漢畫像中的戲曲文物研究

邊境

摘要：隨著我國考古的大力發展和研究，許多文物逐漸出土。現今，有很多存留在社會上或者仍然埋藏在地下的有關戲曲的歷史文化遺物。例如墓葬遺物、碑銘題記以及繪畫雕刻等。漢畫像就是其中之一，其通過將絢麗多彩的樂舞百戲形象鐫刻在漢墓石像來對藝術進行保存，這就給當下的戲曲研究帶來了寶貴的財富，為我國傳統藝術的發展、傳承做出巨大的貢獻。

關鍵詞：漢畫像；戲曲文物；研究

漢畫像就是在沉默的舞臺上沿著無聲的戲曲，完美的將樂舞百戲藝術表現出來，被稱為戲劇界的活化石。因此，為了更好的將傳統戲曲藝術傳承、發揚，本文就從漢畫像的地位、表現形式以及場所等方面進行簡要概述，以期通過分析將漢化像中的樂舞百戲進行傳承和發展。進而為戲曲文物研究以及歷史的還原提供可靠的參數。

1.漢畫像的地位

漢畫像主要就是指表面引誘模印、彩繪以及雕刻圖像的建筑用磚，其形式多樣、圖案色彩鮮明、內容豐富多彩，是我國當下歷史研究的重要參考依據，也是當下考古研究漢代社會文化風情以及審美風格的主要部分。自上世紀60年代我國逐漸出土了很多漢代畫像，其上內容豐富各樣，有神話典故、車騎儀仗和祥瑞異獸等。其中樂舞百戲就是漢畫像描繪最多的，也是影響當下我國戲曲發展的最主要因素。中國戲曲藝術自漢代以來經過千余年的積淀逐漸形成，現今已經逐步形成了以“京越評豫”以及黃梅戲五大戲曲為核心，衍生出的360多種戲曲。近代戲曲家王國維先生曾以“戲曲者，謂之歌舞演故事也”將戲曲的特征闡述出來。其闡述的觀點將我國戲曲的特征深刻的揭示出來[1]。漢畫像上樂舞百戲是中國戲曲發展的重要組成部分，其在中國戲曲發展史上有著絕不可忽視的地位。

2.漢畫像的表現形式

戲曲是將音樂、舞蹈等藝術形式精髓進行剖析并進行有機的結合，進而形成新的藝術形式。其通常的表演形式為“唱、念、做、打”。漢代則是戲曲發展的初始時期，其將歌舞等各種藝術進行融合，可以說，在漢畫像描繪的樂舞百戲中，就已經初具中國戲曲的表演形式。

2.1漢畫像樂舞百戲奠定了演出服裝、舞臺等戲曲元素。通過對我國近年來出土的漢代文物來看，在漢代已經對舞臺美術等方面有了一定了解。例如張衡的《西京府》中所描述的，已經能夠看出漢代的舞臺效果已經有帷幔、假面道具以及雷聲等，這些道具就從不同的角度對藝術的表現起到了渲染和烘托的作用。從對漢畫像描繪的的分析來看，戲曲的表演形式最初由“廟堂之上”興起逐漸開始向人們的生活中轉移。從漢畫像的戲曲文物資料來看，應該是各地的“管理者”通過對宮廷樂府的分析和觀察，逐漸的在民建舉辦大型的戲曲表演，這就會使得演出的場所出現變化，一些地方開始逐漸興建了專門為戲曲演繹使用的戲樓。在妝容方面，通過對傅毅的《舞賦》分析就可知，當時的戲曲舞者都采用了面部敷粉，唇部涂丹等化妝手法。再說服飾方面，從漢畫像中鞥狗看出伎人均有不同的服裝裝飾，例如頭戴高冠、長袖等。而這也表明當時的伎人服裝設計均與角色的設定相關[2]。

2.2漢化像樂舞百戲奠定了戲曲舞蹈化藝術形式。戲曲的舞臺上的表演中，一顰一笑、一招一式都離不開舞蹈，其一個動作過程即是一段特殊的舞蹈。在漢畫像的樂舞百戲畫面中，能夠看到藝術表演的伎人均有著絢麗多彩的舞姿，而樂舞的種類較為繁多，例如長袖舞、盤鼓舞等。這些均能夠看出在漢代的戲曲表演中已經與現今戲曲藝術一樣，開始注重動作和表情的運用，同時其審美的高度也余現今想死。而且從漢畫像中能夠看出，當下我國戲曲的身法、步法以及手和眼的形態均傳承自漢代的樂舞百戲，其是戲曲發展的重要基石。

2.3 漢畫像樂舞百戲奠定了戲曲演唱的形式。上述分析我們知道了戲曲的表演形式主要有“唱念做打”，其中最為主要的就是戲曲的唱腔，其是戲曲音樂完整的主要因素。從漢畫像戲曲文物資料分析來看，其唱腔的表現形式主要分為下述幾種，首先就是獨唱，其通常不會配以樂器伴奏，也就與今日的清唱相近。其次就是對唱，這是在獨唱的基礎上輔以外人的和聲，也就與當下音樂形式中的幫腔形式。最后就是合唱的形式，其實由多人進行大規模的歌唱表演。并且還會輔以管樂器以及弦樂器進行伴奏，進而使得一月效果根據有藝術表現力以及感染能力。

3.漢畫像的表演場所

通常來講，樂舞的表演場所決定了演出的規模與形式。從漢代戲曲文物來看，其表演場所主要經歷了三個階段，其最初為殿堂表演，也就是所謂的宮廷之中，其后各級官吏逐漸將其引入家中，就衍生出了庭院戲曲，最后將其推廣至民間也就形成了廣場和戲樓的演出。

3.1殿堂表演。據歷史考證，我國最早的樂舞百戲的演出活動，除了正常的祭祀、典禮外，其余的均在酒酣耳熱之時進行，這也就表明了宴會之所就是樂舞表演的最有效場所。而古代的建筑布局，宴客均在前庭之中，也就是漢魏時期的“前殿”，這也就形成殿堂表演的形式，其通常是宴飲樂舞，在當時的情況是非常具有樂趣和情趣的。

3.2庭院表演。由于漢時期的樂舞百戲集百家之長，而其中有一些則需要較為宏大的場面，例如幻術表演的八丈長龍等，這就使其在殿內并不能夠進行很好的表演，必須要擴大演出的范圍，逐漸的就將殿堂表演轉移到庭院的演出。觀眾也由原來的少數人變為上萬人之多。而且漢代的統治者較為開明，其通常讓近臣在殿上觀看，其余者則可以在外面觀看。這也就反映了當時較為開明的社會觀念。

結束語：劉師培所說的“吸取著，導源于古代樂舞者”并非是空穴來風，從漢畫像戲曲文物能夠看出，漢代的樂舞百戲已經兼具了戲曲的基本要素，其已經將音樂、文學、舞美以及裝扮等西區的基本元素融入其中，也將“唱念做打”的形式表現出來。但是，漢代的樂舞百戲僅是戲曲的早期形態，并沒有形成當下戲曲中的套路和固定的模式，換言之，其是戲曲的基礎，但并非戲曲的最終形態。

參考文獻

[1]王潞偉.戲曲文物學研究熱點問題述評[J].民族藝術，2014（3）：128-131

[2]康茹.戲曲文物實物分析研究[J].戲劇之家，2015（18）：51-51