《奇跡·笨小孩》：理想與現實的角逐

王子儒

文牧野導演的《奇跡·笨小孩》在延續其處女作《我不是藥神》的現實主義美學風格基礎之上，更深刻地揭示出平凡小人物在理想與現實角逐下的掙扎和成長。影片主角景浩在面對母親不幸離世、父親離家出走的現實困境下，帶著患病的妹妹一同生活。為了給年幼的妹妹治病，景浩必須在一年半的時間里賺到足夠的錢，于是他帶著一群人艱苦創業，追逐幸福，實現夢想，最終改變了自己和他人的命運。與此同時，影片從一個青年創業的奮斗故事出發，將鏡頭聚焦于平凡小人物身上，以一種難能可貴的民間化敘事立場，并通過雙線的敘事結構，試圖勾勒出在殘酷現實中小人物景浩的內在自我驅動成長，以及他在社會層層重壓下并沒有放棄的真摯情感。景浩在成長過程中歷經創傷，但他在疼痛中探索出一條生命的出路，承受住了命運和現實的嘲弄，實現了一個更好的自我。此外，本片通過詩意化的表達，大量隱喻鏡頭的使用，以極高的藝術水準，一方面清楚地講述了主角景浩創業過程中的屢受挫折、飽經磨難，使電影整體風格淡然悠遠、哀而不傷；另一方面用含蓄而又智慧的對白，加深了電影的內在意蘊。導演用高超的鏡頭調度能力，把形式和內容和諧地組合在一起，讓觀眾獲得物我兩忘的觀影體驗，并在留白鏡頭的細膩運用下讓片中人物的內心活動得到極大的延展，更深刻地表現了導演對景浩這一典型人物在成長過程中的自我尋找，同時在這種尋找中體現出平凡小人物逐夢的艱難和可貴。

一、雙線敘事結構追問殘酷現實

《奇跡·笨小孩》打破了一般導演的單一線性敘事限制，采用雙線并行的敘事結構：表面上以景浩給年幼的妹妹攢錢治病為線索，講述他和妹妹相互依偎、相互取暖的溫馨日常；在深層次上展現了平凡小人物在面對突如其來的生活重擊時，如何在現實與理想的對抗下，重拾生命信念和勇氣，并在此過程中尋找自我、完善自我的艱難心路歷程。雙線的敘事結構一明一暗相互交織，推動景浩這一人物心理維度不斷轉變，也把典型的平凡小人物如何探索出路、努力奮斗的樸實情感表現出來。明線下的景浩在面對著原生家庭崩塌、宏觀政策對二手手機翻新的明令禁止和年幼妹妹患病的情況下，只身一人在深圳這樣一個極具魔幻現實主義背景的敘事空間中，艱難前行。然而這些并沒有擊垮年輕的景浩，他在養老院梁叔、鐘伯等一群人的幫助下，逐漸找到生活的節奏。笨小孩并不笨，只是多了一份向生活的苦難說“不”的勇氣。景浩和妹妹相處過程中的溫馨點滴，深深地叩問觀眾的心靈。妹妹年幼，可是當瘦弱患病的妹妹睜著大大的眼睛對摔傷的景浩說“疼嗎？別騎這么快，危險！”時，這扎實的細節把人物之間的關系和情感立住了，也讓觀眾在兄妹倆的攜手共患難中，感受到了無限的真情。影片結尾處景浩的創業成功把人物的情感基本面和敘事結構的完整推向一個高度。人并不一定都能成功，大多數人在現實生活中并不一定能像景浩那樣幸運地獲得一次又一次的幫助和力量，但在本片中，這樣一個敘事的編排恰恰是導演試圖傳遞出一種以溫情為基調的“努力付出就會有回報”的正向反饋。妹妹手術成功，片中的一眾人等在殘酷的現實中互相溫暖彼此的同時，也獲得了更理想的自我。暗線下的景浩在創業過程中，更能深刻地表現出現實與理想的距離，以及角色在此空間中的陣痛。他渴望能繼續回到大學完成學業，渴望能把妹妹的病治好，渴望獲得大公司老板的認可，渴望房東能再緩一些時間收租金，渴望能如期完成并通過二手手機拆機零件的質保，這些都把景浩在敘事空間中的疼痛和掙扎準確傳達給觀眾。他從未向生活的苦難妥協，他的身上自然地流露出一種極其真切的生命力和樸素的情感。追尋理想的過程，也是尋找更真實更理想自我的過程。現實帶給了以景浩為代表的小人物生活的苦難，然而導演卻通過這樣一個溫情的故事道出了一個更樸實的愿景，即任何社會和時代都不會辜負任何一個努力奮斗、追尋理想的生命個體。

二、小人物敘事視角的多維拓展

華語電影中，以小人物為敘事主體的電影，源于我國臺灣新現實主義電影。以侯孝賢、楊德昌等為代表的中國導演率先推動了電影藝術關注現實社會里小人物的生存處境這一潮流，記錄時代和社會變遷對小人物的影響。這后來逐漸影響到大陸電影人的創作，有了賈樟柯和婁燁這樣為典型代表的導演，他們在電影記錄社會、記錄時代上走得更遠，也使得華語電影有了一個更真實的社會維度和更動人的情感呈現。而文牧野導演在這部作品中，同樣將鏡頭聚焦于景浩這一平凡小人物，呈現了具體生命個體在面對社會變遷、電子通信快速更迭的浪潮中，數次受挫并最終創業成功，實現了理想的故事。小人物的“小”恰恰凸顯出其身上的“大”，他所面對的困境和問題在當下的社會依然存在，他身上所表現出的勇氣和對生活的堅定信念，我們今天同樣需要。人是復雜社會關系的具體表現，影片中景浩大學肄業，照顧患病的妹妹，開著一家手機維修店，這在某種程度上與主流群體以及大多數家庭相比表現出一種“異”，在另一個維度上，景浩尋找生活的希望和生命的出路，永不放棄、滿懷熱忱，又與我們產生一種情感上的“同”。區別于前作《我不是藥神》聚焦的是特殊白血病患者邊緣群體，在本片中，文牧野導演的野心顯然更大，他想講述的是廣大群體的故事，他希望更接近觀眾、更具備典型性。更難能可貴的是，導演在表現小人物時，能做到悲喜交加、寓情于理、有疏有緊、節奏鮮明，和現實社會更加接近。景浩只是導演設定的一個人物，而現實社會中有更多像景浩一樣真實存在的你我他。這樣的一種以小見大、由此到彼的視角轉換，是敘事的需要，也是導演在探索復雜現實和表現人性的多維拓展。

三、視覺元素的精準表征與隱喻

中國第二代導演費穆在《小城之春》中使用了大量斷壁殘垣的空鏡頭，深刻地表現出影片國破家亡的人物心境，為中國詩電影的發展提供了可借鑒的歷史基礎。影片中文牧野導演在視覺元素的運用上把留白鏡頭和隱喻鏡頭推向了一個新高度，這些鏡頭一方面推動了敘事的發展，另一方面使得情感的表達更為飽滿和詩意。大量的空鏡頭增強了電影的內在意蘊，在延時攝影下，深圳城市的空鏡頭從敘事空間過渡到人物上，暗示了冰冷無言的現實在日出日落間不為任何人駐留。景浩在日復一日的奮斗中完成了自我情感的救贖，一點點靠近理想，卻也更清醒地認識到生活的苦痛。延時攝影鏡頭使得人物的情感有一個相對來說較為立得住的空間，即苦痛真實的空間。另外，在本片景浩向朋友追回債務這一片段中，一個后拉的遠景鏡頭，讓景浩的身影在狹小逼仄的出租樓中顯得更加渺小，孤獨無助的情感無比生動地傳達給觀眾。整個鏡頭沒有一句臺詞，只有在出租屋上方亮著的明明滅滅的燈，留白的想象空間加強了影片的真實感和在場感。

抒情蒙太奇作為表現蒙太奇中情感表達最直接和全面的一種形式，對影片的主題和人物情感的呈現有重要意義。在該片中，導演不止一次地運用了這一形式。在景浩被大樓保潔隊開除后帶著妹妹坐公交車回去這一場景中，導演把兩只蜘蛛在車窗外艱難爬行的畫面，與兄妹倆狼狽地坐在擁擠的公交車上回家這一事件進行聯系和隱喻。在特寫鏡頭中，被放大的蜘蛛在雨夜中不知歸處也沒有方向，而景浩在現實世界里一次又一次地承受著生活的磨難，在晴空烈日和大雨滂沱中，一次又一次地堅定自我的信念。筆者認為在某種意義上，景浩并不是奔著理想勇往直前，在他的內心深處，更多的是對生活的信念，和迫切解決當下問題的一種堅韌和勇敢。光鮮亮麗的背后往往充斥著血和淚，只有經歷了這些被隱藏在身后的狼狽地被房東趕走的時刻，才更能理解這種復雜又無奈的情緒——無能為力卻也只有收拾好殘局繼續前行，在現實和理想中找到那個平衡點，完成自我內心的救贖。

《奇跡·笨小孩》以一種誠摯樸素的情感立場描摹了平凡小人物在現實的困頓中，勇往直前、追尋理想的辛酸歷程，并通過雙線的敘事結構完善了影片主角景浩在現實和理想的對抗中的精神成長，關照到了現實世界中的觀眾，而極具留白和象征意味的鏡頭運用則在觀眾的心理接受層面有了更多的可能和詩意，使得觀眾在看完影片后收獲到一種難能可貴的勇氣和力量，產生面對復雜殘酷的現實咬牙堅持、不斷拼搏的情感渴求。

（作者單位：太原開放大學）