虞夢婷

摘 要：將小說改編成戲劇是創作劇本的重要途徑之一，古往今來有不少經典之作成就于此。而如何將小說改編成劇本，也是眾多理論學者熱衷探討的話題。小說和戲劇作為不同的文體，一個是“代言體”，一個是“敘述體”，在敘述表達上的區別使改編工作產生了不小的難度。要想成功改編經典作品，不能僅僅局限于劇情和人物上的還原，更應該在處理敘述表達方式上有創新之舉，通過改變敘述角度、顛覆劇作結構等方式，讓作品帶上劇作家的獨特色彩。

關鍵詞：改編；代言體；敘述體；表達方式

焦菊隱在《和青年作家談小說改編劇本》一文中提到了小說和戲劇在敘述表達處理上的差異。他認為小說作者可以用第三者的身份介紹、分析、敘述乃至評論人物的思想行動，而劇本里卻絕對不允許作者的存在[1]。從這一角度來看，作為“代言體”，劇作家在創作時通過敘述口吻的轉移和替代，用不同的戲劇人物講述故事、推動情節、傳遞情感、強調主題，而劇作家本人的他者敘述被弱化。小說則是“敘述體”，大部分小說以第三人角度寫成，人物形象的建構、故事情節的展開，皆由第三人主導。二者在敘述表達上的差異，成為了許多劇作家將小說改編成戲劇時首先要考慮的問題。

劇本《那年我學開車》看似打破了這一常規，人物在故事情境和旁觀敘述中來回切換，利用獨白、歌隊等方式，讓角色的語言不僅僅是“對話”，還包括了“敘述”。比如在劇本開頭，女主角小貝有這樣一段獨白：“有時，為了講述秘密，你得先給大家上課。在這暖和的初夏傍晚，我們將開始今晚的課程。這是個停車場……”這段話交代了時間、地點和人物的信息，并對周圍的環境進行了詳細的充滿文學化的描述，角色承擔起了“他者”的敘述身份。由于戲劇舞臺的限制，觀眾坐在臺下所看見的舞臺無法像她臺詞中說的那樣逼真還原，甚至有可能什么舞臺布景都沒有，那么觀眾便需要從小貝的這段敘述出發，想象相應的情境——這與小說的特點十分類似，讀者在閱讀文字的時候，對于小說作者所進行的環境描寫、外貌描寫、人物描寫等進行思考建構。但實際上，《那年我學開車》不僅不是對于“代言體”的顛覆，它反而更加強化了劇本“代言體”這一特質。雖然劇中不少篇幅跳脫出了劇情進行描述與評價，但并沒有跳脫出相應的角色，即：這些敘述性的內容并不是劇作家本人打斷演出，通過背景音等方式直接告知觀眾，而是通過不同的角色，借其之口在相應的戲劇情境之中說出來，而這正是“代言體”的內涵。再以另一個角色為例，1968年慶祝晚餐，佩克帶只有十七歲的小貝去喝酒，此時小貝的母親以醉醺醺的姿態出現在舞臺上，講述“母親指南——社交中怎樣喝酒”。她游離于劇情之外，并沒有參與到佩克與小貝的對話中去。但這大段并沒有脫離其角色設定，依舊是站在作為一個擁有相關經驗的女性及小貝的母親這兩個身份上去講述。因此角色依舊起到了“代言”的作用。

《那年我學開車》的劇本在結構上做到了散而不亂。劇本并沒有按照時間順序從過去講述到現在，而在時間上呈現出一種跳躍狀態，靠女主角小貝“現在回到1968年”等臺詞直接向觀眾告知故事發生的時間，雖然時間線被打亂了，但整個劇本有一個獨特而連貫的內在邏輯，即“學習駕駛”。旁白在故事情節轉換時出現，以學習駕駛的步驟，貫穿起小貝遭遇少女性侵和亂倫的整個成長過程。因此，雖然整個劇本沒有遵循傳統戲劇結構規律，但圍繞著女主角小貝的成長遭遇，依舊是一個中心明確、故事完整、人物形象鮮明的改編作品。

同樣是講述戀童癖和少女性侵這一問題，劇本《那年我學開車》和小說《洛麗塔》確實有許多相似之處，它們之間有著相似的人物關系設定，有著相似的情節，背后指向了同一種社會現象，并探討了相似的問題，但不同之處也是顯而易見的。在創作最初，波拉·沃格爾就已經明確界定了兩部作品最大的差異，她認為納博科夫的《洛麗塔》是一部從中年繼父的視角出發的作品，她想要從女孩洛麗塔的角度寫一部作品。小說《洛麗塔》采用了第一人稱的敘述方法，小說中的“我”即亨伯特本人，他描述下的洛麗塔是他的“欲望之火”，雖然還是個女孩，卻擁有了對他來說致命的吸引力，他將自己戀童癖和少女性侵的丑惡行徑歸結于洛麗塔的早熟，是洛麗塔勾引他，讓他情難自控。因此也有人認為，整部小說是亨伯特對自己犯罪行徑的狡辯，講述一個十二歲的女孩是如何一步步將他拉下深淵的。真實情況之下的洛麗塔到底是否對自己的行為有準確的認知，是否知道亨伯特的行為是犯罪，是否能夠區分性侵和愛情的界限，亨伯特無法給出答案，作為閱讀小說的讀者自然也并不知曉。而《那年我學開車》則以女主角小貝為第一人稱進行敘述，她的人物形象和人物心理不再像洛麗塔那樣完全靠他人來界定。在劇本中，佩克對于小貝的迷戀，源自于戰爭中產生的心理陰影，由于年輕時目睹青年戰友死去，他的心理與性格定格在了青年時期，會對同樣處于青春期的小貝產生迷戀。而對于小貝來說，詭異變態的家庭環境，讓她在一個畸形的家庭環境中長大，祖父會在餐桌上肆無忌憚地談論小貝的發育情況，開黃色笑話，而祖母、母親和小貝這一家三代的女性，也會討論“關于男人、性愛和女人”的話題——這并不是一個健康的成長環境。如果說《洛麗塔》是男主人公作為死刑犯的狡辯，那么在劇作家眼中，《那年我學開車》是“愛情故事”，講述的是寬恕與愈合，它甚至可以是一部“喜劇”，認為我們不應該過度“妖魔化”傷害過我們的人。

波拉·沃格爾早在22歲就讀康奈爾大學研究生時就已經反復閱讀《洛麗塔》，為這部二十年后出世的劇本《那年我學開車》做醞釀了[2]。由此可見，《那年我學開車》嚴格意義上來說并不是對于《洛麗塔》的改編，而是一個以《洛麗塔》為靈感起點的融入了沃格爾自己對于少女性侵、亂倫等家庭社會問題的致敬之作。結構上的顛覆，主題上的另辟蹊徑，尤其是敘述方式上的大膽創新，將“代言體”特質無限放大，讓《那年我學開車》成為一個值得學習的范例。

小說與劇本雖然都是“講故事”，但講故事的方式不同，往往會改變整個故事的氣質。哪怕故事情節和人物設定并沒有變化，僅僅是改變了敘事角度和敘述方式，也會讓整個故事呈現出不同的藝術水準。因此小說改編戲劇的難度，往往集中體現于如何在遵循劇本的一些基本規定之下，將原小說的韻味體現出來。

越劇《祥林嫂》改編自魯迅的中篇小說《祝福》。在小說中，祥林嫂的遭遇都是“我”的道聽途說，“我”游離于故事主要情節之外，是一個旁觀者，被改編成劇本后，“我”則被刪除了。相比較原小說，劇情上最大的改變在于，祥林嫂被婆婆賣給了賀老六。小說中的祥林嫂一直沒有屈服，被問及“為什么從了”，祥林嫂只能說“你不知道他力氣有多大”。但是在越劇劇本之中，祥林嫂則是被賀老六的一番心理剖白打動，“祥林嫂看賀老六，心地善良人不錯。只要雙雙勤勞做，夫妻定能同甘苦”。由此可見，祥林嫂最后是主動接受了這段婚姻。除此之外，劇本中還加重了衛老二的戲份。

同樣是小說改編劇本，不同于《那年我學開車》的完全顛覆，越劇《祥林嫂》的改編則顯得有些中規中矩。在圍繞主角祥林嫂的情節上幾乎沒有刪改、增加，然而魯迅的小說，最大的價值所在并不是故事情節。脫離祥林嫂這一個典型人物，《祝福》中的情節并不非常獨特：寡婦被婆婆改嫁，又因為失去了兒子被丈夫的家人趕出去，最后受盡委屈流落街頭，含恨而死。這樣的情節無論是在真實歷史或者是文學作品中并不罕見。而《祝福》之所以能成為優秀的作品，祥林嫂之所以能成為一個典型人物，乃至成為一個被封建禮教迫害致死的符號人物，源自于魯迅獨特的敘述方式和直擊要點的表達與形容。小說中“我”的存在就是一個亮點。這個“我”，可以理解為作者本人，也可以理解為創造出來的站在第一人稱角度講述故事的人物。讀者在閱讀的時候，會自動帶入到“我”的角色之中，成為一個久未回家鄉、一回家卻目睹了祥林嫂悲慘遭遇的人。“我”對于祥林嫂的同情，也會成為讀者的同情。而“我”亦等同于千千萬萬個冷眼旁觀的過路人，有一種憤慨卻無能為力的失落感。小說的另外一個亮點，是祥林嫂的人物塑造，最經典的片段不過是“我真傻，真的……”這段獨白。但在越劇劇本中，經典段落被修改，大大失去了原小說的味道，因此在看完劇本后，很難感受到祥林嫂這一典型人物的魅力。

由此可見，小說改編劇本時很容易在敘述表達上遇到難關。哪怕《祥林嫂》在情節上幾乎沒有刪改，刪去了原作中的“我”，缺少了旁觀視角，很難還原出小說的韻味。改編《祝福》這樣經典的小說，不能僅僅復制粘貼那些情節，更要融入作者自己的理解，在原有情節上大膽創新以彌補敘述表達上的不足。

相比較之下，劇本創作雖然常被稱為“戴著”鐐銬跳舞，但由于其集中而富有戲劇性，當戲劇上演的時候，觀眾會全神貫注于舞臺上發生的一切，因此想要在舞臺上深刻地塑造一個戲劇人物，也是有獨特優勢的。可以像沃克爾寫《那年我學開車》一樣，用一種顛覆的戲劇結構，徹底改變敘事視角，寫出自己心目中“由洛麗塔書寫的《洛麗塔》”。當然，越劇《祥林嫂》的改編并不能說不成功，它依舊是一個故事完整、情節一波三折、人物形象完整鮮明的優秀劇作，只是珠玉在前，劇本改編很難將原小說針砭時弊的氣質體現出來，但又找不到獨特的創新之處，或許需要在具體呈現在舞臺上的時候，用舞臺裝置、燈光效果等方式彌補這一缺憾。改編《祝福》，塑造祥林嫂這一典型人物，更應該用顛覆的劇作結構和表達敘述方式，大膽運用顛倒時空、打亂敘事角度等手法，設計老少祥林嫂的時空對話，將祥林、賀老六、阿毛的靈魂帶到舞臺上，讓吃人的封建禮教具體化為某一個道具、某段音樂，甚至是某個創新的人物。又比如，如果無法將“我真傻，真的……”這段話用到越劇舞臺上，也應該設計出同樣的可以給予觀眾深刻印象的臺詞，并在舞臺上不斷重復，或者設計其他的細節，以體現出祥林嫂瘋癲的精神狀態。這些非尋常的創作手段或許會成為一劑猛藥，讓戲劇《祥林嫂》擁有不同于原小說的獨特的氣質。

注釋：

[1] 焦菊隱：《和青年作家談小說改編劇本》，《劇本》，1958年第7期

[2] 胡開奇：《〈那年我學開車〉——波拉·沃格爾戲劇的人性禁忌探索》，《戲劇與影視評論》，2015年第3期

責任編輯 岳瑩