靜物油畫創作中的物象與心像

摘 要：自16世紀意大利畫家巴爾巴里創作了最早的靜物畫《靜物：鷓鴣與鐵臂鎧》開始，靜物油畫成為一種真正獨立的繪畫樣式，得到了快速發展，并以“靜物在繪畫中被藝術家賦予了鮮活生命力”的特征，被不同時代、不同國家藝術家繼承和發揚。通過論述靜物油畫的歷史和靜物油畫中物象與心像的關系，重點闡釋在靜物油畫創作實踐過程中對繪畫對象、繪畫技法及繪畫理念的探索和思考，強調物象與心像觀念在靜物油畫藝術中的重要意義。

關鍵詞：靜物油畫；物象；心像；創作實踐

一、靜物油畫的歷史

油畫是在畫布或木板上以快干性植物油調和顏料進行畫面制作的畫種，是西方繪畫史中的主體繪畫方式。靜物，顧名思義，是長時間不動的物體。而靜物油畫，就是以花卉、蔬果、器皿、書冊等相對靜止的物體為主要描繪對象的繪畫，它在今天的油畫體系中必不可少。

靜物油畫的形成和發展是個漫長而又曲折的過程。從西方傳統美術的角度看，早期的靜物油畫并沒有受到與其他畫種一樣的對待。17世紀，巴黎美術學院對所有繪畫類型都做了嚴格的等級劃分，按照其制定的法則和教義，靜物畫處于最低等。它被看作僅對無生命事物的描繪，與當時追求崇高生命理念和描繪人的理想這一主流思潮并不相符。那時，敘述《圣經》、古典神話和重大歷史事件，表現以神、人為主的世界的歷史畫是最高等級的畫種，居于歷史畫之下的依次是肖像畫、動物畫和風景畫，最后才是靜物畫。

靜物油畫經過幾個世紀的演變與革新，發展到今天已成為一個獨立的畫種，不局限于早期單純的描摹再現和點綴裝飾的功能。其間涌現出讓·巴蒂斯·西美翁·夏爾丹、保羅·塞尚、巴勃羅·畢加索、喬治·莫蘭迪、阿維格多·阿利卡等大量杰出畫家，他們無一不以特有的藝術品位確立了自己在世界畫壇的顯赫地位，并將靜物油畫推向一個又一個高峰。

時至今日，由于科技的發展、繪畫材料的改進、藝術市場的成熟、藝術家社會角色的變化以及對個性化的追求等諸多因素，塑造形象、敘述故事的重要性在一些畫家心中逐漸淡化，越來越多畫家追求純粹色彩筆觸表達、主體精神的絕對表現，使得靜物油畫與其他諸多畫種之間的界限越來越模糊，也導致具有典范意義的靜物油畫越來越少。

在新的歷史語境下，如何在堅守傳統、表達自我的同時，不斷融入新的時代精神，是當代靜物油畫家面臨的課題。

二、靜物油畫的物象與心像

物象，是指動物、器物等在不同的環境中顯示的現象，以及物體的形象[1]；心像，指人對客觀世界事物的一種感知，即人對客觀世界中事物的主觀感受。在靜物油畫的語境中，物象挑選與心像描繪指的就是畫家按照自己的意圖，精心挑選想要描繪的靜物，然后通過繪畫手段將靜物的形象呈現在作品中。此時，作品中的形象既是客觀的物象，又是畫家用藝術語言創造出來的心像。

靜物油畫創作需要嚴謹的精神，它不但是專業基礎訓練中不可缺少的學習手段，而且是一門獨立存在的藝術畫種。從美學角度來看，靜物油畫所傳達的語境和情緒，往往可使復雜趨向簡單，使躁動與嘈雜悄然退縮，使客觀現實過渡為主觀意念。它可以表現出物體本身的坦然和從容，也可使繪畫者在創作過程中趨于理性和恬靜。通常，繪畫者必須根據創作構思，認真選擇、精心擺放和安排日常生活中的物體，然后通過畫筆呈現物體外在的形和色，也表達自己內在的審美情感。從物象到心像，繪畫者每一筆都浸透了對自我的反思，因而最終所呈現的內容就不是客觀存在了，而是對客觀存在予以再現的心理構建[2]。

由此可見，任何優秀的靜物油畫，都是從再現轉向展示，從復錄現實階段走向更加光彩照人、引人入勝且比原物更勝一籌的圖像。靜物油畫中所描繪的物體雖很普通，卻包含了深刻意義，蘊含著畫家的自我表達，是畫家心像的呈現。因此，物象與心像就像靜物油畫的肉體與靈魂，二者相互映射，彼此融合，共同構成了靜物油畫獨特又豐饒的生命力。

三、筆者的靜物油畫創作研究

（一）物系列作品

筆者最初的靜物系列作品為《有土豆的靜物》。作品中描繪了一些在昆明麻園村租住的外來務工人員的日常生活用品，做飯用的煤油爐、做買賣用的秤盤、日常食物土豆等靜物有序組成了穩定的畫面結構，并統一在淺灰色調中，給人一種靜穆的感覺。在作品一號中，三個在大小、量感上都比較接近的爐子平行排列，產生一種肖像畫的感覺；在作品二號、三號中，物象的客觀再現不再是第一要素，整體的灰調子、細小物件形成了一種更為主觀的畫面效果。通過對客觀的日常生活物品的描繪，表現城市底層或邊緣人物面對沉重生活的堅強和篤定，是客觀世界的物與主觀心像的結合。

《文物的X種方式》是筆者靜物油畫創作的第二個階段。在這個階段，日常物品在描繪中體現出來的現實性、文化性與經典性成為筆者研究的重點。云南江川李家山出土的青銅文物對這組作品的誕生產生了重要影響。

云南江川李家山青銅藝術所表現的是古代云南人民的生活情景，其手法寫實，但也不乏抽象與變形。比如青銅器上的裝飾“既有抽象的幾何形紋樣，又有寫實的具象紋樣。具象紋樣相對于抽象紋樣，是通過創造性的視覺形象，去反映自然物象或社會生活的裝飾紋樣，它和抽象紋樣相同的是，都統一于青銅器的整體布局”[3]。筆者出生于云南江川，自幼耳濡目染青銅藝術，自然而然汲取了其中的營養，促進了靜物油畫的創作。

首先，借鑒青銅器的造型。李家山青銅器如今已是文物，其中的人物、動物、生活場景等在今天的人們看來更多的帶有一種木訥、拙樸、粗獷的感覺，甚至是極簡和抽象的[4]。因此，在創作中，筆者模仿青銅器的紋理和質感，用細碎的筆觸塑造形體，使表面粗糙不平，達到古拙的效果。其次，借鑒青銅器自然、協調的色彩藝術，在創作中強調主體靜物與背景色彩的內在關聯，不反轉，不跳躍，營造穩定的秩序。最后，學習青銅器空間環境的處理技巧。青銅器本身是一個造型完整的雕塑，存在于三維空間。筆者在將之轉換成繪畫的二維平面時，使大面積平涂的背景與所刻畫靜物的肌理筆觸形成強烈對比和沖突，使主體靜物進一步從背景中凸顯出來，富有極強的視覺沖擊力。

在描繪文物時，筆者還刻畫了一些生活用品，這樣一來，文物與非文物、珍貴與普通、遠古與現代在并列觀照中迸發出一種近似荒謬的沖突。而其體現了筆者的觀念，即它們都是人類日常生活用品，無高低貴賤之分，在繪畫中作為表現對象也是平等的。因而這組作品也是物象與心像的結合。

《物系列》作品是以上兩組作品的延伸，以象征人生經驗的靜物（農具、紡車、火爐等）為描繪對象，畫面中的所有物品均為筆者家里的日常勞作用具和生活用品，表現了筆者在農村生活、成長過程中的經歷和感悟。

在《物系列·敘事》畫面中，一堆陳舊物品呈梯狀高高堆積，視覺中心是筆者家過去的一臺12寸黑白電視機，電視屏幕上播放著筆者曾經的生活影像，像在演繹一個遙遠又模糊的故事。畫面中所有的插頭都沒有插在插座上，可電視機中依然存在著有聲音、有畫面的場景，仿佛一段難以割舍的記憶在腦海里糾纏、徘徊，不斷重現舊日情景。

《物系列·土地》《物系列·糧食》《物系列·依戀》中描繪的都是家庭生產生活用品。三幅作品中的靜物都呈穩定的正三角形構圖，畫面整體為暖色調，局部色調微微偏冷，營造了一種素淡的氛圍。其中，《物系列·依戀》中有筆者外婆紡線的紡車、喂豬的豬食桶、腌制咸菜的壇子、冬日暖手的烘爐等，表達了筆者內心深處對已逝外婆的依戀和思念之情。

而在《物系列·虛擬》中，筆者把最初學習繪畫時的石膏幾何體與家里的生產生活用品放置在一起，并有意制造隔斷，在它們外部刷上白色的石灰，再加上平涂的背景，整幅畫面統一成單色的灰調子，如同記憶掉進了灰色的夢境，表達了筆者對已流逝生活的懷念和感傷情緒。家庭生活用具與筆者的情緒、回憶結合，共同構成了作品的吸引力和感染力。

（二）食系列作品

最初在構思《食系列》時，筆者基于自己在農村的成長過程中經歷過食物匱乏時期而對一切可充饑之物的一種興趣，選擇了烹飪用具和烹飪好的食物為描繪對象，比如電磁灶、煤氣爐、電飯煲等，表現日常餐食的樸素和溫馨。

多數突發公共衛生事件的發生，都離不開野生動物，這使得整個社會都被迫重新思考或定位人與自然的關系。受其影響，筆者在《食系列》中描繪了被烹飪好并盛入餐盤中的野生動物。但并非想讓《食系列》承載宏大的主題，僅僅是想表現一種人性的貪婪。

正如英國藝術理論家布列遜所說，“創造偉大的繪畫這一目標大大地超越了被描繪的主題本身。這就出現了一種矛盾，一方面是餐桌上的生活、千篇一律的日程和人人皆知的飲食活動等，另一方面則是圖像上的追求——這種圖像無論在哪方面都是出色的，是創造個體的獨特表現”。筆者希望《食系列》是一次呼喊和對話，希望人與自然真正實現相互關愛、共同發展。畫面中的野生動物與烹飪用具，既是一種客觀存在，又是筆者美好盼望的傳聲筒與溫馨生活的載體。

（三）服系列作品

在創作《物系列》和《食系列》的同時，筆者完成了十多幅以服飾為描繪對象的靜物油畫作品。

筆者之所以選擇服飾，其一是因為每一個學習油畫的人都躲不開對單個物體的塑造練習，其中一個環節就是對布料的刻畫。尤其在靜物油畫中，作為背景的襯布普遍存在，它不僅可以襯托主體靜物的外形和體積，還可以在畫面空間的分割、色塊的構成及整體節奏上起到很大的作用。因此，對服裝的描繪依然可以看作靜物油畫的一個基礎性訓練。其二，在人類歷史上，服飾除了發揮遮羞和避寒功能外，其材質、工藝樣式、色彩、紋樣等都是人類經過深思熟慮加以組織、構建的。服飾自古就被傾注了明顯的社會觀念，彰顯著穿衣人的社會身份和職業，富有鮮明社會性。因此，筆者通過描繪服飾，可以以小見大，觀察和記錄一個時代的地域、民族、人文、科技等綜合性社會文化。

在畫作《成長日記》中，筆者兒時的毛絨玩具是畫面主體。人類在制造毛絨玩具的過程中，也仿照自身為它們設計了服飾，從而讓毛絨玩具更加類人，更好地成為兒童的“小伙伴”，成為童年的一種象征。在繪畫過程中，筆者突出了毛絨玩具蓬松、柔軟的質感，同時多使用暖色調，體現毛絨玩具的可親可愛，追憶溫馨的童年。

在作品《花街節》中，筆者描繪了一位云南省新平縣戛灑鎮花腰傣女孩的精致嫁衣，為其母花費六年時間親手縫制而成。衣飾配色絢麗，其上有栩栩如生的刺繡圖案和精美靈動的銀鈴等。畫面靜物式地呈現了這一民族特有的女性服飾之美，以及母親對女兒的愛意，也體現了花腰傣服飾是“穿在身上的藝術，寫在身上的歷史”。

總體而言，在關于服飾的系列作品里，筆者使衣物飾品成為表現女性之美、女性情誼與女性不斷前進的載體。

（四）管系列作品

管系列作品，是筆者長期認真觀察器物，并以其為對象進行創作實踐的成果。在作品中，筆者選擇以下水管道為代表的城市元素和鄉土元素共同作為描繪對象，創作靈感無疑來自筆者多年在城市和農村生活過程中產生的困惑與掙扎，作品也展現了現實生活給筆者的拷問與回答。這一系列作品名為“我們在努力”。

之所以將下水管道視為城市的象征物，是因為它仿佛是城市的血管，健壯的、孱弱的、干凈的、骯臟的，每一刻都在城市的身體里或緩慢或湍急地流動著，支撐起城市的運轉。有時，下水管道只作為畫面的背景；有時，它處在畫面的突出位置；有時，它與農具是并列的主體。二者在畫面構成中相互沖撞、對抗，也相互映襯、補充，呈現當前城市與鄉村在發展進程中必然存在的對立或融合的姿態。

四、結語

從凡·艾克兄弟開始使用油性材料作畫到文藝復興時期，畫家對技法科學性的遵守是強于對個性化追求的。當繪畫技法在印象主義、后印象主義、象征主義、表現主義、超現實主義及抽象表現主義等藝術流派的塑造中不斷拓展完善后，一些畫家開始強調作品的個性或繪畫語言辨識度，對畫面筆觸、色彩等的個性化表達的追求逐漸超過對技法科學性的關注。但無論如何，每個畫家個性化繪畫語言形成的過程，都是在深刻把握繪畫語言的前提下，與個體所處時代融合、摩擦，并與個人天性結合的過程。在對靜物油畫長期的創作實踐中，筆者不僅鍛煉、提升了自己的繪畫技法，還逐漸找到了適合表達自己觀點和情感的繪畫對象。在這一系列靜物油畫作品中，筆者盡可能將所思所想繪成物象，也繪成心像，以記錄筆者成長經歷、對藝術的探索，以及對所處時代的觀察和思考。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典：第7版[M].北京：商務印書館，2016：1 394.

[2]布列遜.注視被忽視的事物：靜物畫四論[M].丁寧，譯.杭州：浙江攝影出版社，2000：86，91.

[3]張增祺.滇國與滇文化[M].昆明：云南美術出版社，1997：225.

[4]武俊，彭曉.當代油畫論集[M].昆明：云南美術出版社，2001：225.

作者簡介：

陳玲潔，云南大學副教授。研究方向：油畫創作。