中西農(nóng)民題材繪畫風(fēng)格比較
——以米勒和羅中立為例

閆海龍（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450000）

一、米勒、羅中立農(nóng)民題材繪畫創(chuàng)作背景分析

米勒，19世紀(jì)法國(guó)杰出的寫實(shí)主義畫家，出生于諾曼底一個(gè)貧苦的農(nóng)民家庭。青少年時(shí)期他都在鄉(xiāng)下度過(guò)，經(jīng)常看到農(nóng)民日出而作、日落而歸的場(chǎng)景以及經(jīng)歷過(guò)在陽(yáng)光炙烤下施肥、播種的艱辛，因此他深諳農(nóng)民生存的勞苦。米勒在巴黎期間生活窘迫，迫于生計(jì)畫過(guò)裸女，但遭到人們的非議后他堅(jiān)持遵從內(nèi)心創(chuàng)作。寄居到巴比松的米勒，更進(jìn)一步接近自然與農(nóng)村生活，雖然他一生坎坷而貧苦，但堅(jiān)持用樸素、純真的語(yǔ)言表現(xiàn)農(nóng)民、農(nóng)村，作品具有濃郁的生活氣息。

一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不僅能帶給人視覺上的享受和心靈上的沖擊，還能夠反映社會(huì)、時(shí)代的變革與發(fā)展。18世紀(jì)，法國(guó)工商業(yè)的發(fā)展使得資產(chǎn)階級(jí)實(shí)力逐漸壯大。當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)被劃分為三個(gè)等級(jí)，封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的農(nóng)民地位最為低下。資產(chǎn)階級(jí)與封建階級(jí)之間的矛盾逐漸加劇，農(nóng)民也因賦稅的沉重、生活的艱難而奮起反抗。法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)、資產(chǎn)階級(jí)革命等運(yùn)動(dòng)的開展，不斷解放世人的思想，藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向社會(huì)大眾，強(qiáng)調(diào)不加粉飾地表現(xiàn)底層人民的生活。米勒經(jīng)歷了這樣的社會(huì)變革，加之長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，因此他也把目光瞄準(zhǔn)農(nóng)民，致力于表現(xiàn)和贊美農(nóng)民的辛勤、淳樸與偉大。

羅中立與米勒一樣，也選擇了最普通的農(nóng)民作為創(chuàng)作主題。1965年，羅中立響應(yīng)“教育為政治生活服務(wù)”的號(hào)召，來(lái)到了四川達(dá)縣大巴山，被分配到一個(gè)叫鄧開選老人的家里，從此他與巴山人民結(jié)下了不解之緣。巴山生活豐富了羅中立的經(jīng)歷，也為他的藝術(shù)創(chuàng)作開辟了新的空間。1977年，羅中立考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系，在這里，其藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了快車道。20世紀(jì)70年代，文藝領(lǐng)域興起從表現(xiàn)理想、英雄題材繪畫轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)注普通人的傷痕美術(shù)浪潮。藝術(shù)家開始以藝術(shù)形式體現(xiàn)對(duì)底層的人文關(guān)懷，致力于表現(xiàn)人們的真實(shí)生存狀態(tài)及精神面貌。在此背景下，羅中立創(chuàng)作了表現(xiàn)農(nóng)民生活的《大巴山人》，反思“文革”的《忠魂》以及表現(xiàn)對(duì)大煉鋼鐵反感的《彭德懷》。在他的畫稿中處處可見忙碌的農(nóng)民、背重?fù)?dān)的挑夫等，這些素材都為他畫《父親》打下了基礎(chǔ)。

二、米勒、羅中立繪畫的相同之處

（一）以農(nóng)民為創(chuàng)作題材

一幅優(yōu)秀的作品必須仔細(xì)選材、深入構(gòu)思。繪畫主題是藝術(shù)作品的支柱，選擇題材就是選擇所要表現(xiàn)的對(duì)象，將現(xiàn)實(shí)世界中找到的藝術(shù)題材的原型表現(xiàn)在畫面之中，是畫家所要表現(xiàn)的作品物質(zhì)屬性與精神屬性溝通的橋梁①。米勒是一位堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義畫家，一生以描繪農(nóng)民題材為己任。他的創(chuàng)作大都以農(nóng)村、農(nóng)民為主題，如農(nóng)民在鄉(xiāng)間勞動(dòng)、牧羊、耕種、拾穗、撿柴……他對(duì)農(nóng)民的勞動(dòng)生活有一種極其樸素的理解：“我的人生信條就是勞動(dòng)。”②他的作品情感真摯，沒有夸張變形，沒有矯揉造作，作品《拾穗者》《晚鐘》《牧羊女》《喂食》等都得以充分體現(xiàn)。《晚鐘》描繪了田間勞動(dòng)的農(nóng)民聽到教堂的鐘聲喃喃響起，立刻停下手中的農(nóng)活虔誠(chéng)的祈禱。畫面中男子低著頭，女子雙手握在胸前，專注地禱告，這一刻他們是自由的、幸福的。畫中的農(nóng)民和我們所熟知的農(nóng)民沒有兩樣，淳樸、善良、任勞任怨。

《拾穗者》米勒 巴黎奧塞美術(shù)館藏

羅中立和大巴山的農(nóng)民朝夕相處，對(duì)他們的生活習(xí)慣、喜怒哀樂(lè)都有深入的理解和觀察。早期羅中立以寫實(shí)主義風(fēng)格為主，以鄧開先老人為原型所創(chuàng)作的《父親》在全國(guó)第二屆青年美展上獲得了金獎(jiǎng)，在全國(guó)引起了強(qiáng)烈的反響，并引發(fā)了關(guān)于《父親》的激烈爭(zhēng)論。有人批判這幅作品丑化了農(nóng)民，干裂的嘴唇、指縫中干農(nóng)活留下來(lái)的泥垢，把農(nóng)民描繪成了面無(wú)表情、目光呆滯的人。有人夸贊此幅作品手法細(xì)膩，父親面部的皺紋、脫落的牙齒、蒼老的雙手正是歲月對(duì)農(nóng)民的雕琢，反映了父親生活的艱難與操勞。觸動(dòng)羅中立創(chuàng)作這幅畫的直接原因是他偶然看到過(guò)一個(gè)“守糞農(nóng)民”的感人場(chǎng)面③。《父親》一畫成名后，羅中立并沒有止步前進(jìn)，隨后他繼續(xù)以大巴山農(nóng)民的形象及其生活場(chǎng)景創(chuàng)作了《金秋》《春蠶》等作品。

（二）以“人道主義”為繪畫主題

兩位畫家的作品都體現(xiàn)了人性的偉大，對(duì)勞動(dòng)人民的尊敬與同情。農(nóng)民永遠(yuǎn)是油畫青睞的一大題材，農(nóng)民與生俱來(lái)的特性也感染著畫家，激發(fā)他們內(nèi)心深處的良知。縱觀中外油畫作品，凡是表現(xiàn)農(nóng)民題材的繪畫，多表現(xiàn)出人性的真善美。

米勒的《拾穗者》和羅中立的《父親》，都能引起觀者強(qiáng)烈的情感共鳴，這雖是對(duì)普通人物的刻畫，畫內(nèi)畫外透露出作者對(duì)農(nóng)民生活細(xì)致的觀察、表達(dá)出真摯的情感與憐憫之情。為準(zhǔn)備第二屆全國(guó)美展，羅中立三到大巴山，在農(nóng)民、農(nóng)村身上尋找靈感。在一個(gè)除夕之夜萬(wàn)家歡慶的時(shí)刻，一位孤苦伶仃仿佛被人們所遺忘的掏大糞的農(nóng)夫蜷縮在廁所旁邊，雙手放在袖里，眼神麻木、呆滯，默默無(wú)聲叼著一支旱煙④。外面的雨夾雪不斷向他撲來(lái)，冷極了，這一場(chǎng)景深深印在羅中立的腦中。回校后，經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思，耐心打磨，一個(gè)雖然滄桑但內(nèi)心憨厚、善良的老農(nóng)形象被他創(chuàng)作出來(lái)。米勒《拾穗者》流露出作者對(duì)巴比松村農(nóng)民生活的感慨之情。他被農(nóng)民辛勤、堅(jiān)強(qiáng)的性格所觸動(dòng)，盡管是那么平凡的勞動(dòng)細(xì)節(jié)，仍然被塑造出真實(shí)、質(zhì)樸、生動(dòng)的瞬間。顯然，無(wú)論是羅中立寫實(shí)手法還是米勒的情節(jié)式描寫，當(dāng)他們與人生的價(jià)值和意義相關(guān)時(shí)，就更多地成為服務(wù)于“人道主義精神”的手段。

三、米勒、羅中立繪畫的不同之處

（一）在表現(xiàn)技法上不變與求變

米勒的很多人物作品刻畫看似隨意但造型準(zhǔn)確。作品中多數(shù)人物面部刻畫得非常概括，沒有過(guò)多的細(xì)節(jié)描繪，沒有華麗的色彩，農(nóng)民穿的粗布麻衣多為灰色，畫面靜謐而又穩(wěn)重。米勒用筆非常自由，與古典主義繪畫相比少了幾分細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)。畫家弱化了色彩、細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，重點(diǎn)表現(xiàn)宏大的場(chǎng)景。如《牧羊女》，此幅作品視野寬闊、蒼茫渾厚，廣闊的原野在夕陽(yáng)的映照下格外空曠，一牧羊女身穿灰藍(lán)色袍子，肩披淡黃披巾，裹著紅色頭巾低頭沉思。牧羊女衣著樸素，全身散發(fā)出鄉(xiāng)土氣息。

《父親》采用了與領(lǐng)袖像相同的尺寸，選取老人正面像進(jìn)行創(chuàng)作，利用領(lǐng)袖像給觀者造成強(qiáng)烈的視覺沖擊。作者運(yùn)用細(xì)膩的筆法勾勒出父親面部交織著密密麻麻的皺紋，長(zhǎng)短、深淺、大小不一。凹陷的眼眶中一雙眼睛閃爍著慈祥的光芒，門牙已經(jīng)脫落，僅存的幾顆牙齒也變成深褐色。那雙布滿老繭的大手，捧著一個(gè)舊瓷碗，白色的瓷碗和頭巾純度較低，統(tǒng)一于整個(gè)色調(diào)之內(nèi)。畫面的背景為金燦燦的田地，與父親灰暗的面龐形成了鮮明對(duì)比。在創(chuàng)作了《春蠶》《歲月》《金秋》等系列作品后，羅中立開始從思想上打破藩籬，探索自己的繪畫語(yǔ)言。他逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，他將原始藝術(shù)、版畫、雕塑、年畫等技法融入作品。“我們可以從非洲土著雕塑和人類早期藝術(shù)和民間藝術(shù)中找到依據(jù)。拙笨的線條、參差錯(cuò)雜的筆觸、強(qiáng)烈的色彩以及刀砍斧劈的肌理強(qiáng)化了作品的原始意味。”⑤作品《吹渣渣系列》已經(jīng)擺脫了寫實(shí)主義的風(fēng)格，粗細(xì)變化的線條、明艷的色彩、夸張的造型、怪誕的表情是其表現(xiàn)主義的主要特征。

（二）在情感上個(gè)人與民族的交叉

縱觀米勒的作品，也不是簡(jiǎn)單地描摹人物，而是深入他們的生活，抓住典型，將自己的審美、情感融入畫中。米勒尊崇作品的真實(shí)、情感的真切。“畫家所畫的，雕刻家所雕刻的，表面上是一張畫、一尊雕塑，其實(shí)是他思想和人格的表現(xiàn)。”⑥米勒《拾穗者》是最具代表性的寫實(shí)主義作品，作品描繪的是在收割后的麥田里，三個(gè)農(nóng)婦一字排開，都身穿粗布麻衣，分別戴紅、藍(lán)、黃色頭巾，彎著身子幾乎看不到面部，認(rèn)真地?fù)焓爸乩锷⒙涞柠溗氲膱?chǎng)景。背景是收割后一望無(wú)垠的田地，裝好麥子的一輛馬車正在前行，這與前景三位撿拾麥穗的畫面形成了鮮明的對(duì)比，讓觀者對(duì)農(nóng)民勤勞與窮苦不由自主地心生憐憫和敬重。畫家塑造了無(wú)與倫比的農(nóng)民形象，表達(dá)了農(nóng)民對(duì)土地的依戀，向觀眾生動(dòng)展現(xiàn)了農(nóng)民優(yōu)良的品格，同時(shí)隱含了作者對(duì)社會(huì)的不滿。

羅中立 《父親》中國(guó)美術(shù)館藏

與米勒相比，羅中立通過(guò)繪畫傳達(dá)的思想更加復(fù)雜與厚重，他不僅表達(dá)了對(duì)大巴山農(nóng)民的敬仰，同時(shí)尋找本土性油畫風(fēng)格、探索個(gè)性的繪畫語(yǔ)言的思想縈繞在心中。改革開放后，社會(huì)上興起了“85新潮”，處于這個(gè)年代的羅中立拼命地學(xué)習(xí)國(guó)外的先進(jìn)知識(shí)。1983年羅中立被選派到比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院留學(xué)，身在海外的他見到了美術(shù)史書中油畫大師的真跡，抓住一切機(jī)會(huì)走訪了美術(shù)館、博物館。他逐漸發(fā)現(xiàn)我國(guó)的油畫專業(yè)基本沿用了西方的藝術(shù)體系，并沒有本土的獨(dú)特語(yǔ)言，此后他開始有意嘗試個(gè)性的油畫語(yǔ)言、形式，探索具有中國(guó)精神的油畫。“無(wú)論是民間的泥塑還是傳統(tǒng)的剪紙或皮影戲等，一系列暗含著‘中國(guó)’語(yǔ)意的元素，接連被納入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野中。”⑦羅中立致力于傳承發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化，用傳統(tǒng)繪畫精神改良油畫，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)人文精神，建構(gòu)了一種具有中國(guó)文化內(nèi)涵的油畫藝術(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

米勒和羅中立來(lái)自不同的地域和民族，接受的是不同的文化思想觀念，他們運(yùn)用不同的技法表現(xiàn)了對(duì)農(nóng)民這一題材的理解，表現(xiàn)出農(nóng)民的真善美，表達(dá)了對(duì)普通百姓的憐憫與歌頌。米勒的作品真實(shí)生動(dòng)，筆法簡(jiǎn)練，色調(diào)渾厚，是真與美的統(tǒng)一；羅中立早期作品筆法嚴(yán)謹(jǐn)，色彩明凈，后期作品注重在技法方面的探索創(chuàng)新，加入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，造型大膽夸張，色彩鮮艷豐富，情感深沉飽滿，是客觀與主觀的融合，兼具東方之美。農(nóng)民這一不變的繪畫主題，由于東西方文化、審美方面的差異，在相關(guān)作品中呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。中國(guó)文化自信的建立，使得中國(guó)畫家更加注重探索繪畫的本土性與民族性。