劇本《那年我學(xué)開車》看似打破了這一常規(guī)，人物在故事情境和旁觀敘述中來回切換，利用獨(dú)白、歌隊(duì)等方式，讓角色的語言不僅僅是“對(duì)話”，還包括了“敘述”。比如在劇本開頭，女主角小貝有這樣一段獨(dú)白：“有時(shí)，為了講述秘密，你得先給大家上課。在這暖和的初夏傍晚，我們將開始今晚的課程。這是個(gè)停車場(chǎng)……”這段話交代了時(shí)間、地點(diǎn)和人物的信息，并對(duì)周圍的環(huán)境進(jìn)行了詳細(xì)的充滿文學(xué)化的描述，角色承擔(dān)起了“他者”的敘述身份。由于戲劇舞臺(tái)的限制，觀眾坐在臺(tái)下所看見的舞臺(tái)無法像她臺(tái)詞中說的那樣逼真還原，甚至有可能什么舞臺(tái)布景都沒有，那么觀眾便需要從小貝的這段敘述出發(fā)，想象相應(yīng)的情境——這與小說的特點(diǎn)十分類似，讀者在閱讀文字的時(shí)候，對(duì)于小說作者所進(jìn)行的環(huán)境描寫、外貌描寫、人物描寫等進(jìn)行思考建構(gòu)。但實(shí)際上，《那年我學(xué)開車》不僅不是對(duì)于“代言體”的顛覆，它反而更加強(qiáng)化了劇本“代言體”這一特質(zhì)。雖然劇中不少篇幅跳脫出了劇情進(jìn)行描述與評(píng)價(jià)，但并沒有跳脫出相應(yīng)的角色，即：這些敘述性的內(nèi)容并不是劇作家本人打斷演出，通過背景音等方式直接告知觀眾，而是通過不同的角色，借其之口在相應(yīng)的戲劇情境之中說出來，而這正是“代言體”的內(nèi)涵。再以另一個(gè)角色為例，1968年慶祝晚餐，佩克帶只有十七歲的小貝去喝酒，此時(shí)小貝的母親以醉醺醺的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，講述“母親指南——社交中怎樣喝酒”。她游離于劇情之外，并沒有參與到佩克與小貝的對(duì)話中去。但這大段并沒有脫離其角色設(shè)定，依舊是站在作為一個(gè)擁有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的女性及小貝的母親這兩個(gè)身份上去講述。因此角色依舊起到了“代言”的作用。

《那年我學(xué)開車》的劇本在結(jié)構(gòu)上做到了散而不亂。劇本并沒有按照時(shí)間順序從過去講述到現(xiàn)在，而在時(shí)間上呈現(xiàn)出一種跳躍狀態(tài)，靠女主角小貝“現(xiàn)在回到1968年”等臺(tái)詞直接向觀眾告知故事發(fā)生的時(shí)間，雖然時(shí)間線被打亂了，但整個(gè)劇本有一個(gè)獨(dú)特而連貫的內(nèi)在邏輯，即“學(xué)習(xí)駕駛”。旁白在故事情節(jié)轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)，以學(xué)習(xí)駕駛的步驟，貫穿起小貝遭遇少女性侵和亂倫的整個(gè)成長過程。因此，雖然整個(gè)劇本沒有遵循傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律，但圍繞著女主角小貝的成長遭遇，依舊是一個(gè)中心明確、故事完整、人物形象鮮明的改編作品。

同樣是講述戀童癖和少女性侵這一問題，劇本《那年我學(xué)開車》和小說《洛麗塔》確實(shí)有許多相似之處，它們之間有著相似的人物關(guān)系設(shè)定，有著相似的情節(jié)，背后指向了同一種社會(huì)現(xiàn)象，并探討了相似的問題，但不同之處也是顯而易見的。在創(chuàng)作最初，波拉·沃格爾就已經(jīng)明確界定了兩部作品最大的差異，她認(rèn)為納博科夫的《洛麗塔》是一部從中年繼父的視角出發(fā)的作品，她想要從女孩洛麗塔的角度寫一部作品。小說《洛麗塔》采用了第一人稱的敘述方法，小說中的“我”即亨伯特本人，他描述下的洛麗塔是他的“欲望之火”，雖然還是個(gè)女孩，卻擁有了對(duì)他來說致命的吸引力，他將自己戀童癖和少女性侵的丑惡行徑歸結(jié)于洛麗塔的早熟，是洛麗塔勾引他，讓他情難自控。因此也有人認(rèn)為，整部小說是亨伯特對(duì)自己犯罪行徑的狡辯，講述一個(gè)十二歲的女孩是如何一步步將他拉下深淵的。真實(shí)情況之下的洛麗塔到底是否對(duì)自己的行為有準(zhǔn)確的認(rèn)知，是否知道亨伯特的行為是犯罪，是否能夠區(qū)分性侵和愛情的界限，亨伯特?zé)o法給出答案，作為閱讀小說的讀者自然也并不知曉。而《那年我學(xué)開車》則以女主角小貝為第一人稱進(jìn)行敘述，她的人物形象和人物心理不再像洛麗塔那樣完全靠他人來界定。在劇本中，佩克對(duì)于小貝的迷戀，源自于戰(zhàn)爭(zhēng)中產(chǎn)生的心理陰影，由于年輕時(shí)目睹青年戰(zhàn)友死去，他的心理與性格定格在了青年時(shí)期，會(huì)對(duì)同樣處于青春期的小貝產(chǎn)生迷戀。而對(duì)于小貝來說，詭異變態(tài)的家庭環(huán)境，讓她在一個(gè)畸形的家庭環(huán)境中長大，祖父會(huì)在餐桌上肆無忌憚地談?wù)撔∝惖陌l(fā)育情況，開黃色笑話，而祖母、母親和小貝這一家三代的女性，也會(huì)討論“關(guān)于男人、性愛和女人”的話題——這并不是一個(gè)健康的成長環(huán)境。如果說《洛麗塔》是男主人公作為死刑犯的狡辯，那么在劇作家眼中，《那年我學(xué)開車》是“愛情故事”，講述的是寬恕與愈合，它甚至可以是一部“喜劇”，認(rèn)為我們不應(yīng)該過度“妖魔化”傷害過我們的人。

波拉·沃格爾早在22歲就讀康奈爾大學(xué)研究生時(shí)就已經(jīng)反復(fù)閱讀《洛麗塔》，為這部二十年后出世的劇本《那年我學(xué)開車》做醞釀了[2]。由此可見，《那年我學(xué)開車》嚴(yán)格意義上來說并不是對(duì)于《洛麗塔》的改編，而是一個(gè)以《洛麗塔》為靈感起點(diǎn)的融入了沃格爾自己對(duì)于少女性侵、亂倫等家庭社會(huì)問題的致敬之作。結(jié)構(gòu)上的顛覆，主題上的另辟蹊徑，尤其是敘述方式上的大膽創(chuàng)新，將“代言體”特質(zhì)無限放大，讓《那年我學(xué)開車》成為一個(gè)值得學(xué)習(xí)的范例。

小說與劇本雖然都是“講故事”，但講故事的方式不同，往往會(huì)改變整個(gè)故事的氣質(zhì)。哪怕故事情節(jié)和人物設(shè)定并沒有變化，僅僅是改變了敘事角度和敘述方式，也會(huì)讓整個(gè)故事呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)水準(zhǔn)。因此小說改編戲劇的難度，往往集中體現(xiàn)于如何在遵循劇本的一些基本規(guī)定之下，將原小說的韻味體現(xiàn)出來。

越劇《祥林嫂》改編自魯迅的中篇小說《祝福》。在小說中，祥林嫂的遭遇都是“我”的道聽途說，“我”游離于故事主要情節(jié)之外，是一個(gè)旁觀者，被改編成劇本后，“我”則被刪除了。相比較原小說，劇情上最大的改變?cè)谟冢榱稚┍黄牌刨u給了賀老六。小說中的祥林嫂一直沒有屈服，被問及“為什么從了”，祥林嫂只能說“你不知道他力氣有多大”。但是在越劇劇本之中，祥林嫂則是被賀老六的一番心理剖白打動(dòng)，“祥林嫂看賀老六，心地善良人不錯(cuò)。只要雙雙勤勞做，夫妻定能同甘苦”。由此可見，祥林嫂最后是主動(dòng)接受了這段婚姻。除此之外，劇本中還加重了衛(wèi)老二的戲份。

同樣是小說改編劇本，不同于《那年我學(xué)開車》的完全顛覆，越劇《祥林嫂》的改編則顯得有些中規(guī)中矩。在圍繞主角祥林嫂的情節(jié)上幾乎沒有刪改、增加，然而魯迅的小說，最大的價(jià)值所在并不是故事情節(jié)。脫離祥林嫂這一個(gè)典型人物，《祝福》中的情節(jié)并不非常獨(dú)特：寡婦被婆婆改嫁，又因?yàn)槭チ藘鹤颖徽煞虻募胰粟s出去，最后受盡委屈流落街頭，含恨而死。這樣的情節(jié)無論是在真實(shí)歷史或者是文學(xué)作品中并不罕見。而《祝福》之所以能成為優(yōu)秀的作品，祥林嫂之所以能成為一個(gè)典型人物，乃至成為一個(gè)被封建禮教迫害致死的符號(hào)人物，源自于魯迅獨(dú)特的敘述方式和直擊要點(diǎn)的表達(dá)與形容。小說中“我”的存在就是一個(gè)亮點(diǎn)。這個(gè)“我”，可以理解為作者本人，也可以理解為創(chuàng)造出來的站在第一人稱角度講述故事的人物。讀者在閱讀的時(shí)候，會(huì)自動(dòng)帶入到“我”的角色之中，成為一個(gè)久未回家鄉(xiāng)、一回家卻目睹了祥林嫂悲慘遭遇的人。“我”對(duì)于祥林嫂的同情，也會(huì)成為讀者的同情。而“我”亦等同于千千萬萬個(gè)冷眼旁觀的過路人，有一種憤慨卻無能為力的失落感。小說的另外一個(gè)亮點(diǎn)，是祥林嫂的人物塑造，最經(jīng)典的片段不過是“我真傻，真的……”這段獨(dú)白。但在越劇劇本中，經(jīng)典段落被修改，大大失去了原小說的味道，因此在看完劇本后，很難感受到祥林嫂這一典型人物的魅力。

由此可見，小說改編劇本時(shí)很容易在敘述表達(dá)上遇到難關(guān)。哪怕《祥林嫂》在情節(jié)上幾乎沒有刪改，刪去了原作中的“我”，缺少了旁觀視角，很難還原出小說的韻味。改編《祝福》這樣經(jīng)典的小說，不能僅僅復(fù)制粘貼那些情節(jié)，更要融入作者自己的理解，在原有情節(jié)上大膽創(chuàng)新以彌補(bǔ)敘述表達(dá)上的不足。

相比較之下，劇本創(chuàng)作雖然常被稱為“戴著”鐐銬跳舞，但由于其集中而富有戲劇性，當(dāng)戲劇上演的時(shí)候，觀眾會(huì)全神貫注于舞臺(tái)上發(fā)生的一切，因此想要在舞臺(tái)上深刻地塑造一個(gè)戲劇人物，也是有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的。可以像沃克爾寫《那年我學(xué)開車》一樣，用一種顛覆的戲劇結(jié)構(gòu)，徹底改變敘事視角，寫出自己心目中“由洛麗塔書寫的《洛麗塔》”。當(dāng)然，越劇《祥林嫂》的改編并不能說不成功，它依舊是一個(gè)故事完整、情節(jié)一波三折、人物形象完整鮮明的優(yōu)秀劇作，只是珠玉在前，劇本改編很難將原小說針砭時(shí)弊的氣質(zhì)體現(xiàn)出來，但又找不到獨(dú)特的創(chuàng)新之處，或許需要在具體呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，用舞臺(tái)裝置、燈光效果等方式彌補(bǔ)這一缺憾。改編《祝福》，塑造祥林嫂這一典型人物，更應(yīng)該用顛覆的劇作結(jié)構(gòu)和表達(dá)敘述方式，大膽運(yùn)用顛倒時(shí)空、打亂敘事角度等手法，設(shè)計(jì)老少祥林嫂的時(shí)空對(duì)話，將祥林、賀老六、阿毛的靈魂帶到舞臺(tái)上，讓吃人的封建禮教具體化為某一個(gè)道具、某段音樂，甚至是某個(gè)創(chuàng)新的人物。又比如，如果無法將“我真傻，真的……”這段話用到越劇舞臺(tái)上，也應(yīng)該設(shè)計(jì)出同樣的可以給予觀眾深刻印象的臺(tái)詞，并在舞臺(tái)上不斷重復(fù)，或者設(shè)計(jì)其他的細(xì)節(jié)，以體現(xiàn)出祥林嫂瘋癲的精神狀態(tài)。這些非尋常的創(chuàng)作手段或許會(huì)成為一劑猛藥，讓戲劇《祥林嫂》擁有不同于原小說的獨(dú)特的氣質(zhì)。

注釋：

[1] 焦菊隱：《和青年作家談小說改編劇本》，《劇本》，1958年第7期

[2] 胡開奇：《〈那年我學(xué)開車〉——波拉·沃格爾戲劇的人性禁忌探索》，《戲劇與影視評(píng)論》，2015年第3期

責(zé)任編輯 岳瑩