以“水”為脈，挖掘和傳承中華人文闡釋模態

羅瑤

（1. 贛南科技學院，江西 贛州341000；2. 江西理工大學知聯會， 江西 贛州 341000）

對中華民族傳統精神的傳承和弘揚是實現中國夢的精神支柱。在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上，習近平指出“要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力”[1]。挖掘中華優秀文化，為藝術創造力提供精神能量，建立以傳統文化為根基的藝術系統，創作與新時代同頻共振的藝術作品是藝術實踐者的當務之急。

世界繪畫史也是一部可以看見的世界文明史。繪畫藝術通過千姿百態的形象闡釋其藝術精神。色彩、線條、形狀等，繪畫闡釋符號能否映射具有進步意義的藝術精神，決定了繪畫作品是否具有價值。中華文化具有獨特的文化基因、文化品格，這與中華文化具有獨特的人文闡釋符號、闡釋模態息息相關。以“水”為源，以畫為媒，挖掘和傳承中華人文闡釋模態，目標在于建立以傳統文化為根基的繪畫系統。

一、以“水”為脈，挖掘和傳承中華人文闡釋模態的研究簡述

（一） 研究出發點和方向

對中華人文闡釋模態的研究是基于美術學研究的創新性研究方向。在對“水”主題繪畫的理論闡釋研究中，對漢字源頭的認識一般到甲骨文為止。中國歷史上被大眾廣泛認知的圖畫符號“八卦圖”和“河圖洛書”與漢字、《易經》之間具有文脈關系，但學界尚缺乏對此文脈與中華人文闡釋模態的關系研究，對中華人文初始闡釋模態更缺乏理論與實踐相結合的挖掘和創新性傳承，挖掘和傳承中華人文闡釋模態因而具備了拓展性的探索意義。“水”為中華文明之源，以“水”為脈、以畫為媒是挖掘和傳承中華人文闡釋符號、模態的藝術路徑。對中華人文闡釋模態的挖掘研究要先從構成其系統的闡釋符號開始，歷史辯證法和唯物辯證法是貫穿和指導整個研究過程的世界觀和方法論。本文運用文獻研究法，大力開展脈絡挖掘和梳理，而對中華人文闡釋模態的傳承，又回到研究的出發點，即對“水”主題繪畫理論與實踐相結合的藝術系統構建上。

（二） 研究內涵簡述

關于“闡釋”的解釋較為豐富多彩，其與哲學、史學、法學、文藝學、宗教學、社會學、心理學、語言學等有密切的關系[2]。西方闡釋學在20世紀60年代后逐漸成為一門在方法論、本體論等方面趨于完備的學科。20 世紀80 年代開始，西方闡釋學主要以“解釋學”或 “詮釋學”影響中國。科學的闡釋觀應該是真理性、創造性和辯證性的統一，中國的闡述學還有較大的發展空間。縱觀人類文化藝術發展史，人文闡釋符號與模態自人類文明的萌芽起就已經存在。大約四萬年前，人類產生了語言，通過言傳身教，人類的合作性、協同性得到極大提高。在口語基礎上，人類又創造了最重要的人文闡釋符號——文字，文字是人類進入文明社會的重要標志。人類通過創造闡釋符號、構建闡釋模態實現傳遞信息、建立溝通與合作網絡，由自然動物發展為社會動物。文字是語言記錄符號，記錄著人類文明的脈絡；紅綠燈色彩是交通符號，傳達停或行的交通信息；太極圖是圖形符號，濃縮著中國傳統文化陰陽對立與統一的樸素辯證思想，文字、色彩、圖形等都是人類創造的關于記錄與視覺的人文闡釋符號，這些符號都傳達著相關的人文信息。人文闡釋模態是以闡釋符號為基本元素構建的系統，闡釋的目標是傳達信息，使人類相互理解、產生共鳴、協同合作。人文闡釋模態可以理解為人類在建立群體性、社會性的勞動過程中，形成的利于相互理解的常態性的交流方式或者系統。可以說，沒有中華人文初始闡釋符號的創造和人文闡釋模態的構建，就沒有延續五千年的中華文明。挖掘和傳承中華人文初始闡釋模態是新時代中國特色社會主義精神文明建設的神圣使命。

世界上所有的文字在萌芽期間都是以刻符、巖畫、文字畫三種圖畫形式出現的，在此基礎上經過圖形簡化，形成了人類最早的表形文字，它們分別是美索不達米亞的楔形文字、古埃及的象形文字、中國的漢字、美洲大陸的瑪雅文字等。至今，漢字是唯一還在使用且影響亞洲的文字。繪畫可謂是文字之母，由文字構成的理論體系在不斷豐富和發展，又促使繪畫不斷提升其精神能量，煥發出璀璨的精神光芒。中華人文初始闡釋符號和闡釋模態與“圖”息息相關，具有形象生動、豐富多彩的美學特征，形成了中華文化獨特的品格。“水”孕育了中華傳統文化內核性的文化基因和民族精神，以“水”為脈，以繪畫藝術為媒介，通過構建“水”主題繪畫理論與實踐相結合的藝術系統，對傳承中華人文闡釋模態進行探索具有拓展性價值 。

二、以“水”為脈，挖掘中華人文初始闡釋模態

對中華人文闡釋模態的挖掘研究要先從構成其系統的闡釋符號開始。闡釋符號和模態是一種手段和媒介，也是信息和精神的載體。

（一） 以“水”為脈，挖掘中華人文初始闡釋符號

以“水”為脈，從源頭挖掘中華人文初始闡釋符號，對“河圖洛書”“八卦圖”“伏羲氏”和漢字的脈絡關系進行研究，具有尋覓中華文化基因的價值。實證主義哲學、史學認為人類思維模式按照直覺→推理→實證的軌跡發展，并形成與之相關的神學、形而上學、科學研究。“把人類理想中的事物和人物涂抹上一層神奇的色彩，這是各大文明在其幼年時代所常見的現象”[3]。 “河圖洛書”“八卦圖”“伏羲氏”就具有這樣的神奇色彩。

1.“河圖洛書”與“八卦圖”的脈絡關系

文明初始的神話與傳說，往往體現民族集體記憶，蘊含著最初的文化基因和文化形態，呈現出人文初始的闡釋符號與闡釋模態。“河圖洛書”“八卦圖”、漢字和“伏羲氏”具有千絲萬縷的關聯，對其脈絡的梳理證明至關重要。為避免將神話、傳說一律視為迷信的偏見，運用文獻研究法證明至關重要。據《尚書》記載，伏羲氏是三皇之一。根據學者研究，伏羲氏出現于公元前6000 年至公元前5800 年[4]。傳說伏羲氏時代，黃河里躍出一匹龍馬，背馱“河圖”，伏羲氏依“河圖”創作了先天八卦圖。到了大禹時代，黃河支流洛水又浮出背負“洛書”的神龜，大禹借鑒“洛書”創立了五行思想，依此治水成功，劃天下為九州，并制定九章大法，治理天下。《周易》: “古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[5]人文始祖伏羲是人中之王，更是中華民族集體記憶中存在的一個文化意象，“八卦圖”是伏羲氏效法自然，溝通天地人神的人文交流符號、闡釋符號。《周易》：“天生神物,圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之。”[6]這可以闡釋為“河圖洛書”是天賜神諭，圣人是人與“天”溝通的橋梁，“天”的神明屬性在中國文化中一直是雜存、隱含的；“天”在很大程度上是實在的宇宙與自然界，以樸素的物質自然性為主[7]。中國人的“天”更接近于自然神。“天”將吉兇以“象”的直觀方式神啟于民間，這個“象”就是河圖洛書。《墨子·非攻下》載有“河出箓圖”句。“箓圖”即“河圖”，“箓”意為傳達天命、神諭之文書。王充 《論衡》:“《圖》出于河，《書》出于洛。河圖、洛書，天地所為，人讀知之。”[8]鄭玄《六藝論》: “河圖洛書，皆天神言語，所以教告王者也。”賦予河圖洛書神賜的屬性。《史記集解·孔子世家》孔安國講“河圖，八卦是也”，道明河圖與八卦圖的直接關系。劉成紀認為“到東漢時期，這種神賜觀念則成為縱貫朝野的共識性判斷”，“將作為神賜或自然生成的河圖洛書置于伏羲作卦之前”[9]。《漢書·五行志》記載“劉歆以為虙羲氏繼天而王，受《河圖》，則而畫之，八卦是也；禹治洪水，賜《雒書》，法而陳之，《洪范》是也。圣人行其道而寶其真”[10]， 這意為伏羲氏領悟神諭“河圖”畫出八卦圖，大禹領悟神諭“洛書”治水成功。《尚書》記載周康王繼位大典上陳列的天書即河圖洛書，《尚書·顧命》中的“大玉、夷玉、天球、河圖，在東序”是說周成王葬禮上的宮殿布置有“河圖”，可見“河圖”的真實存在和其具有的“禮儀”“祭祀”的社會屬性。南宋朱熹將“一六居下”的圖式指為河圖，將“戴九履一”的圖式指為洛書，并將這兩種圖式置于《周易本義》卷首。根據清代學者黃宗羲、黃宗炎等對宋易“河圖洛書”的考據，河圖洛書的具體圖形還存在爭議[11]，但中華文化最早的人文闡釋符號非“河圖洛書”莫屬，其從黃河與洛水中顯現的方式，承載著中華民族對“水”寄托的神圣意蘊。“伏羲氏”是中華民族集體記憶中存在的人神溝通的橋梁和文化意象，其借鑒“河圖”畫的“八卦圖”體現出人神溝通符號的特征。“河圖洛書”“八卦圖”是中華人文初始最經典的人文闡釋符號。

2.“八卦圖”與漢字的脈絡關系

西漢孔安國《尚書序》: “古者伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結繩之政，由是文籍生焉。”[12]這是說伏羲創造了漢字代替結繩記事，然后出現文集。高明認為“漢字是受原始圖畫的啟示而創造出來的,最早的字體是象形字”[13]。王暉認為“商代甲骨金文中有相當一批文字符號在新石器仰韶文化和龍山文化時期就開始出現了——不過那時可能只是文字性的符號”[14]。黑格爾談到過六十四卦，并講“中國人把這些形象當作他們一切文字的來源，因為人們在這些橫線上加上了一些直線和各種方向的曲線”[15]。甲骨文中的“水”字即是八卦中的坎卦卦象轉90 度，后發展為小篆，也依然保持這樣的結構。從漢字構造象形、指事、會意、形聲等六書特點，以及八卦圖、甲骨文與漢字的種種脈絡，或可以推斷中華語言記錄符號漢字來源于伏羲八卦圖和六十四卦。漢字和更具抽象的英語、拉丁語等語言文字相比，具有更加形象的特點。

總之，“河圖洛書”來源于“水”，以傳說和神啟的方式直觀顯現，由“河圖洛書”發展為人神溝通符號——伏羲氏“八卦圖”、六十四卦，再由卦象發展為中華民族語言記錄符號——“漢字”，最終形成“河圖洛書”（神諭符號）→“八卦圖”（人神溝通符號）→漢字（中華語言記錄符號）的中華人文初始視覺闡釋符號的發展脈絡。

（二） 以“水”為脈，探源中華人文初始的闡釋模態

西周時期，周文王在伏羲氏八卦圖基礎上作后天八卦圖，其中“坎”卦象征“水”，“兌”卦象征“澤”，皆與“水”有關。八卦圖結合陰陽思想演化為六十四卦，成《易經》，后孔子作《易傳》講到八卦圖與六十四卦的演化過程為“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而兩之，故六，六者非它也，三才之道也”。其中“三才”也即天、地、人，一個三才用三個爻的符號表達組合構成八卦的符號體系，“兼三才而兩之”就是兩個三才也即兩個三爻演化出六十四卦。《易經》包括六十四卦卦象和卦辭、爻辭，以卦象為主，卦辭爻辭配合闡釋象旨，兩者合力，形成圖像與語言相結合的人文闡釋系統。西漢后期《易經》被儒家奉為六經之首，《易經》所蘊含的樸素的辯證法和天地人整體觀是中華文化的基石，也是中國歷代美學關于藝術創造的理論基礎，形成了“和諧”“氣韻生動”等中華美學思想和藝術創作理論。

《易經》與《易傳》組成《周易》，也即以三圣（伏羲、周文王、孔子）為代表的集體智慧成就《周易》。《周易》是《易經》融入儒家文化的渠道。《周易》與水有關的坎卦和兌卦，原文為：“坎者，水也，正北方之卦也，勞卦也，萬物之所歸也。故曰：勞乎坎。”可以闡釋為坎卦為水，屬正北方位，正冬季節，萬物歸藏、休藏之象。“兌，正秋也，萬物之所說也。故曰：說言乎兌。”[6]可闡釋為兌卦季節屬秋，有萬物皆長成的喜悅感，欣欣向榮之象。《周易》說卦傳中，坎卦為“中男”，比擬為人的“耳朵”，如身陷泥坑的“豬”，象征卑下、坎坷、憂慮、困難；兌卦為“少女”，代表湖泊，比擬為愉悅之言的“口”，喜悅溫順的“羊”。八卦的卦象與季節、自然現象、家庭倫理、人體部位、動物、社會倫理對應，形成樸素和具有整體性的人與自然同構的模式，其基本素材來源于中國古人對自然和生命的觀察。六十四卦對應相應場景，與“禮儀”“禮治”的社會秩序相應，蘊含“人、自然、社會為共生體”“統一和諧”的美學思想。法國史學家和批評家丹納也有類似共通性認識：“美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。”[16]丹納認為人類生命與自然具有共通性，美學趨向于自然科學并息息相通。

《周易》是一部蘊含豐富人文思想的卜筮之典籍，歷來被看作“彌綸天地，無所不包”。“卜筮”最初可能為原始祭祀活動，后衍生為禮儀。《周易》試圖建立一個對自然、社會、人類的發展等種種現象的總體概括說明的闡釋模式。“只有在《周易》出現之后，中國美學的哲學基礎才真正清晰地呈現出來。”[17]中華醫脈第一文獻《黃帝內經》在理念上與《易經》有深刻的聯系，是人體生命對《易經》智慧的發展與實踐。孫思邈這樣說：“不知《易》，不足以言太醫。”在數千年的歷史中建立起的中醫學理論體系，認為人的生理系統與自然系統同頻共振，人的肺腑組織生理運行與自然界的陰陽變化規律相對應，人與天地以氣相通、相應相合，自然界陰陽變化規律也是人體生命變化的基本法則。《周易》對當代所有學科的啟迪性、共通性也讓人深思。據史料記載，《易經》在三千兩百多年前已傳入希臘，16 世紀被譯為拉丁語及法文傳入西歐，1822—1823 年黑格爾在柏林大學第一次講授世界史哲學時，講到“伏羲氏”與“八卦圖”的傳說：“這個八卦圖是《易經》的基礎，這部書就是對這些線條所作的沉思。”[18]榮格認為《周易》展現的是“統計方式”，和西方強調的“因果規則”相比，“統計方式”更符合真實[5]。1948 年大韓民國政府成立，國旗圖案是對伏羲八卦圖的借鑒，可見中華文化的影響力。

綜合對中華人文初始闡釋符號、闡釋模態的探源研究，以“水”為脈，形成中華人文最初的發展脈絡：“河圖洛書”（神諭符號）→伏羲“八卦圖”（人神溝通符號）→漢字（中華語言記錄符號）→《易經》（中華原始典籍）→《易經》+《易傳》成《周易》；形成以《易徑》為代表的中華民族最初的文化范式：“卦象”（圖像）與“卦辭、爻辭”（語言）二者相結合的中華人文闡釋模態。這樣的模態與現代“標志設計”有異曲同工之妙。“標志設計”是圖形與文字相結合的一種視覺傳達符號，將商業、文化等眾多信息濃縮為“標志符號”，具有超越國界的強大信息傳達和交流的功能。成熟的標志設計產生于20世紀初西方現代主義設計思潮，而早在數千年以前中華原典古籍《易經》就已經精彩呈現由圖像與語言表達。

三、以“水”為脈，傳承中華人文初始闡釋模態

理論研究與繪畫實踐相結合是傳承中華人文闡釋模態的科學觀和方法論。關于對中華人文闡釋模態的傳承，是以馬克思主義思想為指導的，對傳統模式進行中西相融性、當代性的發展探索，注重多學科交叉研究，注重藝術思維與科學思維的結合。由此，從“水”繪畫實踐中開展的理論研究探索，在尋覓本根性的文化基因和文脈中吸納精華后，在與新時代脈搏同頻共振中重新出發，探索建構理論與實踐相結合的“水”繪畫藝術系統。

（一） 傳承中華人文初始闡釋模態，構建“水”繪畫藝術系統

構建“水”繪畫藝術理論（語言）和繪畫（視覺）相結合的藝術闡釋系統，是以“水”為脈，以畫為媒對中華人文初始“象”與“辭”結合闡釋模式的延續和發展，也是對中國畫融詩書畫印為一體的傳統文脈的“溫故知新”，更是對當下存在藝術作品匠氣、類同化、缺乏精神建設等現象的反思和行動。古往今來，不少藝術家既是理論家也是畫家，中國有為傳統繪畫奠定基礎的東晉畫家、理論家、詩人顧愷之，西方有為現代抽象繪畫藝術奠定理論和實踐基礎的畫家、美術理論家康定斯基。傳承中華人文初始闡釋模態，構建“水”繪畫藝術系統，以融合性、傳承性、創新性為核心理念，一是追尋中華民族的文化基因和精神之根，從中華民族最早的文化記憶、文化符號、文化意象、人文闡釋模式進行溯源研究；二是研究涉及美術學、美學、闡釋學、符號學、歷史學、哲學等學科，趨向于多學科交叉研究探索，契合新時代學術研究趨勢；三是從水的三種狀態，從水的自然景觀到人文景觀進行繪畫闡釋，注重“水”作品系統性構建，趨向于藝術思維與科學思維相結合的探索；四是從精神到畫技注重中西交流，崇尚感性與理性相結合的思維模式，注重繪畫形式具象與抽象的結合；五是注重“水”之中庸、和諧等中國人文精神與馬克思主義思想相結合的研究探索。

構建“水”繪畫藝術系統的核心是理論與實踐的結合。缺乏理論性精神引領的繪畫實踐必將是空洞或者嘩眾取寵的，沒有人文精神、美學思想的繪畫不可能為新時代貢獻審美價值。關于造型藝術的美學價值，康德給予繪畫優先地位：“部分是因為它作為描繪藝術是其余一切造型藝術的基礎；部分是因為它能夠比其余造型藝術所允許的更遠地深入到理念的領域，也與這些理念相符合而更多地擴展直觀的疆域。”康德的上下文是“從確定的理念到感覺”，并認為“美的藝術就需要想象力、知性、精神和鑒賞”。要避免對康德“美者是無需概念”“美的藝術必然地必須被視為天才的藝術”的 誤 解，“原 創 性”“示 范 性”“靈 感”“成 為 藝 術規則”是康德給予天才的屬性，“規則”和“示范性”自帶普遍性和規律性[19]。關于對真理的追求，著名美籍漢學家宇文所安認為，西方真理觀重“理念/本質”，中國真理觀重“顯現”，同是求“善”,柏拉圖的興趣在于認識“善”這個“理念”，孔子的興趣卻是“如何在具體的個案中識別善”[20]。“水”繪畫藝術實踐，可以拓展藝術家群體創作與個案探索相結合的繪畫闡釋路徑。群體創作突顯豐富性，個案則呈現完整性，群體的豐富性體現在每一個藝術個體都各有風格和見地。但群體的每一個個體藝術頻率和振幅都各不相同，因而，群體實踐很可能成為單一、零散的合集，常常難以達到與引領性理論同頻共振的文化效應，造成理論與實踐分離、脫節的局面，理論往往難以發揮對群體實踐的精神引領價值.這也是學界長久存在的一個難點和發展瓶頸，相對于各自為政的群體創作實踐而言，藝術家個案探索，最有可能達到藝術理論與實踐的統一。

（二） 構建“水”繪畫藝術系統——以羅瑤繪畫個案為例

出于對“水”生態危機的關注和“水”人文精神的滋養，羅瑤“水”主題的繪畫系列作品藝術實踐至今已有18 個年頭，見證了中國生態文明和中國夢的進程。羅瑤一方面通過理論研究提升“水”繪畫藝術的深層次闡釋，追求真善美的統一；另一方面傳承中華人文闡釋模態，通過理論與繪畫實踐二者合力闡釋，拓展“水”繪畫人文藝術交流和傳播的渠道，探索建立具有科學觀的繪畫藝術闡釋新體系。羅瑤繪畫個案注重“水”主題繪畫作品的系統化：第一，表現清泉、小溪、瀑布、大河、湖泊、大海等不同生態之“水”；第二，表現液、氣、固態等不同狀態之“水”；第三，表現具象與抽象之“水”；第四，表現江南水鄉、水村等人文景觀之“水”；第五，表現海洋之“水”；第六，表現新時代之“水”。“通過‘視覺藝術’可以透視一定時期的政治、經濟、文化、歷史等信息”[21]，從“水”繪畫映射“水”精神，做到理論與實踐相結合。

在理論研究方面，羅瑤對“水”之人文精神進行了梳理，從中、西方與“水”相關的哲學、美學、宗教、歷史、水利工程等領域去探尋，力求從跨界、交叉的領域尋覓“水”精神，注重本根性的人文精神的升華，注重中、西方的藝術精神交流和交融，注重跨界拓展藝術思維和實踐，以提升繪畫創作的精神內涵。從2004 年起羅瑤相繼發表“讓藝術建立科技時代人們的美好精神家園”“論美育在社會主義精神文明建設中的重要地位”“藝術是智慧的創造”等學術論文，出版中英文專著《羅瑤油畫作品集》。羅瑤在論文和專著中強調“隨著人類物質追求的不斷滿足,與物質相協調的精神卻受到冷落,人文精神的失落已成為全球性的問題”[22]，“藝術家應該構建自己立體的藝術生命，從畫面到心靈。世界需要具有全球視野，而又沒有喪失文化人格的中國藝術家”[23]等觀點。羅瑤力求在本根性的人文精神闡釋模態基礎上，構建起中西交融的藝術渠道，追求真善美的統一，探索建立具有科學觀的繪畫藝術闡釋新體系，創作真誠又具精神含量的藝術作品。

在實踐方面，中西交融是羅瑤繪畫創作的核心。羅瑤運用油畫和中國畫進行表現，技法具中西兼容的獨創性，例如，在油畫創作中，強化“線”的表現形式，而這種線的運用，需要藝術家對中國書法和白描都要有較多的藝術實踐，才能做到在油畫創作表現時自然而然、酣暢淋漓的感性發揮。除此之外，她也注重在油畫表現中植入中國畫勾、皴、點、染等技法，同時對中國畫“留白”“虛實”的處理方法也有較多的借鑒。而在中國畫創作中，她又融入西方繪畫對造型、色彩等的觀察和表現方法，對一點、二點、三點透視規律都有所運用，并綜合運用到西方的寫生色彩體系、構成色彩體系，通過繪畫藝術映射“水”之人文精神。羅瑤的中西交融之“水”主題繪畫，從小溪到清泉、大河、湖泊、大海，表現水的不同類型；從水到云、雪山表現水的不同形態；從具體之水到抽象之水表現水的不同形式；從中國之水到世界之水；在繪畫風格上是對意象主義、現實主義、浪漫主義、印象主義、抽象主義、表現主義的領悟和創新融合，通過“水”繪畫映射“水”精神，做到理論與實踐相結合。通過探索，羅瑤“水”系列油畫創作獲得一些成果：2011年，油畫作品“田壩河之歌”獲首屆全國高校美術、設計大獎賽教師組“二等獎”；同年，油畫作品“流水”獲展望十年美術教育論壇暨2011 全國教師繪畫作品展高校組“二等獎”；2012 年12 月，油畫作品“水（一）”“水（二）”“黃山清泉”“游”在期刊《美術觀察》上發表；2013年，6幅“水系列”油畫作品應邀參展紐約州立大學聯展計劃，獲美國國家藝術委員會頒發的“藝術成就獎”；同年，水系列油畫作品之一“逍遙游”參展27屆亞洲藝術大展。2014年，井岡山清泉系列油畫作品參展美國“LA ART SHOW ”（圖1、圖2）。

圖1 羅瑤油畫：井岡清泉1號（直徑100 cm）

圖2 羅瑤油畫： 井岡清泉2號 （直徑100 cm）

2014 年，“甘霖” “水之花”“水之樂”“水之光”等4 幅油畫作品在《美術大觀》上發表。2016 年，羅瑤個展亮相美國“LA ART SHOW ”，展出6 幅水系列油畫作品（圖3、圖4）和8 幅中國畫山水作品。油畫作品“湖”被博覽會紙本文獻專版介紹且榮登文獻和藝術博覽會導圖封面。圖1 至圖4，借鑒了“太極圖”的圓形圖式。2014 年11 月《現代青年》以“羅瑤，像水一樣活”，分11個版面介紹羅瑤水系列油畫作品藝術。2017 年，羅瑤繪畫個展亮相俄羅斯烏蘇里斯克。羅瑤的2幅水系列油畫作品、8幅中國畫作品參展“中俄藝術家美術作品交流展”，獲“藝術榮譽獎”。2019年11月，《現代青年》藝術專欄6 個版面推介“羅瑤/關于‘水’的人文情懷——美國、澳大利亞寫生作品自述”，登載羅瑤“海”系列中國畫寫生作品10幅。

圖3 羅瑤油畫： 碧波 （直徑70 cm）

圖4 羅瑤油畫： 水的意境 （直徑70 cm）

四、結 論

以“水”為脈，中華民族創造了獨特的人文闡釋符號和模態，形成中華人文初始從神啟符號——“河圖洛書”、人神溝通符號——“八卦圖”、中華語言記錄符號——漢字，到《易經》等中華原始典籍的文脈。以《易經》為代表的中華民族最初的人文闡釋模態以卦象為主，卦辭爻辭配合闡釋象旨，圖像和語言合力闡釋，體現多維度的中華美學精神。以“水”為脈，挖掘和傳承中華人文闡釋模態，建立以傳統文化為根基，理論語言與繪畫視覺藝術相結合、中西兼容并與新時代同頻共振的藝術系統，以拓展人文藝術在國際國內的交流和傳播，具有理論溯源性、學科交叉性、藝術領域開拓性、文脈傳承性等學術價值和探索價值。