試談“揚(yáng)州八怪”的技法創(chuàng)新

摘要：中國畫的發(fā)展史不斷延續(xù)至今，在此藝術(shù)發(fā)展歷程中有一群畫家因不跟隨當(dāng)時(shí)的主流文化，而被扣以“怪”之名，被人們稱為“揚(yáng)州八怪”。這些畫家在繼承傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，跟隨時(shí)代尋求筆墨創(chuàng)新之變，他們的作品透露出對(duì)社會(huì)的批判，并帶有世俗化的特征，體現(xiàn)“奇”卻并不“異”的時(shí)代特色。文章內(nèi)容主要分為四個(gè)部分，對(duì)“揚(yáng)州八怪”作了一個(gè)完整的藝術(shù)總結(jié)，探討“揚(yáng)州八怪”繪畫風(fēng)格對(duì)于后世的影響。

關(guān)鍵詞：“揚(yáng)州八怪”；文人畫 ；藝術(shù)主張；影響

在一個(gè)畫派的崛起與另一個(gè)畫派的衰敗過程中，質(zhì)疑的聲音總是會(huì)有，不能把“怪”視為貶義，也不能從片面的角度分析，而要將“揚(yáng)州八怪”置身于時(shí)代背景下來分析問題。“揚(yáng)州八怪”是一個(gè)肩負(fù)藝術(shù)革新使命的繪畫流派，在清朝主流畫派極力推崇“四王”復(fù)古風(fēng)格的影響下，“揚(yáng)州八怪”慢慢崛起，聚于揚(yáng)州，他們對(duì)于揚(yáng)州地區(qū)的繪畫變化產(chǎn)生了不小的影響[1]。

現(xiàn)如今，藝術(shù)的發(fā)展已進(jìn)入瓶頸期，當(dāng)代的藝術(shù)繪畫需要不斷注入新鮮血液，創(chuàng)新是畫家群體畢生的追求，時(shí)代與藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，都離不開創(chuàng)新。

一、“揚(yáng)州八怪”的由來

18世紀(jì)，揚(yáng)州美術(shù)界出現(xiàn)了一支奇異的文人畫家群體——“揚(yáng)州八怪”。關(guān)于“八怪”名號(hào)的界定，眾說紛紜。汪鋆最早在《揚(yáng)州畫苑錄》有提到揚(yáng)州藝術(shù)風(fēng)格已逐漸形成地方特色，其中的代表有李鱓、李葂等，但在廣義上，根據(jù)李玉芬的《甌缽羅室書考》，“八怪”分別為金農(nóng)、黃慎、汪士慎、高翔、鄭燮、羅聘、李鱓、李方膺[2]。從自然風(fēng)貌上看，唐詩人杜牧贊道：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”二十四橋，是唐代揚(yáng)州城橋梁的總稱，實(shí)際上應(yīng)借橋梁暗喻詩中揚(yáng)州夜晚的美景。揚(yáng)州多橋多河的水鄉(xiāng)自然風(fēng)貌如詩如畫，大批文人雅士聞“聲”而來，在揚(yáng)州從事藝術(shù)活動(dòng)，營(yíng)造了書畫藝術(shù)的氛圍，揚(yáng)州地區(qū)自然成為培養(yǎng)文人墨客的溫床，“揚(yáng)州八怪”由此產(chǎn)生。

二、“揚(yáng)州八怪”出“奇”不“異”的藝術(shù)主張

（一）立意深遠(yuǎn)的題材

中國繪畫史上，文人畫題材的選擇，多是民間鄉(xiāng)士能尋能見之物，取材于山水、花鳥，借以追求精神上清雅絕塵的意境。但“揚(yáng)州八怪”通常會(huì)回避充滿富貴之氣的院體繪畫題材，多尋貴族嗤之以鼻的蔬果、魚蝦等題材入手，對(duì)比以往的題材種類。不僅種類上有變化，畫家也會(huì)將人生的追求或社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題體現(xiàn)在畫中，以繪畫的語言生動(dòng)地描繪內(nèi)在思想。畫家李鱓受到正統(tǒng)畫派排擠，官場(chǎng)不順，在他的作品《花鳥十二開》（圖1）中，體現(xiàn)了他所追求的“空”與“靜”的人生觀[3]。畫中的游魚與明月，渾然一體，靜謐夜色中月影撲朔，皆若浮云迷霧，萬般皆空，游魚自在嬉戲，畫家內(nèi)心的寧靜在畫面中有體現(xiàn)，能讓觀者同畫家一起感受那份幽深的意境，訴說畫家淡泊名利的追求。又如畫家羅聘曾繪制鬼怪題材，暗含諷刺意味，實(shí)際上暗喻世態(tài)薄涼、人心冷漠，旨在反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的官僚腐敗。這些“鬼怪”有人格化的特征，揭露了清中葉社會(huì)的黑暗，為畫作增加了更深層次的內(nèi)涵[4]。

（二）多變的技法

明代中期以來，揚(yáng)州書畫藝術(shù)就受到了徐渭、八大山人、石濤繪畫不同程度的影響，特別是其中石濤“一畫”的理論，他在《畫語錄》中曾說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”[5]。“八怪”的技法變化踐行了這一理論，他們的藝術(shù)作品明顯有不同的技巧，不被古法所束縛。以詩意入畫，又融入了金石書法，筆墨或肆意奔放，或婉轉(zhuǎn)古雅。黃慎用筆“揮灑自如，線條簡(jiǎn)率硬折”，人物畫風(fēng)格極強(qiáng)。“神似傳神”，黃慎《群乞圖》（圖2）中 描繪的人物衣紋轉(zhuǎn)折處充滿力度，立體感強(qiáng)，線條飽含力量。齊白石在獲觀黃慎作品后感嘆：“始知余畫猶過于形似，無超然之趣，決定從今大變。”[6]警示后人要善于作技法上的變更，可見技法的多變性與畫家風(fēng)格相輔相成。鄭燮繪畫時(shí)著重表現(xiàn)繪畫意氣，用筆“簡(jiǎn)練勁健，線條粗細(xì)得當(dāng)”，所畫蘭竹落墨“自由挺拔，濕潤(rùn)秀挺，意在筆先”，畫面布置得別出新意。詩、書、畫、印相互結(jié)合，書法穿插于畫面中，強(qiáng)調(diào)繪畫盡心中意趣，無論是破敗枯竹，還是生機(jī)盎然的新竹，都富有變化，繪出了不拘泥于形式、“專以意似”的墨竹。金農(nóng)善畫梅，所作梅花枝干用筆“化圓為方，線條錯(cuò)雜交映”，用墨“水墨酣暢，點(diǎn)染閑逸”；汪士慎用筆“細(xì)致沉穩(wěn)，濃淡適當(dāng)”，所繪花果充滿生機(jī)勃勃的力量，散發(fā)自然生機(jī)。“揚(yáng)州八怪”以充滿個(gè)性的技法，鮮明地表現(xiàn)了各自的特點(diǎn)，并一度推進(jìn)了畫風(fēng)的革新。

（三）推“陳”出“新”的創(chuàng)作態(tài)度

在推崇傳統(tǒng)的畫壇中，具有代表性的是明代董其昌一派，董其昌筆墨多強(qiáng)調(diào)摹古，繪畫缺少變化，技法雷同，對(duì)清初四王產(chǎn)生了負(fù)面影響，以至于他們用筆用墨方式大同小異，而八怪則吸取了石濤反對(duì)“摹古”的思想，力求創(chuàng)新[7]。例如在構(gòu)圖上，他們將書法引入畫中，成為畫面構(gòu)圖的一部分，如鄭板橋的《叢竹圖》（圖3），幾枝秀竹身著墨色衣衫，纖細(xì)挺拔，在叢叢的竹子中交錯(cuò)貫穿著蒼勁有力的書法。這種自然的融入讓畫面產(chǎn)生了別具一格的效果。在表達(dá)方法上，“八怪”多追尋自然之趣，他們走入自然，并全身心投入自然中，用手中筆墨繪自然之悟。作品流露出自然生動(dòng)的韻味，不僵硬死板。在題材選擇上也另辟蹊徑，有魚蝦、蔥蒜、鬼怪，追求新奇，不同于常人。在技法方面，“八怪”多變而具有個(gè)人風(fēng)格的鮮明畫風(fēng)給人留下深刻的印象。

（四）詩畫書印的相輔相成

八怪大多內(nèi)外兼修，有文學(xué)才華，以作詩書法充實(shí)繪畫內(nèi)容，因?yàn)轭}詩入畫不僅能使作畫的內(nèi)容提升一個(gè)層次，體現(xiàn)美感，也能抒發(fā)個(gè)人的個(gè)性感悟，表達(dá)涵養(yǎng)。鄭板橋性格孤傲，像竹子一般剛正不阿，在畫墨竹時(shí)，常用書法融入畫面，放逸自由。畫家李鱓官場(chǎng)失意，于《秋葵圖》圖中取景之一角，秋天的葵花單只而立，上有題詩“到頭不信君恩薄，猶是傾心向太陽”，以明秀蒼雄的書法，表現(xiàn)因抱負(fù)不能施展，內(nèi)心的苦悶及對(duì)于“君恩”的渴望，是典型的詩畫融合的佳作[8]。此外，八怪篆刻閑章，也各有追求，閑章中的詞藻近似于詩文，經(jīng)過不同的篆刻各顯所長(zhǎng)。亦如鄭板橋“恨不得填滿普天饑債”，表達(dá)內(nèi)心的不甘，對(duì)于民生的同情和無奈。竇鎮(zhèn)《國朝書畫家筆錄》亦從款題角度評(píng)論李鱓的藝術(shù)，他說：“書法樸古，款題隨意布置，饒有別趣。”[9]描繪了印章的作用。綜上所述，結(jié)合詩、書、畫、印一體的概念，八怪的審美藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)“格格不入”，他們不屈從于他人的看法，令人稱“奇”，他們積極探索，各有追求的創(chuàng)新精神，為后人帶來莫大的鼓舞，其精神值得贊揚(yáng)。

三、“揚(yáng)州八怪”的繪畫風(fēng)格對(duì)海上畫派及當(dāng)代藝術(shù)的影響

（一）對(duì)海上畫派的啟示

藝術(shù)繪畫作為一種商品，受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響后，會(huì)呈現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴之勢(shì)，在海派諸家誕生以前的上海，由于受到當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，經(jīng)濟(jì)落后且信息閉塞，繪畫行業(yè)的變化趨向單一。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海打開海關(guān)，在不斷發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)中，形成了一支崛起畫家群體—“海上畫派”[10]。

八怪的繪畫元素多取自鄉(xiāng)野，看似有“俗氣”的一面，但意味深遠(yuǎn)，海上畫派的作品多取材于民間喜聞樂見的主題，充滿強(qiáng)烈的主觀情感，有著高深的立意。這些繪畫既受畫家群體歡迎，又被民眾接受，雅俗共賞。在具有代表性的海派畫家任熊的作品《高士傳》《劍俠傳》《少康畫像》中，主人公多是品德高尚、避世隱居的君子俠士。亦有不少作品選用民間傳說中的神話人物為題材，任伯年《鐘馗斬狐圖》用傳統(tǒng)的朱砂繪制威武霸氣的鐘馗執(zhí)劍消滅邪祟的場(chǎng)景，筆墨勁道，揮舞自如，顯露出不羈的態(tài)度。海派諸家明顯受到了八怪的影響，將文人繪畫與民間風(fēng)氣融合，他們的作品雖然有迎合商品繪畫市場(chǎng)的一面，但海上畫派的作品更多體現(xiàn)了畫家個(gè)人的情感[11]。

（二）對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)

現(xiàn)如今藝術(shù)環(huán)境日益復(fù)雜，內(nèi)容多樣化，各國之間有著更加密切的交流。雖然中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化會(huì)面臨西方繪畫的沖擊，但也同樣充滿了機(jī)遇，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)做到兼容與繼承并存，發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

八怪在繼承前人的繪畫技法時(shí)，體現(xiàn)了包容與繼承的一面，主張“學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)”。他們根據(jù)自身需求，適度學(xué)習(xí)，沒有盲目追求。對(duì)待當(dāng)代藝術(shù)，同樣也應(yīng)取舍有度，在面對(duì)外來文化時(shí)，首先應(yīng)以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，再進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)作。八怪的作品多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，密切關(guān)注人民需求，在繪畫上體現(xiàn)為各具風(fēng)格、技法多變、立意高深，其作品還具有創(chuàng)新精神，勇于突破束縛，他們作為一個(gè)進(jìn)步的畫派，帶領(lǐng)著文人繪畫“自立門戶”。同樣，我們中國當(dāng)代的藝術(shù)家們也需負(fù)有責(zé)任感，樹立正確的藝術(shù)文化觀念，要有自信心、有勇氣、有擔(dān)當(dāng)，我們只有端正觀念態(tài)度，不畏不懼，擺正身份，在不斷的歷練中提升技藝，才能推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步。

四、結(jié)論

“揚(yáng)州八怪”的出現(xiàn)為文人畫的發(fā)展帶來了新的力量，他們將繪畫作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來，不僅為自己抒發(fā)心中意趣，也將視線投向人民生活，為文人畫的創(chuàng)新作出了貢獻(xiàn)。他們的繪畫技法各有不同，在繼承中進(jìn)一步發(fā)展，并以最優(yōu)美生動(dòng)的藝術(shù)，突破傳統(tǒng)繪畫形式，帶來畫風(fēng)的革新。他們個(gè)性獨(dú)立的創(chuàng)新精神，為后人帶來啟示，以共同的理念與相似的追求，為繪畫帶來新的風(fēng)貌。“揚(yáng)州八怪”向古人學(xué)習(xí)，卻沒有被古人繪畫的范式所束，態(tài)度積極，勇于探索，體現(xiàn)了變革精神，為文人畫的創(chuàng)新作出了貢獻(xiàn)。

從他們的種種表現(xiàn)來看，“揚(yáng)州八怪”并不是異類，相比于正統(tǒng)畫派而言，反而更具人情味。八怪標(biāo)新立異的精神，突破時(shí)代的先進(jìn)思想，在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，或許是“奇怪”的，但這樣的“奇”，如今看來，令人加倍敬佩，不但不是“奇”，反而也有著順應(yīng)時(shí)代的一面，體現(xiàn)了進(jìn)步精神。

作者簡(jiǎn)介

邢嘉妮，女，漢族，遼寧大連人，碩士，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>

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