還有人寫現代主義小說嗎？

□朱孝兵

一

上高三時，我們曾把剛換的數學老師給“舉報”了。因為他講題時眉毛胡子一把抓。一些難題，我們感覺像入了伸手不見五指的迷宮，他三兩分鐘講完了——我們看著他，如墜五里霧中；而有些題，讀完題答案就水落石出了，他也能掰扯三兩分鐘——我們看著旁邊的高考倒計時牌，感到時間浪費得可惜。于是，我們班全體同學聯合起來，給教導主任寫了封信，把這個情況反映了一下。

再次上課，數學老師走上講臺，拿黑板擦敲敲講桌，說：“刮鋤磨鐮不曠工。今天咱不講課了。你們給我說說，我該怎么講？嗯，嫌我沒講清楚，囫圇吞棗；又說‘鼓槌兒（魯東南的一種鼓槌狀面食，用做飯的柴火余溫燒制而成，香酥可口）很好吃，你非得把它嚼碎了喂孩子們？’這不又怨我講細了？嗯？我到底該怎么講？”

后來，他怎么講的，我們怎么學的，我都忘記了。我只記得 “把它嚼碎了喂孩子們”這句話——那應該是教導主任批評他的話。

記憶就是這樣，你永遠猜不透哪塊過往之云會在日后落下讓你會心的小雨。人生亦復如此，你永遠不會想到一句賴話會在什么樣的時刻變成好話。當我看到劉以鬯的《酒徒》時，又想起王家衛的《花樣年華》，我覺得王家衛就是把劉以鬯現代主義經典小說中的精髓給“嚼”了出來，又“喂”給我們，觀眾才大呼過癮的。

這也說明，一部文學經典的接受過程，也是考驗讀者的口味和牙口的。要知道，《酒徒》最初是在上世紀60年代香港的《星島晚報》副刊連載的。而即便現在，作為一個編了15年報紙副刊的編輯，若讓我在我們的副刊推薦連載《酒徒》這樣情節平淡的現代主義文學作品，我是不會做這個無用功的。我記得領我入門的老編輯跟我說得最多的一句話就是：“咱這兒的連載，要勾人腮幫子?！焙翢o疑問，“勾人腮幫子”的東西，是充滿奇異元素的情節故事。我編輯了天下霸唱的《無終仙境》后，前輩認為我入門了。那段時間，前輩多次跟我說這樣的話：“太棒了！那個‘天下無賊’的什么‘霸唱’，太勾人腮幫子了！咱就需要這樣的連載?！蹦菚r，我就想，蒲松齡如果晚生250年，趕上報業興起時能賣文養家的時代，他一定過得挺闊的。

是的，我們主打的就是一個通俗。

當然，曾幾何時，香港的報紙也連載武俠小說、言情小說，但人家畢竟是連載過《酒徒》這樣的現代主義經典作品的。

二

人的記憶總是駁雜飄忽的。夜深人靜，像普魯斯特一樣，想起過往人生，你不知會鉤沉出哪些風情與人事。然而，夢境則會不時地讓你醍醐灌頂一下。它像人生之路的地標性建筑一樣，讓你的人生旅途再度清晰。它告訴你，真實活過的人生應該是什么樣子。它以不速之客的姿態讓你陡然發現“虛偽生活中的真實”。你知道，那是想要“生活得強烈一些”的青春余緒。在夢里，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”；再次把握內心珍重的人與事，你像得到了活過的證據，感到一種安然與釋然，為明日行尸走肉般的人海穿行，積蓄一點力量。

也許，生而有夢，可能只是為了讓我們活得更像人一些。

所以，夢境的使用，在現代主義小說中，像意識流和象征一樣，是抵達“內在真實”的一種途徑。在《酒徒》中，劉以鬯就多次對主人公酒醉后的夢境予以描述，映射時代，暈渲人物；其小說文本突破正常章法結構和傳統行文邏輯，卻有某種思想精神的統攝，自帶融洽順暢的語感節奏，從而達到某種“內在的和諧”。

說到這里，我得承認，此前我對西方現代派小說的認識，是錯誤的。而這很大程度上，是我咎由自取——一些現代主義經典，如《尤利西斯》《喧嘩與騷動》，我沒讀過，即無直覺印象；另一方面，也拜我們的文學史教材所賜——這一點，我們過會兒再談。

我們先看看劉以鬯在《酒徒》序言中及借主人公之口，對現代主義小說的評價：

到了二十世紀初，叔本華、尼采與佛洛依特的新學說，使小說家在表現手法上，產生了極大的轉變?！≌f家不能平鋪直敘地講一個“故事”就算，他需要組織一個新的體制。湯馬士·曼廣泛地運用哲學的象征主義，……能夠完全地將一幅復雜的心理過程描繪出來的則是M.普魯斯特。他的《追憶似水年華》是一部很長的小說……有人認為：“這是一本混亂的書，組織很壞，沒有外在的定型；不過，由于內在的和諧，使它的混亂仍能凝合在一起。”于此可見，內在真實的探求成為小說家的重要目的已屬必須。

文學是一種創造，企圖在傳統中追求古老的藝術形式與理想，無論怎樣熱情，也不會獲得顯著的成就?，F實主義早已落伍，甚至福樓拜也說過這樣的話——我們手邊有復音的合奏，豐富的調色板，各種各樣的媒介……但是我們缺乏的是：（一）內在的原則；（二）事物的靈魂；（三）情節的思想。福樓拜是現實主義大師，他的話當然不會是危言聳聽?！F代小說家必須探求人類的內在真實。

這里面有個關鍵詞，即“內在真實”，它是時代風云激蕩之下，個體心靈、思想與情感的立體而全面的呈現，同時也是對人類存在狀態的揭示；而要表現“內在真實”，就要創新形式——這里沒有模板，一切都得靠作者根據要表達的內容，找到最恰當的形式。所以，劉以鬯說：“作為一個現代小說家，必須有勇氣創造并實驗新的技藝和表現方法，以期追上時代……”這種創造的難度，與已有許多套路可循的現實主義小說相較，顯然不可同日而語。

我們不妨看《酒徒》中兩處文本細節，來感受一下作者在尋求“內在真實”的路上做過怎樣的努力。

明日的形象具有太多的藍色，樂聲的線條遂變得十分細小。

好幾次，我企圖重建一座城。大雨傾盆時，力量投入酒杯。獵者的槍彈未能命中，那野鴨仍在空中振翅而飛……那些都是過去了的事，想尋找它的細節，竟會如此困難。

先看后一處，前兩句以象征手法喻指重燃希望（建城），繼而受挫（大雨傾盆），復又借酒澆愁（力量投入酒杯）。這里的高明，在于前面皆為象征層面意象，最后的意象竟落到實處——酒杯，而這由虛到實的轉換毫無違隔之感。這就如親見功夫高手從三層樓跳下平安著陸一樣，讓人驚嘆。后一句，仍以象征手法，以獵人未打中野鴨，重復前面的失落主題，又以野鴨“振翅而飛”，飛而難尋，借喻后面打撈記憶中細節的困難。承接過渡，行云流水，自然而然。如此巧妙的意象組合，確需極深的文學造詣和文字功底。

再看前一處，這是表現主人公被肉欲攫住時的感受的。這是一種怎樣的修辭呢？有人叫它擬聲、擬色，我認為都不準確——這是一種難以命名的修辭。我們都有這樣的經驗：人在極端情緒時的感受，與正常狀態下相較，是不一樣的。這里，作者即從視覺和聲覺上貌似荒誕的變化，來描述主人公被欲望俘虜時的感受。其描述讓人得魚忘筌，瞬間得到共鳴。由此，讀者也不會拘泥于什么修辭法了。當然，作者若囿于已有修辭的束縛，也寫不出這樣的句子。

管中窺豹，我們可以想見作者在小說創作中的努力。

作者為何要做這種努力呢？因為“現代社會是一個錯綜復雜的社會”。自從狄更斯寫出“這是最好的時代，這是最壞的時代”這句話，就表明作家們已感受到了“人生變成了‘善與惡的戰場’”，但這種矛盾的思想與情感，現實主義作家們仍得通過情節故事、人物命運來展示。而現代主義作家則不同，他們不需要宏大的敘事、眾多的人物以及曲折的情節來映現主題；他們可以直奔主題，直接通過生活的“橫斷面”，運用意識流、象征、甚至超現實的變形等手法，“探求個人心靈的飄忽、心理的幻變并捕捉思想的意象”，從而“真切地、完全地、切實地表現這個社會環境以及時代精神”。兩者相較，描寫的對象由外（社會歷史）而內（個體內心），由虛（編造的情節故事中包裹著的個體）而實（和盤托出個體真實的生存感受）?，F代主義小說中，人之熱烈真切的存在感更強了，主題的表達也給人一種開門見山般爽快直接的感覺?！m然看似簡單，現代主義小說卻也曾是世界文學中的處女地，如何將之完美呈現，是要文豪們各顯神通的。于是，便有了現代文壇巨擘們前不見古人的多樣化現代主義表現手法。所以，從內容到形式，現代主義經典小說大都是獨一無二的存在。在這里，你不會看到《基督山伯爵》中愛德蒙起死回生的情節，被無數武俠小說所模仿的情況。

三

有一天，你做了一個夢。

好像在路邊，你遇見了她。她跟你說話時，蒼白的臉上浮現出倔強的笑容。夢中的你，已知其處境：已經離異，帶著個孩子，而且得了肺癌。她一陣猛烈的咳嗽之后，你看到深秋的行道樹枝頭上最后一片樹葉落了。突然間，你心頭一緊，想極力挽回什么，腦子里卻泛起海子的兩句詩——“沒有任何淚水使我變成花朵，沒有任何國王使我變成王座?！鼻镲L乍起，你驟然明白：前半句是寫女人的，后半句是寫男人的，整句詩是寫人的孤獨的。然而，此時你只想痛快哭一場，為了某次久遠的別離。

醒來之后，嘆息悵惘，搖頭苦笑。你從同學群里得知，人家過得好好的，不是你憐憫的對象。

——如此，你就會明白，現代主義小說離我們有多近。

但是，我們的許多文學史家、文學批評家，對西方現代主義文學，特別是現代主義小說，是戴著有色眼鏡的。

現代主義小說在中國的濫觴，是上世紀30年代“新感覺派”小說的出現。劉以鬯早期的作品，還趕上了“新感覺派”的尾巴。然而，我們看看中文系的“頭部”教材《中國現代文學史——1915-2022（上）》是怎樣介紹“新感覺派”的。在這本書中，雖然承認了其文學史地位，即“新感覺派小說是中國現代小說史上第一個獨立的現代主義文學流派”，也指出了其在形式技巧方面的貢獻；但它著重強調新感覺派小說“側重展現都市生活的畸形與病態”：“新感覺派小說家喜歡感性地描寫從舞女、水手、投機商、銀行職員到少爺、姨太太等富于現代都市氣息和特征的人物，這些人物活動的處所多是影戲院、賽馬場、夜總會等畸形繁榮的都市環境。在描寫這種畸形環境中的人物時，又突出了他們病態的行為和畸形的心理：賣淫、亂倫、暗殺、性放縱心理、二重分裂人格等。”如此介紹，也就給其打上了“畸形”和“病態”的烙印。所以，在戴著有色眼鏡的文學史家看來，現代主義小說必然處于邊緣地位——處于正統地位的，顯然是傳統的現實主義文學。然而，即便如其所言的“畸形”和“病態”，這是否也是“現實一種”呢？

顯然，這樣的界定和介紹，循循善誘地給國人以如此板上釘釘的印象：現代主義小說是消極而頹廢的，我們不需要這樣的文學。而且，這種印象和觀點，直到中國“現代派”小說及“先鋒派”小說出現之后，在主流文學領域也一直存在——對現代主義小說而言，偏重形式和思想消極，可以說是如影隨形的兩道符咒。后來，又加之茅獎和魯獎對現實主義文學的大力倡導，所謂“先鋒派”的作家們，也都知趣地回歸了正統的現實主義文學。如今，恐怕沒有哪位“知名”作家會聲稱自己要創作現代主義小說了。

不禁想起卡夫卡的那句話：“一個籠子在尋找一只鳥?！?/p>

由此可見，對于現代主義小說，一直有截然不同的兩種看法。

長期主持《香港文學》的劉以鬯，極力主推現代主義文學，提攜和培養了現代主義作家也斯、西西等人。如果我們持相對中肯的觀點，即便劉先生單憑中國首部現代主義長篇小說《酒徒》的貢獻，其在文學史上的地位，也應該單章列述——而他在《中國現代文學史1915-2022（下）》中所占的篇幅，只有一小段，三四百字。

四

那天下樓時，我問女兒：“樓梯的扶手有什么用呢？”

女兒不假思索地回答：“人在上下樓時扶著它呀?！?/p>

我說：“你看我上下樓時，會碰扶手嗎？”

女兒說：“對，你喝多了酒，啥都不扶，只扶墻?！?/p>

想到這個橋段，是因為我突然發現樓梯扶手對于中國現代主義小說有某種隱喻作用。毫無疑問，樓梯扶手具有保護作用——但大多數情況下，它以心理安慰物的形式存在。換句話說，雖然你上下樓梯時沒扶它；但若樓梯沒有扶手，你是不敢上下樓的。

竊以為，在我們的現代主義小說中，情節和故事，就是其必要的“扶手”。因為，不管是對于我們的小說傳統而言，還是對于小說的受眾來說，話本傳奇的影響相當大——而在話本傳奇的傳統中，小說就是講故事，故事情節是其不可或缺的要素。所以，當我們初讀某些淡化情節或沒有情節的現代主義小說時，或會有一種無序感和飄忽感——這就是現代主義小說？小說怎么能沒有故事呢？我們會有諸如此類的不解和疑問。

曾幾何時，中國當代的現代主義小說模仿者們，一個個都急于先行，但因作為傳統小說內核的故事情節的嚴重缺失或錯亂，結果出現了因水土不服而致的東施效顰現象。比如“先鋒派”，就在現代主義小說的技巧形式層面嚴重跑偏了。其在現代主義手法的借鑒上，在敘述迷宮、敘述圈套的營造上，用力過猛——過于注重敘述技巧和語言才華的表現，讓人感到一種無病呻吟的矯情與花拳繡腿的賣弄。比如孫甘露的《我是少年酒壇子》，其行文中意象的過度疊加，感觀聯想的隨意切入，讓人感覺不知是酒話、夢話，還是饒舌的胡言亂語。比如格非的《褐色鳥群》，迷失于敘述的迷宮中，制造無意義的謎團，讓人感到一種故弄玄虛的無聊。

在小說故事情節的拿捏取舍方面，《酒徒》提供了很好的樣本。相較于某些“先鋒派”小說，《酒徒》有較為清晰的情節線索，比如麥荷門與男主人談論現代文學、創辦《前衛文學》的文學理想，比如男主人公與張麗麗、司馬莉、楊露等人的感情糾葛，等等?？梢哉f，這些情節，就是《酒徒》的“扶手”，它讓熟悉傳統小說的讀者能順藤摸瓜，有所倚傍，一直讀下去。

然而，情節和故事在現代主義小說中并非不可取代，也不是其核心要素。在此強調華文作家創作“現代主義小說”須考慮情節與故事，可視為一種妥協，即使之成為讓大眾讀下去的“扶手”。

這個問題，我們可通過兩部相關電影來了解一下。這兩部電影分別是由《酒徒》改編的同名電影和取意于《酒徒》《對倒》的《花樣年華》。前者基本將其情節照搬過來，結果反響平平；后者則攝取其原著小說的神韻，如今已是電影史上的經典。

由此可見，《酒徒》所注重的，并非情節故事，而是表達一種情緒，3D打印般再現主人公精神困境，表現知識分子掙扎于商品社會的生存狀態。它雖無曲折離奇的故事情節，但卻通過現代主義手法，將主人公精神的苦悶，填滿小說字里行間。所以，這其實是直抒胸臆的小說。心靈敏感的導演，將這種熱烈真摯的情感，用視聽手法嫁接于另外一個與愛情有關的故事，同樣能驚艷觀眾。

《花樣年華》亦淡化情節，只截取主人公生活片段，單以色調、配樂和人物衣著、動作以及剪輯等純電影手段，去表現影片主題。這跟劉以鬯小說的現代主義表現手法是相通的。我曾評述過影片里蘇麗珍打車去公寓見周慕云的橋段：“她乘車而去，車中的她，眼神若水中所映星月花草，輕風吹過，漣漪驟起，星星點點，斑斑駁駁，低回長嘆，興奮恓惶，并納其中。蘇麗珍來到公寓，上樓時的多鏡頭剪輯，急迫的踏地聲，增強了速度感，也渲染了情緒——在還沒有見到周慕云前，她內心情愫已經開始翻涌如潮，仿佛內中盛滿含苞待放的鮮花一樣葳蕤的心事，讓人突然想周身長滿嘴巴，去訴說和呼喊——但是見面之后，那一刻驟然遠去?！边@種情感，熱烈、奔放，但又無處安放，難得長久，遂變得壓抑、苦悶。所以，這樣的記憶，注定了“所有的記憶都是潮濕的”。

五

一般來講，電影、流行音樂對于受眾文化素質的審美要求，沒有純文學對于受眾的要求高?；诖?，我才說，王家衛是把劉以鬯的現代主義小說“嚼”出了“味道”，然后又“喂”給大家的。

同樣，中國當代所謂的“現代派”小說，也是由一些有識之士“喂”出來的。1982年，先有了“四只小風箏”關于“現代派”的理論探討；幾年后，相關刊物才推出了代表性作家作品。

不禁又想起卡夫卡的那句話：“一個籠子在尋找一只鳥?！?/p>

然而，并非天然自生的先天不足，也注定了其紙上談兵的虛妄，以及后期“后現代派”（即“先鋒派”）邯鄲學步的窘態。另外，從前面對文學史教材的引述中不難發現，主流文壇話語權在握者一直沒正眼瞧過現代主義小說。在這種有色眼鏡的審視之下，盡管有人推舉過，一些作家也努力過，但我們自己的現代主義小說確實沒名正言順地發展起來，也沒出現更多像《酒徒》這樣成熟的作品。

1985年，劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》先后發表。這兩部小說就是中國“現代派”小說的代表作?，F在，重讀這兩部作品，我覺得其所表現的年輕人追夢路上的彷徨與叛逆，與西方“垮掉的一代”“在路上”的純精神流浪與放逐，只有某種形似。但其表現內容，其對于故事情節的淡化，及其以細節或調侃的話語推動故事進展的形式，都給當時文壇以震動。

但因缺少根基，“現代派”轉瞬即逝，有人亦稱其為“偽現代派”；后來者便換了個“先鋒派”的馬甲，大行其道——其代表作家，就有此后被稱為“五虎將”的馬原、蘇童、格非、余華、洪峰。

在我看來，中國“先鋒派”與“現代派”相較，后者注重對于形而下的現實生活中的苦悶壓抑情緒的表達，前者則刻意追求一種形而上的臆想的人生苦味與所謂詩意，但都沒有觸及人之存在層面的深刻的荒誕與人性的危機。

煙花易冷，曇花一現。如今，先鋒作家們紛紛轉型，回歸寫實的傳統之路。近年來，這方面的標志性事件，當屬格非和孫甘露先后獲得以現實主義為旨歸的茅盾文學獎。

那么，如今還有人致力于創作現代主義小說嗎？

星散四野，鹽入水中。閻連科在《炸裂志》中夸張、荒誕的“神實主義”書寫，讓人不由得想到馬爾克斯的魔幻現實主義。殘雪在嫻熟的本土化敘事中，傳達出了對人之存在悖論的卡夫卡式反思。劉以鬯先生有本小說集的書名是《黑色里的白色白色里的黑色》，當代小說家雙雪濤有本雜文集叫《白色綿羊里的黑色綿羊》。