文學(xué)與戲劇互動(dòng)研究的新思維

翟靜雅

摘 要：在戲劇表演當(dāng)中，文學(xué)是戲劇表演的根基。劇本文學(xué)與戲劇呈現(xiàn)之間的互動(dòng)關(guān)系是我國(guó)戲劇理論當(dāng)中重要的研究方向。文學(xué)作品被作為劇本文學(xué)開發(fā)，最終又呈現(xiàn)到戲劇表演上。在這一過程中，體現(xiàn)了文學(xué)作品與戲劇表演元素之間互相接受的過程。為此，本文基于陳軍所著的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究》中的觀點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品與戲劇、劇作家與舞臺(tái)演出和劇作家與劇場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行解讀，以供參考。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；戲劇；劇場(chǎng)；互動(dòng)關(guān)系；新思維

戲劇的表演形式包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇等依托于舞臺(tái)表演的藝術(shù)表演形式，也引申為電視戲劇表演[1]。文學(xué)上的戲劇指的是戲劇創(chuàng)作的腳本，通俗來講就是劇本。文學(xué)與戲劇的關(guān)系一直是戲劇理論界的重點(diǎn)研究方向。一般來說，文學(xué)與戲劇的關(guān)系顯而易見，戲劇表演以文學(xué)為基礎(chǔ)，戲劇將文學(xué)所描述的內(nèi)容展現(xiàn)在人們的眼前。而陳軍所著的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究》打開了文學(xué)與戲劇之間關(guān)系研究的一個(gè)新思維。該書將文學(xué)與戲劇的關(guān)系研究對(duì)準(zhǔn)文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系，將研究視角聚焦于戲劇表演者的演出，強(qiáng)調(diào)表演者是文學(xué)與戲劇溝通的橋梁，劇場(chǎng)舞臺(tái)是戲劇表現(xiàn)的最終所在，將文學(xué)與戲劇的關(guān)系轉(zhuǎn)向更細(xì)致的研究[2]。本文采用陳軍的觀點(diǎn)來闡述我國(guó)當(dāng)代戲劇文學(xué)、表演、舞臺(tái)之間的互動(dòng)關(guān)系。

一、文學(xué)與戲劇的互動(dòng)關(guān)系

在以往的文學(xué)與戲劇的關(guān)系研究中，有很多人將文學(xué)與劇場(chǎng)分離開來進(jìn)行討論，不是重視劇場(chǎng)就是重視文學(xué)，總有一方被輕視，于是就產(chǎn)生了作者中心論、編劇中心論、演員核心論等錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。陳軍的論述觀點(diǎn)將戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性緊密地聯(lián)系在一起，反對(duì)了形而上學(xué)的二元對(duì)立思維[3]。在陳軍看來，文學(xué)與戲劇是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)與劇場(chǎng)相互影響，不能將二者割裂開來進(jìn)行研究討論，正是這樣形成了戲劇的劇場(chǎng)性與文學(xué)性并存的特點(diǎn)。

（一）戲劇以文學(xué)為基礎(chǔ)

在戲劇中，戲劇文學(xué)、戲劇表演和劇場(chǎng)缺一不可。戲劇最終的作品呈現(xiàn)離不開精彩的戲劇文學(xué)做基礎(chǔ)，優(yōu)秀的劇本是戲劇創(chuàng)作的源泉。陳軍認(rèn)為文學(xué)是一切藝術(shù)的母體，戲劇是藝術(shù)的一種形式。現(xiàn)如今，有許多優(yōu)秀的作品都已經(jīng)被改編成戲劇作品，呈現(xiàn)在大眾的眼前，被欣賞、被觀看。文學(xué)作品先被改編成戲劇劇本，然后再被搬上劇場(chǎng)舞臺(tái)，組成了戲劇演出的整體。例如老舍的小說《駱駝祥子》、陳忠實(shí)的小說《白鹿原》、路遙的小說《平凡的世界》等被改編成了話劇作品，深受觀眾的喜愛，豐富了我國(guó)的話劇市場(chǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，被搬上舞臺(tái)的文學(xué)作品基本上都貼近現(xiàn)實(shí)生活，戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系越來越緊密。觀眾欣賞戲劇，欣賞的就是一個(gè)好的故事，文學(xué)是戲劇形成的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，不可替代。戲劇表演中演員的聲、臺(tái)、形、表等表演元素都依據(jù)劇本文學(xué)對(duì)人物形象的塑造而定。在戲劇表演當(dāng)中，劇場(chǎng)的搭建構(gòu)成了戲劇表演的場(chǎng)所。劇場(chǎng)搭建依據(jù)的是劇本對(duì)發(fā)生故事情境的規(guī)定，是劇本創(chuàng)作者預(yù)設(shè)戲劇將對(duì)觀眾產(chǎn)生的審美感知度而打造的，戲劇的劇場(chǎng)性就由此而來。戲劇的劇場(chǎng)通過場(chǎng)景設(shè)置、音響效果等與演員的表演合為一體，引起觀眾的感官反饋，使整個(gè)戲劇表演帶給觀眾身臨其境的觀看體驗(yàn)，從而產(chǎn)生情感共鳴[4]。

（二）戲劇是文學(xué)作品的具象體現(xiàn)

文學(xué)作品是以語言文字為呈現(xiàn)介質(zhì)的藝術(shù)，文學(xué)具有抽象性，文學(xué)作品所塑造的人物形象、故事情節(jié)不會(huì)訴諸于現(xiàn)實(shí)，讀者通過閱讀后在腦海中形成具象的體現(xiàn)，感受其故事性、人物的形象和體現(xiàn)的情感。戲劇是一種形象化的文學(xué)藝術(shù)，戲劇表演將劇本文學(xué)直觀地呈現(xiàn)出來。戲劇是由表演架構(gòu)出來的，表演將語言文字符號(hào)表現(xiàn)出來，通過演員的表演與劇場(chǎng)的場(chǎng)景、音樂、燈光等融合給人以具體的形象感。人們觀看文學(xué)作品，留白想象空間較大，而戲劇將文字用固定的形象展示出來，雖然限制了想象，但是使人們?cè)谝欢ǖ姆秶鷥?nèi)獲得了具體形象的認(rèn)知。戲劇展示了文學(xué)作品中的語言、肢體動(dòng)作，生動(dòng)具體，使文學(xué)作品中的人物形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

由此可見，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的戲劇作品，其文學(xué)性與劇場(chǎng)性是相輔相成的。文學(xué)是戲劇的創(chuàng)作基礎(chǔ)，戲劇將文學(xué)作品的抽象性轉(zhuǎn)為具象性，更直觀地呈現(xiàn)在人們的眼前——文學(xué)與戲劇有著雙向的互動(dòng)關(guān)系。

二、劇作家與導(dǎo)演、演員之間的互動(dòng)關(guān)系

陳軍認(rèn)為，戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)之間的內(nèi)在聯(lián)系使得劇作家與表演者之間相互成就，高水平的劇本創(chuàng)作與高水平的表演相輔相成。郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝之間的關(guān)系就已經(jīng)充分證實(shí)了陳軍的觀點(diǎn)。劇本與舞臺(tái)演出決定著戲劇的成功與否。劇作家是劇本的創(chuàng)作者，那么，劇作家就是決定舞臺(tái)演出的關(guān)鍵因素之一。舞臺(tái)演出不僅僅是表演者的表演，也是舞臺(tái)導(dǎo)演的演出。在戲劇演出中，劇作家、導(dǎo)演、演員三者是有機(jī)結(jié)合、和諧統(tǒng)一的。劇作家必須了解劇院、了解舞臺(tái)規(guī)律，同時(shí)接受導(dǎo)演、演員對(duì)劇本改動(dòng)的建議，才能完成一個(gè)具有吸引力的、成功的舞臺(tái)表演。

（一）劇本創(chuàng)作者與導(dǎo)演之間的互動(dòng)

導(dǎo)演在選定劇本之后，會(huì)對(duì)劇本進(jìn)行相應(yīng)的改動(dòng)，這樣，劇本的創(chuàng)作者是第一創(chuàng)作者，戲劇的導(dǎo)演就是第二創(chuàng)作者，分別進(jìn)行一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。劇本的創(chuàng)作者與導(dǎo)演擁有各自獨(dú)立的創(chuàng)作過程，但是最終又相互依存。劇作者與導(dǎo)演的創(chuàng)作性質(zhì)不同，但是最終的目的都是為了給觀眾呈現(xiàn)一場(chǎng)完美的演出。任何一場(chǎng)成功的戲劇演出都離不開導(dǎo)演和劇本創(chuàng)作者的協(xié)調(diào)合作。在戲劇劇本的創(chuàng)作過程中，編劇長(zhǎng)期觀察社會(huì)生活，并融入自己的人生觀和價(jià)值觀，創(chuàng)作出一度劇本。導(dǎo)演選定劇本后需要進(jìn)行再度創(chuàng)作，與編劇進(jìn)行深入的交流協(xié)商，提出自己的想法觀念，依據(jù)時(shí)代特點(diǎn)、劇本主題和故事情節(jié)進(jìn)行合理的編排，塑造出更豐滿的人物形象[5]。導(dǎo)演再度創(chuàng)作時(shí)，不能偏離原作者創(chuàng)作的初衷，若導(dǎo)演不與劇作家交流協(xié)商而進(jìn)行大肆的刪改，將作品改編得面目全非，就會(huì)破壞原劇本的和諧性。狄德羅曾經(jīng)提出“舞臺(tái)是一個(gè)有秩序的社會(huì)”的觀點(diǎn)，舞臺(tái)中的每一個(gè)人都需要為了整體的和諧性犧牲自己的某些利益。因此，在劇本改編創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演應(yīng)尊重編劇的意見，作家也應(yīng)尊重導(dǎo)演的意見，二者應(yīng)積極溝通，共同創(chuàng)作出好的舞臺(tái)作品。例如，今年大熱的《人世間》就是在梁曉聲原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，成就了一部家喻戶曉的電視劇。例如在原著中，周蓉并不同意馮玥與周楠的戀情，并因?yàn)榉磳?duì)這段戀情影響了母女的關(guān)系。而在劇中，周蓉不僅支持馮玥的愛情甚至還主動(dòng)找到周楠的母親鄭娟，希望得到鄭娟的支持。在母親的支持下，馮玥與周楠這對(duì)少男少女的愛戀那么美好，卻以周楠的意外身故而告終，令觀眾為之動(dòng)容。話劇《家》對(duì)巴金的小說《家》進(jìn)行改編，將視角對(duì)準(zhǔn)覺新、瑞玨，以覺新、瑞玨婚姻為話劇的開端，瑞玨的難產(chǎn)死亡而告終，引起觀眾對(duì)反對(duì)封建婚姻制度的共鳴，備受歡迎。

（二）劇作家與演員之間的互動(dòng)

演員以劇本為表演基礎(chǔ)，也有闡釋劇本的自由，劇作家是演員塑造的人物形象的第一創(chuàng)作者[6]。實(shí)際上，對(duì)于劇作家的劇本來說，演員的表演也是二度創(chuàng)作，在表演中融入對(duì)人物的理解，因此，往往在同一幕戲劇的演出當(dāng)中，不同的演員有不同的呈現(xiàn)效果，這也是“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的一種體現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為劇本只給演員提供了一個(gè)框架、一種機(jī)緣，剩下來的一切都得讓演員按照自然和習(xí)慣去自由支配，認(rèn)為舞臺(tái)上要展現(xiàn)的只是演員的藝術(shù)，劇本成了一種附屬品。雖然，這陷入了演員中心論的誤區(qū)，但也將劇本與演員的關(guān)系闡述了一二。演員的表演是劇本的體現(xiàn)，舞臺(tái)演出是一項(xiàng)綜合性的藝術(shù)，離不開劇本、導(dǎo)演，更離不開演員的表演。魯克揚(yáng)諾充分肯定了演員的重要性，他認(rèn)為，如果沒有演員的創(chuàng)作，一切舞臺(tái)表演中的導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度、空間布景等元素是毫無聯(lián)系的。演員在對(duì)所飾演的人物進(jìn)行塑造時(shí)，是在劇本對(duì)人物描述的基礎(chǔ)上按照自己對(duì)人物的理解進(jìn)行表演的，這就是演員對(duì)于劇本的二度創(chuàng)作。演員的二度創(chuàng)作是從閱讀劇本時(shí)開始的，是演員對(duì)劇本直觀感受的體現(xiàn)。劇本通過對(duì)故事場(chǎng)景的規(guī)定，人物的語言、神態(tài)、動(dòng)作等的描述，組成鮮明的故事情節(jié)和人物形象。所以，劇本是演員表演的基礎(chǔ)，演員是劇本的呈現(xiàn)者，并具有一定的間接性。

三、戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)之間的互動(dòng)關(guān)系

陳軍認(rèn)為戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)之間存在著相互建構(gòu)的關(guān)系，劇本與劇院之間的生存是有聯(lián)系的，文學(xué)與劇場(chǎng)之間的合作是刻不容緩的。古今中外的戲劇史都表明，劇院的成就離不開劇作家的創(chuàng)作，劇作家的成長(zhǎng)也離不開劇院的培養(yǎng)。例如莎士比亞與英國(guó)環(huán)球劇院、奧斯特洛夫斯基與莫斯科小劇院和陳軍書中所述的郭沫若、老舍、曹禺與北京人民藝術(shù)劇院的關(guān)系等等。文學(xué)與劇場(chǎng)是相互依存、互相成就的。《“郭、老、曹”與北京人藝———戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究》通過對(duì)郭沫若、老舍、曹禺與北京人藝劇本創(chuàng)作之間的互動(dòng)來體現(xiàn)劇本創(chuàng)作者對(duì)戲劇表演風(fēng)格的把握掌控，突出了不同作者的不同劇本風(fēng)格，也成就了不同的劇場(chǎng)風(fēng)格，成就了不同的戲劇作品風(fēng)格特色，將文學(xué)與劇院之間的邏輯關(guān)聯(lián)和鮮明的互動(dòng)性論述出來。以北京人藝和郭、老、曹三位創(chuàng)作者之間的關(guān)系為例，北京人藝的別稱就是郭老曹劇院，三位劇作家的經(jīng)典作品在北京人藝成立七十年以來被不斷地搬上舞臺(tái)，三位作家的作品伴隨著北京人藝一路成長(zhǎng)。1954年，剛剛成立兩年的北京人藝演出了四幕劇《雷雨》，從此，《雷雨》成了北京人民藝術(shù)劇院的看家戲，至今已經(jīng)演出了六百多場(chǎng)。曹禺的《日出》《原野》《北京人》等作品也不斷上演，成為經(jīng)典。1958，老舍的《茶館》在北京人藝的舞臺(tái)上首演，至今已經(jīng)演出了七百場(chǎng)。1959年，郭沫若的歷史劇《蔡文姬》被搬上了北京人藝的舞臺(tái)。迄今為止，三位作家的二十多部作品先后在北京人藝演出，見證了北京人藝的發(fā)展歷史。現(xiàn)如今，北京人藝已經(jīng)成為中外聞名的專業(yè)話劇院，是中國(guó)人民文化藝術(shù)的殿堂，這離不開三位作家作品的滋養(yǎng)。

陳軍的《“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究》開拓了我國(guó)戲劇理論研究者對(duì)戲劇研究的新視野，開啟了新的研究篇章。此書之后，有許多學(xué)者都對(duì)文學(xué)與戲劇之間的關(guān)系有了辯證的思考，將戲劇中的劇本創(chuàng)作者、劇本文學(xué)、劇場(chǎng)、表演者、導(dǎo)演等表演元素有機(jī)地聯(lián)系到一起來思考，促進(jìn)了我國(guó)戲劇事業(yè)的發(fā)展。

注釋：

[1]戰(zhàn)捷：《戲劇元素在電視節(jié)目中的運(yùn)用》，《劇作家》， 2022年第4期

[2]吳周文：《文學(xué)與戲劇互動(dòng)研究的新思維——評(píng)陳軍著〈“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究〉》，《藝術(shù)評(píng)論》， 2020年第5期

[3]車曉宇：《構(gòu)建戲劇研究的新范式——評(píng)〈“郭、老、曹”與北京人藝——戲劇文學(xué)與劇場(chǎng)的關(guān)系研究〉》，《揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》， 2020年第4期

[4]苑永嘉：《淺談戲劇的劇場(chǎng)性》，《戲劇之家（上半月）》， 2013年第3期

[5]趙光斌：《研究話劇導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的相關(guān)關(guān)系問題》，《戲劇之家》， 2017年第16期

[6]盧忠：《淺談戲劇劇本與現(xiàn)場(chǎng)演出的關(guān)系》，《參花（上）》， 2020年第1期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍