不要小看了寶萊塢的“三板斧”

沈魯

中國觀眾對印度電影并不陌生，但也有一種熟悉的陌生。20世紀70年代以來，印度電影曾經構成中國電影觀眾極為深刻的觀影記憶。隨著21世紀以來中國電影市場開放度的提升，在中外電影多元璀璨的影像空間里，印度電影似乎并不占據主流位置；而且在我們的主觀印象里，還常常認為印度電影數量很多而質量不高。但隨著近年來在中國內地電影市場有限的進口片配額中脫穎而出的《我滴個神啊》《神秘巨星》《摔跤吧，爸爸》《嗝嗝老師》《起跑線》《調音師》等影片的叫好又叫座，國內觀眾眼前一亮，我們發現，印度“寶萊塢”（Pollywood）電影工業居然也能打造出如此驚艷的藝術與商業和諧共鳴的“印度好故事”。

作為世界三大電影工業體系之一的寶萊塢，已成為當代印度最重要的文化產業，也是當代印度展示國家文化形象與文化自信力的重要媒介。有著悠久歷史傳統的印度電影同樣在全球化的資本與技術浪潮里，為自己找到了一條傳統與現代相交織的類型電影創制道路。印度電影既保持了傳統的藝術風格，也不拒絕現代電影敘事上的工業化套路；既珍視本土文化的獨特性，也樂于參與對全球文化的價值理性的追求。印度電影有著鮮明的民族文化特色、精致的工業化水準、勇于反省的文化自信，這虎虎生風的“三板斧”讓寶萊塢電影在新世紀已然構成了當今世界電影文化格局中的“另一極”。

寶萊塢不離不棄的民族性

盡管今天的印度不同于“古印度”，但是位于南亞半島上的印度，其歷史文化依舊是全球文化史上最具有特色的傳承與創造之一。印度擁有多樣性的民族，幅員廣闊，語言駁雜，宗教信仰自由而多元，而近代以來的英國殖民歷程又賦予印度社會復雜而多維的東西文化對峙與互動的別樣空間。這些社會文化元素客觀上為印度電影的勃興做了歷史與美學上的積蓄與鋪墊。事實上，早在寶萊塢電影工業初具規模之前，印度電影就已經具有了自己的藝術嘗試與故事系統。

作為電影自誕生以來最早進入亞洲的重點地區，印度與電影媒介在一百多年的磨合中，形成了鮮明的“印度風格”。語言的多樣性以及文化教育發展的不平衡，在百年的印度電影發展史上幾乎一直存在。而電影與生俱來的“大眾性”不可能允許印度電影只成為文化精英和所謂上層社會的獨享之娛，從照顧不同族群和不同語言文化接受程度的考量而逐步形成的“載歌載舞”的電影藝術傳統，就這樣一直綿延于印度電影的不同故事里。無歌不歡、無歌不舞的影像鋪陳加上循環往復、風情獨具的電影音樂，印度電影總是能夠在形式感上先聲奪人，成為世界電影大家庭中極具視聽識別度的一道銀幕文化風景。這種充滿歡樂與眼淚的電影歌舞段落，常常不分電影類型、不分故事風格地貫穿于電影作品的開端、發展與高潮、結局。

一個并不以“歌舞片”見長的寶萊塢電影工業卻把印度歌舞包裝進了幾乎所有類型的電影產品中，這顯然已經創造了一個“民族的即世界的”藝術傳播奇跡。而近年來，為更好地迎合印度電影的對外傳播，這種“印度歌舞風”也有所調整，例如更重視音樂的表現力，而相對淡化視覺上的“無歌不舞”。一曲又一曲具有濃郁南亞半島風情的融古典與現代于一爐的電影音樂或電影歌曲，成為包裝、推廣當代印度電影的重要手段和品牌標識。而且音樂歌曲還逐漸深度參與了電影敘事，成為展現人物內在心靈以及烘托渲染戲劇沖突的重要敘事元素，缺之不可，聞之觀之，和諧無礙，讓人共情共鳴油然而生。

寶萊塢精益求精的細節性

作為電影工業的寶萊塢，其工業化素養的一大體現就是對電影造型與電影故事的高度細節化的關注與操作。近年來為中國觀眾所熟悉的幾部賣座的印度電影，在故事講述的技巧上都營造得絲絲入扣。例如《我滴個神啊》，這部影片由于涉及印度宗教與歷史的多個層面，其主題追求可以說是相當復雜，但影片本身卻具有“舉重若輕”的自信與分寸感。影片的故事編織非常精細考究，細節與情節總是能夠環環相扣、綿密跌宕、扣人心弦、一氣呵成，復雜多元的主題暫時被擱置，深邃的思想探索也暫時隱退，甚至戲劇化的沖突也暫時放輕了腳步，首先是講一個好看而精彩的故事，首先是做一個有娛樂精神的好玩的電影產品。

從這個意義上說，民族性風格鮮明的《我滴個神啊》的成功首先還是商業類型的成功。觀眾看多了有意義的影片，但仍然看不夠或者說不夠看“好玩”的電影。電影在任何時候都沒有理由拒絕“好看”“好玩”這個標準，因為電影不僅應是小眾的匠心獨運，更應是大眾的“集體娛樂”。由此觀之，印度電影已經深悟此道。影片《我滴個神啊》的若干“動情點”與“抖包袱”也確實在觀眾的意料之中。但意料之中，偏又熱切等待，等待一幕幕高潮的到來，等待一個個柳暗花明的沖突結局，觀眾在輕松愜意之中品嘗著的卻是人性的無奈與神祇的不確定。觀眾在欲罷不能的故事里，面臨著的卻是良知、責任、智慧、信念與卑微、茍且、愚蠢、懦弱的較量。一個本來很復雜的電影，卻成了影院里的“爆米花”，這種創作者與觀賞者的重新定位，真是別有一番滋味在電影之外了。

即便是以“情感書寫”見長的印度影片如《神秘巨星》《嗝嗝老師》《摔跤吧，爸爸》等，也總能夠無驚無險、坦蕩平易地把電影的結構與風格都聚焦在人物與情節上，拿捏謹慎、絲絲入扣，雖無新意，卻有誠意。這些“印度故事”在電影的形式感方面絲毫不馬虎，流暢的畫面組接與鏡頭運動，體現著電影敘述的尊嚴。畫面的美術處理簡潔而逼真，讓影片始終浸潤在一種悲而不傷、喜而不俗、悲而不怨的情感張力之中。喜也好，悲也好，何喜又何悲，人生不過是悲喜交集的一出戲。

寶萊塢難能可貴的反思性

真正讓我們改變對以往印度電影主觀成見的原因，其實是近年來的印度電影在價值觀層面表露出的新銳的反思批判的文化姿態。印度作為一個背負著深重歷史文化包袱的國家，其電影是當代印度文化觀念的一種折射，呈現出印度與世界對話的原則性與靈活性。如今的印度電影里，也同樣可見一個發展中的國家對自身傳統的捍衛與質疑，對體制問題的反省與批判，對種族問題、性別問題、階級問題的深刻洞察。僅舉一例：《貧民窟里的百萬富翁》。

這部影片在我看來，是最不像印度電影的印度電影。雖然事實上這部電影的導演是英國人，且這部電影的故事及其內涵是地道的“好萊塢味道”，但它又很像一部極具印度民族性與現代性矛盾的地道的印度電影。這部影片的出現就是一個令人欣喜又困惑的悖論。這就像影片中的那個在印度孟買貧民窟里成長的年輕人杰瑪，他是否也經常會在內心問一個同樣模式的問題：“為什么而答題？”為了成為“百萬富翁”？為了“吸引大眾的眼球”？為了“娛樂”？為了“挑戰”？還是為了“找回愛人”？從影片的故事線索來看，杰瑪似乎是為了找回自己一直無法忘懷、無法拋下的戀人拉提卡。拉提卡，這個在某個雨天走進杰瑪生活的女孩，成為杰瑪與命運對話的重要通道。他們一起流浪，在試圖一起逃離某種邪惡的時候，他們失散了；而再次重逢時，也依然是流浪，依然在逃離，依然擺脫不了某種邪惡的尾隨。認識拉提卡之后，杰瑪觀察生活和世界的角度永遠都站在了拉提卡的一邊。他本可以和貧民窟里的很多其他人一樣認命，但似乎是出于一種幫助與拯救拉提卡的本能，杰瑪選擇了爭取，一種很宿命的爭取，他只爭取屬于他生命的東西。而此刻，在答題的節目現場，杰瑪只認定唯有拉提卡才是屬于他生命里的東西。

現代的傳媒和通信工具，似乎很輕易地將杰瑪與拉提卡連接，最后一道題目與最后的求助手段——電話，讓拉提卡與杰瑪有了對話的途徑。但很顯然，真正的對話卻在這通電話結束之后——拉提卡說出了杰瑪真正的答案，也道出了“杰瑪”們、“拉提卡”們與世界的真正關系，那就是“我從來不知道答案”。找到真正屬于自己生命的東西，需要答案嗎？生命本身有答案嗎？無關貧富，無關階級，無關信仰。

“It is written”的選擇，使得答題節目的“博彩”性質充滿了反諷意味。于寫作者而言，“寫作”就是問題的答案；于每一個人而言，“活著”就是答案。誰知道下一個問題的答案在哪里？又何必知道，因為我們都是命中注定。《貧民窟里的百萬富翁》恰是西方視角下的印度與印度視角下的世界兩者間難得的一次“合謀”。這是一部好電影，因為這部電影不給答案，也沒有答案。

（作者單位：南昌大學）